è mai codesta maggior perfezione, codesta bella natura?
294 STORIA UnaT volta, il Batteux la identifica col vero; ma « col vero che può essere, col vero-bello, che è rappresentato come se esistesse realmente e con tutte le perfezioni che può ri- cevere >, citando Tesempio antico dell' ^Zena di Zeusi, e il moderno del MUantropo del Molière. Altra volta, chia- risce che bella natura è quella che tum ipstua naturcB, tum nostrce convenite ossia quella che abbia i migliori rap- porti con la nostra propria perfezione, col nostro vantag- gio, col nostro interesse, e che sia, nel tempo stesso, per- fetta in sé. Il fine dell'imitazione è < di piacere, di com- movere, d'intenerire, in una parola, il diletto >; onde la bella natura deve essere interessante, e fornita di unità, varietà, simmetria e proporzione. Impacciato innanzi alla imitazione artistica delle cose naturalmente spiacevoli o riprovevoli, il Batteux se la cava, col dire (come già il Castelvetro) chele spiacevole piace imitato, giacché l'imi- tazione, non essendo mai perfetta come la realtà, perde l'orrore suscitato da questa. Dal piacere deduce l'altro fine dell'utilità: se scopo della poesia è piacere, e € pia- cere commovendo le passioni, essa, per darci un piacere perfetto e saldo, deve commovere quelle che c'importa di tener vive, e non quelle che sono nemiche della saggezza > i.
or Inglesi: È difficile mettere insieme un più leggiadro mazzolino Q. Hogarth. ^. con tradizioni. Tuttavia, col Batteux gareggiano, e Io superano, i filosofi, cioè i discorritori inglesi di Estetica, o, meglio, de omnibìis rebus, tra le quali, per caso, si tro- vano, talvolta, anche i fatti estetici. Al pittore Hogarth, accadendogli di leggere nel Lomazzo certe parole attri- buite a Michelangelo sulla bellezza delle figure, passò pel capo che le arti figurative sieno rette da un principio pro- VII. ALTRE DOTTRINE DELLO STESSO PERIODO 295 prie, consistente nel conformarsi a una linea determinata ^ Fisso in questa idea, pubblicò (1745), nel frontespizio della raccolta delle sue incisioni, la fig^ura di una linea serpeg- giante sopra una tavolozza, con la scritta: Linea della Bellezza, destando, con quel geroglifico, la curiosità uni> versale; la quale si adoperò poi a soddisfare nel libro: Analisi della Bellezza (1753) ^. In questo, egli combatte Ter- rore di giudicare le opere pittoriche dal loro soggetto e dalla virtù d'imitazione, e non giÀ dalia forma, eh' è l'essenziale in arte. La forma risulta < dalla simmetria, dalla varietà, dall'uniformità, dalla semplicità, dall'intrico e dalla quantità; le quali cose operano tutte nella produ- zione della bellezza, correggendosi scambievolmente e re- stringendosi runa con l'altra, quando ciò richieda il bi- sogno >^. Ma, tutt'a un tratto, l'Hogarth porge la noti- zia che vi è anche la corrispondenza o l'accordo con la cosa ritratta, e che « la regolarità, l'uniformità e la simmetria piacciono solamente in quanto servono a dare l'idea della corrispondenza **. E, più oltre, il lettore ap- prende che, € tra l'ampia varietà delle linee ondeggianti che possono concepirsi, non ve n'è se non una, la quale meriti veramente il nome di linea di bellezza, e una sola linea precisa serpeggiante, che si chiama la linea di grazia » ^. E ancora: che è bello l'intrico delle li- nee, perché e la mente attiva inchina sempre a essere im- piegata », e l'occhio si diletta a essere « guidato a una specie di caccia > ^. La linea retta non è bella: il porco, l'orso, il ragno e la botta sono brutti, perché privi di linea 1 Si veda sopra, pp. 127-8.
< Antdytit of Beauty, Londra, 1758 {Vanalin della Bellezza ecritta col dieegno di fieear Videe vaghe dd GuHo^ trad. ital., Livorno, 1761). 3 Op. cit., p. 47. * Op. cit., p. 57.
