come la maggiore alla linea intera (bc: ac = ac: ab). Questi canoni diventano facilmente le loro superstizioni, attribuendo essi all'osservanza di siffatte regole la buona riu- scita delle loro opere. Cosi Michelangelo lasciava in eredità al discepolo Marco del Pino da Siena il precetto: « ch'egli dovesse sempre fare una figura piramidale, serpentinata, moltiplicata per una, due e tre >; precetto che non aiutò, per altro, Marco da Siena a uscire da quella mediocrità, che possiamo osservare ancora nelle tante opere di lui, esistenti qui in Napoli. E dal detto di Michelangelo altri trasse ap- picco a proclamare la linea ondulante e la serpeggiante, come vere linee della bellezza. Su queste leggi della bellezza, sulla sezione aurea e sulla linea ondulante e ser- peggiante, si sono composti interi volumi, che bisogna con- siderare, a nostro parere, quasi Tastrologia delia Este- tica.
XV L'attività dell'estrinsecazione la tecnica e la teoria delle arti II Li fatto della produzione del bello fisico importa, come si è già avvertito, la vigile volontà, che si sforza a non lasciar andar perdute certe visioni,' intuizioni o rappresen- tazioni. Volontà che può svolgersi rapidissimamente e come Istintivamente, e può anche dar luogo a lunghe e laboriose deliberazioni. A ogni modo, solo cosi, e cioè per eiffetto della produzione degli aiuti alla memoria ossia degli oggetti fi- sici, l'attività pratica entra in relazione con quella estetica, non più come semplice concomitante di essa, ma come mo- mento da essa realmente distinto. Noi non possiamo volere o non volere la nostra visione estetica: possiamo, bensì, volerla o no estrinsecare, o, meglio, serbare e comunicare o no agli altri l'estrinsecazione prodotta.
Questo fatto volontario dell'estrinsecazione è preceduto da un complesso di svariate conoscenze; le quali, come tutte le conoscenze allorché precedono un'attività pratica, sappiamo che prendono il nome di tecniche. E allo stesso modo metaforico ed ellitico con cui si parla di un bello fisico, si discorre di una tecnica artistica, cioè (per deno- minarla più precisamente) di conoscenze a servigio dell'attività pratica rivolta a produrre stimoli di riproduzione estetica. In luogo di una dicitura cosi La tecnica deU'eetrlnse- oasione.
130 TEORIA langa, ci varremo anche qai della terminologia volgare, sul significato della quale oramai siamo intesi.
La possibilità di queste conoscenze tecniche in servigio della riproduzione artistica è ciò che ha traviate le menti a immaginare una tecnica estetica dell'espressione interna, vale a dire una dottrina dei mezzi delPespressione interna, cosa affatto inconcepibile. E di questa inconce- pibilità ben sappiamo la ragione: l'espressione, considerata in sé stessa, è attività teoretica prima; e, in quanto tale, precede la pratica e le conoscenze intellettive che illumi- nano la pratica, ed è indipendente cosi dall'una come dalle altre. Concorre anch'essa a illuminare la pratica; ma non ne viene illuminata. L'espressione non ha mezzi, perché non ha un fine; intuisce qualcosa, ma non vuole, ed è perciò inscindibile in mezzo e fine. E, se si dice talora che uno scrittore ha inventato una nuova tecnica del romanzo o del dramma, o un pittore una nuova tecnica del distri- buir la luce, la parola è usata a casaccio; poii^hé la pre- tesa nuova tecnica è proprio quel dato nuovo ro- manzo, quel dato nuovo quadro. La distribuzione della luce appartiene alla visione stessa del quadro; cosi come la tecnica di un drammaturgo è la stessa concezione dram- matica di lui. Altra volta con la parola < tecnica > si so- gliono designare alcuni pregi o difetti di un'opera sbagliata; e si dice, come per eufemismo, che la concezione è sbagliata, ma la tecnica è buona, o che la concezione è buona, ma la tecnica è sbagliata.