296 STORIA ondeggiante ^ Gli antichi hanno mostrato gran giudizio nel maneggio e neiraggruppamento delle lìnee, « variando so- lamente dalla precisa linea di grazia in alcune parti, dove il carattere o l'azione ciò richiedeva > *.
E. Barke. Cou analoga titubanza tra il principio dell'imitazione e gli altri principi eterogenei o immaginari, Edmondo Burke, nelle Ricerche aulV origine delle nostre idee del Su- blime e del Bello (1756), osserva che « le naturali proprietà di un oggetto recano piacere o pena air immaginazione; ma, oltre a ciò, questa prova piacere ancora nell'imita- zione, nella somiglianza dell'oggetto imitato con l'origi- nale ». Da queste « due cagioni sole », secondo lui, deriva tutto il piacere dell'immaginazione^. E, senza occuparsi né punto né poco della seconda, tratta a lungo delle qua- lità naturali dell'oggetto bello sensibile: « Prima, la pic- ciolezza comparativa; seconda, la liscezza; terza, la va- rietà nella direzione delle parti; quarta, il non esser quelle parti disposte in angolo, ma in certo modo fuse l'una nel- l'altra; quinta, la struttura delicata senza la menoma ap- parenza di forza; sesta, colori vividi, non però fortissimi e abbacinanti; settima, che, se vi ha da essere alcun colore abbagliante, esso sia variato con altri ». Queste le pro- prietà, dalle quali dipende la bellezza, e che operano in forza della natura, e restano meno soggette al capriccio e alla confusione dei gusti diversi*.
I libri dell'Hogarth e del Burke si suol dirli classici; e tali sono davvero, ma nel genere sconclusionato. — A E. Home, uu livello uu po' Superiore appartengono i Principi di cri- tica (1761) di Enrico Home (lord Kaimes), in cui si ricer- 3 Inquiry into the origin of oitr Idaaa oflhe Sublime and the Becmtifìd, 1756 (trad. ital., Milano, 1804): cfr. discorso preliminare sul gusto. * Op. cit., parte III, sess. 18.
VII. ALTRE DOTTRINE DELLO STESSO PERIODO 297 cano i « veri principi delle belle arti » per trasformare la critica in nna « scienza razionale », e si sceglie, perciò, « la via ascendente dei fatti e degli esperimenti ». L'Home si occupa dei sentimenti provenienti dagli oggetti della vista e dell'udito; i quali, in quanto restano scompagnati dai desideri, si chiamano semplicemente sentiménti (emo- tions, non pcutsions). Quei sentimenti tengono il mezzo tra le impressioni meramente sensibili e quelle intellettuali o morali, e si connettono perciò con entrambe le categorie. Da essi derivano i piaceri della bellezza, divisa in bellezza di relazione e in bellezza intrinseca ^ L'Home non sa dare altra spiegazione di quest'ultima bellezza, se non che la regolarità, la semplicità, l'uniformità, la proporzione, l'ordine e le altre qualità piacevoli sono state « disposte in questo modo dall'Autore della natura, per accrescere la nostra felicità; la quale, come appare da chiari segni, non è estranea alle sue cure ». Questo pensiero viene confer- mato dal riflettere che < il nostro gusto per questi parti- colari non è accidentale, ma uniforme e universale, essendo parte della nostra natura ». Né bisogna omettere che e la regolarità, l'uniformità, l'ordine e la semplicità contribui- scono a facilitare la percezione, rendendoci possibile formare, degli oggetti, immagini più distinte che non si possa con la maggior attenzione, dove quelle qualità non si rinvengono ». Le proporzioni sono, poi, congiunte spesso con uno scopo utile, « come si vede negli animali, tra i quali i meglio proporzionati sono i più forti e attivi; ma vi sono altri esempì numerosi in cui questa colleganza non ha luogo »; onde il meglio è « fermarsi alla causa Anale menzionata di sopra, dell'accrescimento della nostra feli- cità voluta dall'Autore della natura »*. Nel Saggio sul 1 Elementi of erUiciem, 1761 (ed. di Basilea, 1795), I, introd., e ce. 1-3.
STORIA Frano. Flem- sterhnls.
gìisto (1758) e in quello sul genio (1774), di Alessandro Ge- rard, appaiono a volta a volta, e secondo le varie forme d'arte, i principi deirassociazione, del piacere diretto, del- l'espressione, e, perfino, del senso morale; genere di spie- gazioni che si trova anche nell'altro Saggio sul gusto ^ del- l'Alison (1792).
Lavori di tal fatta, mancanti di qualsiasi metodo scienti- fico, sono inclassificabili; giacché i loro autori passano, da una pagina all'altra, dal sensualismo fisiologico al moralismo, dall'imitazione della natura al misticismo e finalismo tra- scendente, senza la più piccola coscienza dell'incongruenza di tesi cotanto disparate. E non sarebbe serio discuterli troppo sul serio. Quasi quasi, riesce più interessante il ft'anco edonismo del tedesco Ernesto Platner; il quale, in- tendendo a suo modo le ricerche sulle linee dell' Hogarth, non sapeva scorgere nei fatti estetici se non un prolunga- mento e un'eco del piacere sessuale. — Dov'è un bello (egli diceva) che non derivi dalla figura femminile, centro d'ogni bellezza? Bella è la linea ondulante, perché si ritrova nel corpo della donna; belli quei movimenti che sono più pro- priamente femminei; belli i toni della musica, allorché si fondono l'uno nell'altro; bella una poesia, in cui un pen- siero si abbraccia con l'altro con leggerezza e facilità». — Il sensismo alla Condillac si mostrò affatto impotente a in- tendere la produttività estetica; né vi riusci meglio l'as- sociazionismo, promosso specialmente dall'opera di Da- vid Hume.
L'olandese Hemsterhuis (1769) considerava la bellezza come fenomeno nascente dall'incontro della sensibilità del- l'uomo, che dà il molteplice, col senso intemo, che tende all'unità; onde il bello sarebbe « ciò che porge nel minor 1 N€ue Anthropologie, Lipsia, 1790, § 814, e le leiioni di Estetica, pabblicate postume nel 1886: c&. Zucmirmanr, op. oit., p. 204.
VII. ALTRE DOTTRINE DELLO STESSO PERIODO tempo il pid gran numero d'idee ». L'uomo, a cui è ne- gato raggiungere Tunità ultima, trova nel bello un'unità approssimativa; donde il godimento, che nasce dal bello, e che ha qualche analogia con la gioia dell'amore. Questa teoria dell' Hemsterhuis, dove a tratti mistici e sensuali- stici s'accompagna qualche giusta osservazione, divenne poi il sentimentalismo del Jacobi; pel quale, nella forma del bello si fa presente in modo sensibile all'anima la to- talità del Vero e del Bene, e lo stesso Sovrasensibile ^ Il platonismo o, meglio, il neoplatonismo fu rinnovato vigorosamente dal creatore della storia delle arti figurative, dal Winckelmann (1764). La contemplazione delle opere della plastica antica, con quell'impressione di elevatezza più che umana, di divina indifferenza, ch'esse producono tanto più facilmente in quanto non è facile coglierne il si- gnificato genuino e riviverne la vita originaria, condussero il Winckelmann e altri a pensare a una Bellezza, la quale, scendendo dal settimo cielo, dall'Idea divina, si sarebbe incarnata in quelle opere. Il baumgartiano Mendelssohn aveva negato a Dio la bellezza; il neoplatonico Winckel- mann gliela ridava e riponeva nel grembo.
« I sapienti, che han meditato sulle cagioni del bello universale, ricercandolo tra le cose create, e tentando di giungere fino alla contemplazione del sommo bello, l'hanno riposto nella perfetta concordanza della creatura coi suoi scopi e delle parti tra loro e col tutto. Ma, poiché questo è il medesimo della perfezione, della quale l'umanità non è capace, il nostro concetto della bellezza universale resta indeterminato e si forma in noi mediante conoscenze par- ticolari, le quali, quando sono esatte, raccolte e connesse, La Bellezza, o la mancan- za di 8i^l- floazlone.