Quando, invece, si parla dei modi di dipingere a olio, o d'incidere ad acquaforte, o di scolpire l'alabastro, allora si che la parola < tecnica > è propria; se non che, in tal caso, l'aggettivo « artistico > è usato metaforicamente. E, se una tecnica drammatica, in senso estetico, è impossibile, non è impossibile una tecnica teatrale, ossia dei processi d'estrinsecazione di alcune date opere estetiche. Allorché, XV. l'estrinsecazione, la tecnica e le arti 131 per esempio, in Italia, nella seconda metà del secolo XVI, s'introdussero le donne sulle scene, sostituendole agli uomini truccati. da donne, questo fu un ritrovato, vero e proprio, di tecnica teatrale; e tale fu anche, per l'appunto, nel se- colo seguente, quel perfezionamento, che alle macchine pel rapido cambiamento delle scene seppero dare gP im- presari dei teatri di Venezia.
La raccolta di conoscenze tecniche in servigio degli Le teoriche artisti che vogliono estrinsecare le loro espressioni, può J^^l'nloie dividersi in gruppi, i quali possono prendere il titolo di arti. teoriche delle arti. Nasce cosi una teorica dell'Archi- tettura, contenente leggi di meccanica, ragguagli sul peso 0 sulla resistenza dei materiali di costruzione e di rivesti- mento, sul modo di mescolar la calce o lo stucco; una teo- rica della Scultura, contenente avvertenze sugli istrumenti da usare per iscolpire nelle varie pietre, per ottenere una buona fusione del bronzo, per lavorarlo col cesello, per copiare esattamente il modello di creta e di gesso, per te- nere umida la creta; una teorica della Pittura, sulla varia tecnica della tempera, della pittura a olio, dell'acquarello, del pastello, sulle proporzioni del corpo umano, sulle regole della prospettiva; una teorica dell'Oratoria, con precetti sul modo di porgere, su quello di esercitare e rinforzar la voce, sulla mimica e sul gesto; una teorica della Musica sulle combinazioni e fusioni di toni e di suoni; e via se- guitando. Raccolte di precetti, che abbondano in tutte le letterature. E, poiché non è possibile dire esattamente che cosa sia utile e che cosa inutile a sapere, libri di questo genere diventano molto spesso enciclopedie o cataloghi di desiderati. Vitruvio, nel De architectura^ richiede per l'ar- chitetto la conoscenza delle lettere, del disegno, della geo- metria, dell'aritmetica, dell'ottica, della storia, della filosofia naturale e morale, della giurisprudenza, della medicina, dell'astrologia, della musica, e cosi via. Tutto è buono da sapere: impara l'arte e mettila da parte.
TEORIA CriUoa del- le teoriche e- •tetlohe delle singole arti.
Come dovrebbe esser chiaro, siffatte raccolte empiriche non sono riducibili a scienza. Composte di nozioni attinte appunto a varie scienze e discipline, i loro principi filo- sofici e scientifici si trovano in queste. Proporsi di costi- tuire una teorica scientifica delle singole arti sarebbe volere ridurre all'uno e omogeneo ciò eh' è, per destinazione, molteplice ed eterogeneo: volere distruggere come raccolta ciò eh 'è stato messo insieme pel fine appunto di possedere una raccolta. Nel dare forma scientifica ai manuali per l'ar- chitetto o pel pittore o pel musicista, è chiaro che non resterebbero nelle nostre mani se non i principi generali della Meccanica, dell'Ottica o dell'Acustica. O, se si estrae e isola ciò che vi può essere sparso di osservazioni pro- priamente artistiche e si tenta di costituirlo a scienza, si lascia il terreno della singola arte, e si passa all'Estetica, eh' è sempre Estetica generale o, per dir meglio, non si può dividere in generale e speciale. Quest'ultimo caso (pro- porsi, cioè, di dare una tecnica e riuscire a un'Estetica; è accaduto, allorché a elaborare simili teoriche e manuali tecnici si sono messi uomini forniti di forte senso scientifico e di naturale tendenza filosofica.