1 ZiKKBRMANN, op. clt., pp. 802-9; V. Stein, EnsUkung cL ». JE$lh.i 300 STORIA ci danno la massima idea della bellezza umana, che noi tanto più innalziamo quanto pili ci eleviamo sulla materia. Ma, giacché, inoltre, questa perfezione è data dal Creatore a tutte le creature nel grado a esse conveniente, e ogni concetto riposa su di una causa che deve esser cercata in qualcosa d'altro ftiori di questo concetto, la causa della Bellezza, essendo questa in tutto le cose create, non pu6 essere cercata fuori di lei. Appunto per ciò, e per esser le nostre conoscenze concetti comparativi e non potersi la Bellezza paragonare con niente di più alto, nasce la diffi- coltà di una distinta e universale cognizione di essa » ^ Ma la spiegazione della difficoltà è che: « la somma bel- lezza è in Dio ». « Il concetto della bellezza umana di- venta tanto più perfetto quanto può esser pensato più con- forme e concordante con l'Essere supremo, il quale si distingue dalia materia per la sua unità e indivisibilità. Questo concetto della Bellezza è come uno spirito, sprigio- nato dalla materia per mezzo del fuoco, che cerca di pro- durre una creatura a immagine della prima creatura ra- gionevole, disegnata dair intelletto divino. Le forme di una tale immagine sono semplici e ininterrotte, e, in questa unità, varie, e appunto per ciò armoniche » *. A siffatti caratteri della somma bellezza si aggiunge l'altro della « man- canza di una significazione qualsiasi » (Unbezeichnung), Non può la somma bellezza essere descritta con punti o linee, i quali non sieno quelli che soli costituiscono la bellezza. La sua forma « non è propria né di questa né di quella determinata persona, né esprime alcuno stato di sentimento, o sensazione di passione, «ose che interrom- pono l'unità e diminuiscono od oscurano la bellezza ».
1 GeschichU der KunU des AUertvma, 1764 (in Werke, Stuttgart, 1847, ' voi. I), 1. IV, e. II, § 21, p. 181.
VII. ALTRE DOTTRINE DELLO STESSO PERIODO < Secondo la nostra idea (conclude il Winckelmann) la Bellezza dev'essere come l'acqua perfetta attinta dal fieno della fonte, che quanto minor sapore ha, tanto è stimata più sana, perché è depurata da tutti gringredienti estranei »\ A percepire siffatta bellezza, occorre una facoltà spe- ciale, che, di certo, non è il senso; sarà, piuttosto, l'intel- letto, come talvolta dice il Winckelmann, o, addirittura, come afferma altra volta, un < fine senso interno >, libero da tutte le intenzioni e passioni dell'istinto, dell'amicizia, del piacere. E, trattandosi di percepire un certo che d'im- materiale, non è maraviglia che il Winckelmann si ado- peri, se non a escludere del tutto, almeno a degradare il troppo sensibile colore, facendone un elemento, non già costitutivo della bellezza, ma secondario e concorrente*. La vera bellezza è quella della forma; parola con la quale si vogliono intendere le linee e i contorni, come se le linee e contorni non si percepissero egualmente coi sensi, o potessero apparire all'occhio senza un qualche colore.
Destino dell'orrore, quando non voglia eremiticamente ritirarsi in un breve aforisma, è di doversi contradire, per vivere alla men peggio tra i fatti e i problemi concreti. E la Storia del Winckelmann, per quanto avesse anche un assunto teorico, si aggirava tra fatti storici e concreti, ai -quali bisognava pure accomodare l'esposta idea della somma bellezza. L'ammissione dei contorni di linee, e quella, par- ziale e secondaria, dei colori, è già un compromesso. Al- tro compromesso viene poi concluso col principio del- l'Espressione. « Poiché nella natura umana non vi è stato intermedio tra dolore e piacere », e un essere vi- vente, non tòcco da questi sentimenti, è inconcepibile, Contr&di- zloni e oom- promeasi nel Win- ckelmann.
302 STORIA « bisogna porre la figura umana nello stato di azione e passione, eh 'è ciò che si chiama in arte l'espressione »; onde il Winckelmann, dopo avere trattato della Bellezza, passa air Espressione *. Un terzo compromesso è, infine, tra la somma bellezza, una, indivisibile, costante, e le bel- lezze individuali; giacché il Winckelmann, il quale ante- poneva al corpo femminile il virile giudicando questo in- carnazione più completa della somma bellezza, non poteva, tuttavia, chiudere gli occhi innanzi al fatto irrecusabile che si conoscono corpi belli di donne, e, finanche, corpi belli di animali *. A. R.MeiigB. Amico e, si può dire, collaboratore del Winckelmann era il pittore Raffaello Mengs, non meno dell'archeologo suo compatriota animato dal bisogno vivissimo d' intendere che cosa fosse quel Bello, che il primo studiava da critico nelle opere altrui, e lui, da artista, produceva. Conside- rando (scrive il Mengs) che delle due parti principali da cui dipende la professione del pittore, cioè T imitazione delle apparenze e la scelta delle cose più belle, si è scritto molto sulla prima, e, per converso, la seconda < appena è stata toccata dai moderni, e, senza le statue greche, non ne avremmo idea nelle arti del disegno >; considerando ciò, < lessi, domandai e mirai tutto quello che credevo che mi potesse dar lume in questa materia; ma non restai sod- disfatto; perché o si parlava delle cose belle, o di qualità che sono attributi della bellezza, o si pretendeva spiegare, come si suol dire, l'oscuro con Toscurissimo, o pure si con- fondeva il bello col piacevole; di modo che volli intrapren- dere a cercare da me cosa fosse questa bellezza » ^. Dei 8 Lettera del 2 gennaio 1778, Opere^ Roma, 1787 (ristampa di Mi- VII. ALTRE DOTTRINE DELLO STESSO PERIODO 303 suoi parecchi scritti sull^argomento uno fu pubblicato, lui vivente, a esortazione e cura del Winckelmann (1761); molti altri, postumi (1780); e tutti vennero più volte ri- stampati e tradotti in varie lingue. < Varco da mollo tempo un gran mare (dice nei Sogni sulla bdlezza), cer- cando la conoscenza del bello, e mi trovo sempre lon- tano da ogni sponda, e dubbioso dove debba indirizzare il mio corso. Guardo intorno a me, e mi si confonde la vista neir infinito dell'immensa materia» ^ In verità, non sem- bra che giungesse mai a una formola che lo soddisfacesse; ma, guardando in generale, si scorge che le sue idee con- cordano con quelle del Winckelmann. « La bellezza con- siste nella perfezione della materia secondo le nostre idee. Siccome Iddio solo è perfetto, la bellezza è, perciò, una cosa divina ». Essa è « la visibile idea della perfezione », e sta a questa come il punto visibile al punto matematico. Le idee nostre provengono dalla destinazione che il Creatore ha voluto fare delle cose; donde la molteplicità delle bel- lezze. Il Mengs pone, al solito, questo tipo delle cose nelle specie naturali; e reca a esempio « una pietra, di cui si ha ridea che debba essere uniforme e di un sol colore », la quale, < qualora si trovi macchiata, si chiama brutta »; o un fanciullo che « sarebbe brutto, se comparisse uomo d'età matura, come l'uomo è brutto quando è formato si- mile a una donna, e la donna quando rassomiglia all'uomo ». Ma, curiosamente, soggiunge: < Come fra tutte le pietre una sola specie è perfetta, ed è il diamante, fra i metalli sola- mente l'oro, e fra tutte le creature animate di quaggiù il solo uomo; cosi vi è poi la distinzione in ciascuna specie, e del perfetto vi è asvsai poco » '. Nei Sogni sulla bellezza, 2 RifUmoni iulla bellezza e sul gttsto della pittura^ 1761, in Opere^ I, 304 STORIA considera questa come < una disposizione