Ma la confusione tra la Fisica e l'Estetica ha raggiunto il più alto segno, quando si sono immaginate teoriche este- tiche delle singole arti, procurando di rispondere alle do- mande: quali sono i limiti di ciascun 'arte? che cosa si può rappresentar coi colori, e che cosa coi suoni? che cosa con le semplici linee monocrome e che cosa con tocchi di colori svariati? che cosa coi toni e che cosa coi metri e ritmi? quali sono i limiti tra le arti figurative e le udi- tive, tra la pittura e la scultura, tra la poesia e la musica?
Il che, tradotto in termini scientifici, vai quanto do- mandare: — quale è il legame tra l'Acustica e l'espressione estetica? quale tra questa e l'Ottica? e simili. — Ora, se dal fatto fisico a quello estetico non vi è passaggio, come pò- XV. l'estrinsecazione, la tecnica e le arti irebbe poi esservene dal fatto estetico a gruppi particolari di fatti fisici, quali i fenomeni dell* Ottica o deir Acustica?
Le cosi dette arti non hanno limiti estetici, giacché, per averne, dovrebbero avere anche esistenza estetica; e noi abbiamo mostrato la genesi affatto empirica di quelle partizioni. Per conseguenza, è assurdo ogni tentativo di classificazione estetica delle arti. Se non hanno limiti, esse non sono determinabili esattamente, né quindi filosofica- mente classificabili. Tutti i volumi di classificazioni e siste- mi delle arti si potrebbero (e sia detto col massimo rispetto verso gli scrittori* che vi hanno versato intomo i loro su- dori) bruciare senza danno alcuno.
L* impossibilità di siffatte classificazioni ha come una riprova negli strani modi ai quali si è ricorso per ese- guirle. Prima e più comune classificazione è quella in arti dell'udito, della vista e della fantasia; quasi che occhi, orecchi e fantasia stiano sulla stessa linea e possano de- dursi da una medesima variabile logica, fondamento della divisione. Altri hanno proposto l'ordinamento in arti dello spazio e del temjpo, arti del riposo e del movimento; come se i concetti di spazio, tempo, riposo e movimento determinino speciali conformazioni estetiche e abbiano al- cunché di comune con l'arte in quanto tale. Altri, infine, si sono baloccati a dividerle in classiche e romantiche, o in orientali, classiche e romantiche, dando valore di concetti scientifici a semplici denominazioni di fatti sto- rici, o cadendo in quelle pretese partizioni delle forme espressive già di sopra criticate; o ancora in arti che si vedono da un sol lato, come la pittura, e che si ve- dono da tutti i lati, come la scultura; e simili strava- ganze, che non stanno né in cielo né in terra.
La teorica dei limiti delle arti fu, forse, al tempo in cui venne proposta, una benefica reazione critica contro coloro che stimavano possibile il travasamento di un'espres- Crltloa del- le olasalflca- sionl delle arti.
TEORIA Critica della teorica della riunione del- le arti.
Rapporto dell* attività dell* eetrin- Beoaxione con r utilità e la morali- tà.
sione in un'altra, come deìV Iliade o del Paradiso perduto in una serie di dipinti, anzi giudicavano di maggiore o minor valore una poesia secondo che potesse o no da un pittore essere tradotta in quadri. Ma, se la ribellione era ragionevole, e riuscì vittoriosa, ciò non vuol dire che le ragioni adoperate, e le teoriche all'uopo congegnate, fos- sero buone.
Con la teorica delle arti e dei loro limiti cade ancora l'altra che ne èun corollario; quella, cioè, della riunione delle arti. Poste singole arti, distinte e limitate, nasce- vano le domande: — qual'è la più possente? e, col riunirne parecchie, non si ottengono effetti più possenti? — Di ciò non sappiamo nulla: sappiamo, caso per caso, che alcune date intuizioni artistiche hanno bisogno, per la riprodu- zione, di determinati mezzi fisici, e altre intuizioni arti- stiche, di altri mezzi. Vi sono drammi il cui effetto si ha dalla semplice lettura; altri, ai quali occorrono la decla- mazione e l'apparato scenico: intuizioni artistiche che, per estrinsecarsi pienamente, richiedono parole, canto, istrumenti musicali, colori, plastica, architetture, attori; e altre, che sono belle e compiute in un sottile contorno fatto con la penna o con pochi tratti di matita. Ma che la declamazione e l'apparato scenico, o tutte insieme le altre cose che abbiamo ora menzionate, sieno più pos- senti della semplice lettura o del semplice contorno a penna e a matita, è falso; perché ciascuno di quei fatti o gruppi di fatti ha, per cosi dire, uno scopo diverso, e la potenza dei mezzi è incomparabile quando gli scopi sono diversi.
Infine, solo dal punto di vista di una netta e rigorosa distinzione tra l'attività estetica vera e propria, e quella pratica dell'estrinsecazione, è possibile risolvere le avvilup- pate e confuse questioni circa i rapporti tra arte e uti- lità, e arte e moralità.
xv. l'estrinsecazione, la tecnica e le arti 135 Che l'arte come arte sia indipendente e dall'utilità e dalla moralità, ossia da ogni forma di volontà, abbiamo dimostrato di sopra. Senza questa indipendenza non sa- rebbe possibile parlare di un valore intrinseco dell'arte, e neppure quindi concepire una scienza estetica, la quale ha per sua necessaria condizione l'autonomia del fatto estetico.
Ma sarebbe erroneo pretendere che questa, eh' è indi- pendenza della visione o intuizione o espressione interna dell'artista, debba essere estesa senz'altro all'attività pratica dell'estrinsecazione e della comunicazione, la quale può seguire o no al fatto estetico. Intesa l'arte come estrinseca- zione dell'arte, l'utilità e la moralità vi entrano di pieno diritto; col diritto, cioè, che si ha nelle cose di casa propria.
Infatti, delle tante espressioni e intuizioni che formiamo nel nostro spirito, non tutte estrinsechiamo e fissiamo; non ogni nostro pensiero o immagine traduciamo a voce alta, o mettiamo per iscritto, o stampiamo, o disegniamo, o co- loriamo, 0 esponiamo al pubblico. Tra la folla delle intui- zioni, formate o almeno abbozzate interiormente,' noi sce- gliamo; e la scelta è guidata da criteri di economica disposizione della vita e di morale indirizzo di essa. Perciò, fissata un'intuizione, ci resta sempre da ponderare ancora se convenga comunicarla ad altri, e a chi, e quando, e come; ponderazioni che ricadono tutte egualmente sotto il criterio utilitario ed etico.
Si trovano cosi in qualche modo giustificati i concetti della scelta, dell'interessante, della moralità, del fine educativo, della popolarità, ecc., i quali, imposti all'arte come arte, non possono giustificarsi in niun modo, e sono stati perciò da noi, in pura Estetica, respinti. L'er- rore ha sempre qualche motivo di vero. Chi formolava quelle proposizioni estetiche erronee, aveva, invece, l'oc- chio ai fatti pratici, che si collegano esternamente al fatto estetico nella vita economica e morale.