media, la quale racchiude in sé parte di perfezione e parte di piacevo- lezza >, formando una terza cosa divei-sa da entrambe e meritevole di denominazione speciale ^ Quattro sono le fonti dell'arte della pittura: la bellezza, il carattere signi- ficante 0 espressivo, il piacevole unito con l'armonia, e il colorito; delle quali egli pone la prima negli antichi, la seconda in Rafifaello, la terza nel Correggio e la quarta in Tiziano *. Da questo empirismo da bottega d' artista il Mengs si risolleva soltanto per declamare: « Sento la forza del bello che mi trasporta a narrarti, o lettore, quel eh' io sento. Bella è tutta la natura, e bella è la virtù; belle sono le forme, le proporzioni; belle le apparenze, e belli ancora i moti; più bella è la ragione, e la prima causa è maggiore del tutto > *. o. E. Leasing. Uu'eco alquanto mutata, cioè di risonanza, meno metafìsica delle idee del Winckelmann è in quelle del Les- sing (1766), gran rinnovatore della letteratura e dello spi- rito sociale nella Germania dei suoi tempi. Per lui, < il fine dell'arte » è « il diletto >; e, poiché questo è e cosa su- perflua >, stimava giusto che il legislatore non lasciasse all'arte quella libertà, di cui non può far di meno la scienza, la quale cerca il vero, necessario all'anima. La pittura era pei greci, e dev'essere secondo la sua essenza, < l'imita- zione dei bei corpi ». e II suo cultore (ellenico) non rap- presentava altro che il bello: anche il bello comune, d'ordine inferiore, era il suo soggetto accidentale, il suo esercizio, il suo svago. La perfezione del soggetto per sé stessa doveva allettare nell'opera sua: egli era troppo grande per volere che i suoi spettatori si contentassero del piacere arido, il quale nasce dalia somiglianza ottenuta e VII. ALTRE DOTTRINE DELLO STESSO PERIODO 305 dairesame della sua valentia: niente gli era più caro nel- l'arte sua, niente gli pareva più nobile che il fine di essa » ^ Dalla pittura è da escludere tiflto ciò eh ' è sgradevole o de- forme. « La pittura, come pronta imitazione, può esprimere la deformità: la pittura, come arte bella, non vuole. A quel titolo le appartengono tutti gli oggetti visibili: in questo si limita solo a queglr oggetti visibili che destano grate sensazioni ». Se, invece, la deformità può essere ritratta dal poeta, ciò accade perché nella descrizione poetica < acquista un'apparenza meno spiacevole di difetti corpo- rei, e neireffetto suo cessa, per dir cosi, di esser tale »; il poeta, « non potendo usarla per sé stessa, l'usa come un mezzo per produrre in noi certi sentimenti misti (il ri- dicolo, il terribile), e farci rimanere in essi, nella man- canza di sentimenti puramente gradevoli > *. Nella "Dram- maturgia (1767), il Lessing sta sul terreno della Poetica aristotelica; ed è noto che non solo credeva, in gene- rale, alle regole, ma riputava quelle di Aristotele indubi- tabili quanto i teoremi di Euclide. La sua polemica con- tro gli scrittori e critici francesi è fatta in nome della verisimiglianza, la quale non dev'essere l'esattezza sto- rica. Intendeva l'universale quasi come una media di ciò che appare negli individui; e la catarsi come un mutar le passioni in disposizioni virtuose, ammettendo per in- dubitabile che scopo di ogni poesia sia ispirare l'amore della virtù ^. L'esempio del Winckelmann gli fece intro- durre nella dottrina dell'arte figurativa il concetto della bellezza ideale. « L'espressione della bellezza corporea è lo scopo della pittura. La suprema bellezza corporea è, 1 Laokoon (trad. ital., di T. Persico, Bologna, 1887), § 2.
3 Hamburg, Dramaturgie (ed. GOring, voi. XI e XII), paseim, in ispe- STORIA Teorioi del- la Bellezza Ideale.