136 TEORIA 136 TEORIA Che poi si sia partigiani della maggiore libertà anche nella divulgazione dei mezzi della riproduzione estetica, sta bene; siamo anche noi di questo avviso, e lasciamole leghe per le misure legislative, e pei processi da promuo- vere contro Parte immorale, agli ipocriti, agli ingenui e ai perdigiorno. Ma proclamare quella libertà e fissarne i limiti, siano pure latissimi, è sempre compito della mo- rale. E sr.rebbe, a ogni modo, fuori di luogo invocare quel- l'altissimo principio, quel fundamentum jEsthetices^ eh' è l'indipendenza dell'arte, per dedurne l' incolpabilità del- l'artista, che, nell 'estrinsecare le sue fantasie, calcoli, da immorale speculatore, sui gusti malsani dei lettori; o la licenza da concedere ai girovaghi, che vendono per le piazze figurine oscene. Quest'ultimo caso è di competenza della polizia; come il primo è da trarsi innanzi al tribu- nale della coscienza morale. Il giudizio estetico sull'opera d'arte non ha che vedere con quello sulla moralità del- l'artista in quanto uomo pratico, né sui provvedimenti da prendere perché l'arte non sia distratta a fini malvagi,, alieni dalla sua essenza, eh' è la pura contemplazione teo^ retica.
XVI Il gusto e la riproduzione dell'arte e.
/ompiuto r intero processo estetico ed estrinsecativo, prodotta un'espressione bella, e fissatala in un determinato materiale fisico, che cosa significa giudicarla? — Eipro- durla in sé, — rispondono quasi a un^ voce i critici d'arte; ed egregiamente. Procuriamo d'intendere bene questo fatto, e, a tal intento, rappresentiamolo schematicamente.
L'individuo A cerca l'espressione di un'impressione che sente o presente, ma che non ha ancora espressa. Eccolo a tentar varie parole e frasi, che gli diano l'espressione cercata, che dev'esserci, ma ch'egli non possiede. Prova la combinazione m, e la rigetta come impropria, inespres- siva, manchevole, brutta: prova la combinazione n, e col medesimo risultato. Non vede punto o non vede chiaro. L'espressione gli sftigge ancora. Dopo altre vane prove, nelle quali ora s'accosta, ora si discosta dal segno cui tende, d'un tratto forma (par quasi che gli si formi da sé spontaneamente) l'espressione cercata, e lux facta est. Egli gode per un istante il piacere estetico o del bello. Il brutto, col dispiacere correlativo, era l'attività estetica che non riusciva a vincere l'ostacolo: il bello è l'attività espressiva, che ora si dispiega trionfante.
Abbiamo tolto questo esempio dal dominio della pa- rola, come più accessibile e prossimo; giacché, se non Il firiadisio estetioo. Sna identità con la riprodu- zione esteti- ca.
138 TEORIA tutti disegniamo o dipingiamo, tutti parliamo. Se ora un altro individuo, che diremo B, dovrà giudicare quelPespres- sione, e determinare se sia bella o brutta, egli non potrà se non mettersi nel punto di vista di A, e rifarne, con Taiuto del segno fisico da lui prodotto, il processo. Se A ha visto chiaro, B (essendosi messo nel punto di vista di lui) vedrà anch'egli chiaro; e sentirà queirespressione come bella. Se A non ha visto chiaro, non vedrà chiaro neanche B, e la sentirà, d'accordo con lui, più o meno brutta, impcsaibm- Si potrà osservare che noi non abbiamo preso in considetà di diver- Y^ziìone duc altri casi: che A abbia visto chiaro e B veda gonze.
buio; o che A abbia visto buio e B veda chiaro. — Questi due casi sono, filosoficamente parlando, impossibili. L'at- tività espressiva, appunto perché attività, non è capriccio, ma necessità spirituale; e non può risolvere un medesimo problema estetico se non in un sol modo, che sia buono. Senza dubbio, si possono addurre certi fatti, che paiono contradire a questa deduzione. Cosi opere che sembrano belle agli artisti, vengono poi riconosciute brutte dai cri- tici; laddove opere, di cui quelli erano scontenti e che giu- dicavano imperfette o sbagliate, vengono riconosciute, in- vece, da questi e belle e perfette. Ma ciò non vuol dire altro se non che una delle due parti ha torto: o 1 critici o gli artisti, o in un caso l'artista e in un altro il critico. Infatti, il produttore deirespressione non sempre si rende conto esatto di ciò che gli accade neir animo. La fretta, la vanità, rirriflessione, i pregiudizi teorici, ci fanno dire, e quasi talora anche credere, che sieno belle opere nostre, che, se ci ripiegassimo davvero su noi stessi, vedremmo, quali sono in realtà, brutte. Cosi il povero Don Quijote, racco- modato alla meglio Telmo con la celata di cartapesta, che gli si era svelato alla prima prova di fiacchissima resi- stenza, si guardò bene dal provarlo di nuovo con un ben gxuio e di genio.
XVI. IL GUSTO E LA RIPRODUZIONE DELL'ARTE 139 assestato colpo di spada, e lo dichiarò e ritenne senz'altro (dice il suo autore) por celada finisima de encctxe. E, in altri casi, le cagioni medesime, o le opposte ma analoghe, tur- bano la coscienza dell'artista, e gii fanno valutare male ciò che ha prodotto bene, o tentar di disfare e rifare in peggio ciò che,. nell'artistica spontaneità, egli ha ben fatto. Esem- pio: la Gerusalemme conquistata. Egualmente, la fletta, la pigrizia, r irriflessione, i pregiudizi teorici, le pei'sonali simpatie o animosità e altri motivi di tal sorta, inducono talora i critici a proclamare brutto ciò eh' è bello, e bello ciò eh' è brutto; e ch'essi sentirebbero, qual è effettiva- mente, se eliminassero quei motivi perturbatori, e non la- sciassero ai posteri, giudici più diligenti e spassionati, con- ferire la palma o compiere la giustizia da essi negata.
Dal precedente teorema si ricava che l'attività giudi- identità di catrice, che critica e riconosce il bello, s'identifica con quella che lo produce. La differenza consiste soltanto nella diversità delle circostanze; trattandosi una volta di pro- duzione e un'altra di riproduzione estetica. L'attività che giudica si dice gusto; l'attività produttrice, genio: ge- nio e gusto sono, dunque, sostanzialmente identici.
Questa identità viene intravveduta allorché si osserva comunemente che il critico deve avere alcunché della ge- nialità dell'artista, e che l'artista deve essere fornito di gusto; ovvero che vi ha un gusto attivo (produttore) e uno passivo (riproduttore). Ma in altre, anche comuni, osserva- zioni essa viene negata, allorché si parla di un gusto senza genio, 0 di un genio senza gusto. Osservazioni, queste ul- time, vuote di senso, se non alludessero a differenze quan- titative; chiamandosi geni senza gusto coloro che produ- cono opere d'arte, indovinate nelle parti culminanti e tra- scurate e difettose in quelle secondarie, e uomini di gusto senza genio coloro che, mentre sanno raggiungere alcuni pregi isolati o secondari, non hanno la forza necessaria per TEORIA Analogia con le altre attività.
una vasta sìntesi artistica. Spiegazioni analoghe si possono dare facilmente di altre proposizioni simili. Ma porre una dififerenza sostanziale tra genio e gusto» tra produzione e riproduzione artistica, renderebbe inconcepibili la comu- nicazione e il giudizio. Come si potrebbe giudicare da noi ciò che ci restasse estraneo? Come ciò eh 'è prodotto di una data attività si potrebbe giudicare con un'attività di^ versa? Il critico sarà un piccolo genio, l'artista un genio grande; l'uno avrà forze per dieci, l'altro per cento; il primo, per elevarsi a una certa altezza, avrà bisogno del- l'appoggio dell'altro: ma la natura d'entrambi dev'essere la medesima. Per giudicare Dante ci dobbiamo levare all'al- tezza di lui: empiricamente, s'intende bene, noi non siamo Dante, né Dante è noi; ma, in quel momento della contem- plazione e del giudizio, il nostro spirito è tutt'uno con quello del poeta, e in quel mou^nto noi e lui siamo una cosa sola. Soltanto in questa identità è la possibilità che le nostre piccole anime risuonino con le grandi, e s'ag- grandiscano con esse, nella universalità dello spirito.
OsBerviamo per incidente che ciò che si è detto del giu- dizio estetico vale per ogni altra attività e per ogni altro giudizio; e che allo stesso modo si fa la critica scientifica, economica, etica. Per fermarci al caso di quest'ultima, solo se ci rimettiamo idealmente nelle condizioni medesime in cui si trovò chi prese una data risoluzione, possiamo giu- dicare se questa fu morale o immorale. Altrimenti, un'azione ci resterebbe incomprensibile e quindi |ingludicabile. Un omicida può essere un furfante o un eroe: se ciò riesce» in certi limiti, indifferente alla difesa sociale, ehe condanna alla stessa pena l'uno e l'altro, non è indifferente a chi voglia distinguere e giudicare dal punto di vista morale, ^e non si può quindi esimere dal rifare la psicologia indivi- duale dell'omicida, per determinare la vera figura, non più soltanto giuridica ma morale, dell'azione di lui. Anche XVI. IL GUSTO E LA BIPBODUZIONE DELL'ARTE iieir Etica si è parlato qualche volta di un gusto, di un tatto morale, che risponderebbe a ciò che di solito si chiama co- scienza morale, cioè all'attività stessa della buona volontà.
La spiegazione, esposta di sopra, del giudizio o ripro- duzione estetica dà insieme ragione e torto agli assolutisti e ai relativisti; a coloro che affermano che vi sia un gusto assoluto, e a coloro che ciò negano.
Gli assolutisti, che affermano potersi giudicar del bello, hanno ragione; ma la teorica che pongono a base della loro affermazione, è insostenibile. Concepiscono il bello, ossia il valore estetico, come qualcosa che sia posto fuori ■deirattività estetica; come un concetto o un modello che l'artista realizzi nella sua opera, e di cui il critico si valga poi per giudicare l'opera stessa. Concetti e modelli, che in arte non esistono; giacché, proclamandosi che ogni opera d'arte è giudicabile solo in sé stessa, e che ha in sé il suo modello, si è venuto insieme ad affermare l'inesistenza dei modelli oggettivi di bellezza, sieno essi concetti intellet- tuali o idee sospese nel cielo metafisico.
E, proclamando ciò, gli avversari, i relativisti, hanno ^ interamente ragione, e compiono un progresso. Se non che, a sua volta, la ragionevolezza iniziale della loro tesi si <^onverte poi in una teorica falsa. Ripetendo l'antico ada- gio, che dei gusti non si disputa, essi credono che l'espres- sione estetica sia dello stesso genere del piacevole e dello spiacevole, il quale ciascuno sente a suo modo, e su cui non si disputa. Ma piacevole e spiacevole sono, come sappiamo, fatti utilitari e pratici; e quindi i relativisti vengono a ne- gare la peculiarità del fatto estetico, confondendo da capo l'espressione con l'impressione, il teoretico col pratico.
La soluzione giusta consiste nel rigettare cosi il relati- vismo 0 psicologismo, come il falso assolutismo; e nel ri- conoscere che il criterio del gusto è assoluto, ma di una assolutezza diversa da quella dell'intelletto, che si svolge Oritica del- lo anolnti- smo (intel- lettaallsmo) e del rel&tl- yismo este- tioi.
TEORIA Critica del relatiTlsmo relativo.
Obiesione fondata sai variare del- lo stimolo e della dispo- sizione psi- chica.
nel raziocinio; è assoluto dell'assolutezza intuitiva della fantasia. È da riconoscere perciò come bello qualsiasi atto di attività espressiva che sia davvero tale, e come brutto qualunque fatto, in cui entrino in lotta insoluta attività espressiva e passività.
Tra assolutisti e relativisti assoluti è una terza classe, che potrebbe chiamarsi dei relativisti relativi. Costoro af- fermano l'assolutezza dei valori in altri campi, in quello, p. e., della Logica o dell'Etica, ma la negano nel campo estetico. Che si disputi di scienza o di morale, sembra loro naturale e giustificato; giacché la scienza riposa sul- l'universale, comune a tutti gli uomini, e la morale sul dovere, anch'esso legge della natura umana; ma come disputare dell'arte, che riposa sulla fantasia? Se non che, non solo l'attività fantastica è universale e appartiene alla natura umana, come il concetto logico e il dovere pratico; ma contro la riferita tesi intermedia è da porre un'obie- zione capitale. Negando l'assolutezza della fantasia, si ver- rebbe a negare anche quella della verità intellettuale o poncettuale, e, implicitamente, della morale. La morale non ha forse per presupposto le distinzioni logiche? e come altrimenti queste sono conosciute se non in espressioni e parole, ossia in forma fantastica? Tolta l'assolutezza della fantasia, la vita dello spirito vacillerebbe nella base. L'in- dividuo non intenderebbe più l'altro individuo, anzi nep- pure il sé stesso di un momento prima, il quale è già^ considerato nel momento dopo, un altro individuo.
Pure, la varietà dei giudizi è un fatto indubitabile. Gli uomini sono discordi in apprezzamenti logici, etici, eco- nomici; e discordi egualmente, o ancora più, in quelli estetici. Se alcune cagioni da noi menzionate di sopra (fretta, pregiudizi, passioni, ecc.) possono attenuare l'im- portanza di codesta discordia, non per ciò l'annullano. Nel parlare degli stimoli della riproduzione, abbiamo usata una XVI. IL GUSTO E LA RIPRODUZIONE DELL'ARTE 143 cautela, dicendo che la rip redazione ha luogo, se tutte le altre condizioni restano pari. Restano forse pari? L'ipotesi risponde alla realtà?
Sembra che no. Riprodurre più volte un'impressione mediante uno stimolo fisico adatto, importa che questo non si sia alterato, e che l'organismo si trovi nelle medesime condizioni psicologiche, in cui era quando ebbe l'impres- sione che si vuol riprodurre. Ora è un fatto che lo stimolo fisico si altera continuamente, e cosi anche le condizioni psicologiche.
Le pitture a olio anneriscono, quelle a fresco diven- tano sbiadite, le statue perdono nasi e mani e gambe, le architetture rovinano totalmente o parzialmente, dell'ese- cuzione di una musica si smarrisce ia tradizione, il testo di una poesia è corrotto da cattivi copisti o da cattive stampe. Questi sono esempi ovvi di mutazioni, che acca- dono ogni giorno negli oggetti o stimoli fisici. Circa le .condizioni psicologiche, non ci fermeremo sul caso del di- ventar sordi o ciechi, cioè della perdita d'interi ordini d'impressioni psichiche; caso particolare e di secondaria importanza di fronte a quello fondamentale, quotidiano, immancabile, del mutarsi perpetuo della società intorno a noi e delle condizioni interne della nostra vita individuale. Le manifestazioni foniche, ossia le parole e i versi della Comedia dantesca debbono produrre su d'un cittadino ita- liano, che pratichi la politica della terza Roma, impressione ben diversa da quella che provava un ben informato e affiatato coetaneo del poeta. La Madonna di Cimabue è sempre in S. Maiùa Novella; ma essa parla al visitatore odierno come ai fiorentini del Dugento? e, se anche il tempo non l'avesse annerita, l'impressione non dovrebbe essere del tutto diversa? E perfino su di un medesimo in- dividuo poeta, una poesia, composta in gioventù, come