dunque, lo scopo supremo della pittura. Ma la suprema bellezza, corporea esiste solo nell'uomo, e in questo non esiste che per T ideale. Questo ideale si trova in un grado inferiore nei bruti, ma nella natura vegetale e inanimata non si trova punto >. Fioristi e paesisti non entrano nel- l'arte vera. « Essi imitano bellezze prive d'ogni ideale; quindi non lavorano che con l'occhk) e con la mano, e il genio piglia poca o nessuna parte alle opere loro ». Tut- tavia, il Lessing preferiva il paesista « a quel pittore di storia, il quale, senza prender di mira la bellezza, dipinge solo una folla di persone per mostrare la sua abilità nella semplice espressione, non già nell'espressione subordinata alla bellezza » ^ In quanto all'ideale della bellezza corpo- rea, € consiste esso principalmente nell'ideale della forma, ma altresì nell'ideale della carnagione, e in quello del- l'espressione permanente. Il semplice colorito e l'espres- sione transitoria non hanno ideale, perché la natura me- desima non si è imposta in essi nulla di determinato » ^. E, allorché ci apre tutto il suo pensiero, il Lessing si ma- nifesta avverso al colorito; e, trovando negli schizzi a penna dei pittori e una vita, una libertà, una morbidezza, che lasciano da desiderare i loro dipinti », si domanda « se il colorito più maraviglioso possa compensare di tanta perdita », e se non sarebbe desiderabile « che l'arte di di- pingere a olio non si fosse mai inventata » ^.
La bellezza ideale, questa alleanza di Dio coi sottili contorni tracciati dalla penna e dal bulino, questo curioso misticismo da accademia, ebbe fortuna. Se ne discorse molto anche in Italia, dove lavoravano il Winckelmann e il Mengs (e ppa'ecchi dei loro scritti redigevano in italiano), 3 Op. cit., in fine, p.
VII. ALTRE DOTTRINE DELLO STESSO PERIODO tra artisti, archeologi, amatori d'arte. L'architetto Fran- cesco Miiizìa professava di seguire < ì principi di Sulzer e di Mengs » ^ Lo spagnuolo D'Azara, residente in Italia, pubblicava e annotava le opere del Mengs, e proponeva, anche lui, una definizione della bellezza, < quale unione del perfetto e del piacevole, resi evidenti » *; un altro spa- gnuolo, TArteaga, uno dei tanti gesuiti rifugiati in Italia, scriveva sulla Bellezza ideale (1789)^; l'inglese Daniele Webb, venuto a Roma e conosciuto il Mengs, sentendogli esporre le sue idee sul bello, se ne impadroniva e le svol- geva in un suo libro ^.
Da un cenacolo italiano usci, nel 1764, una prima voce d'opposizione alla teorica della bellezza ideale, e una pro- testa a favore del caratteristico come principio dell'arte. Non altrimente ci pare che si possa considerare Topuscolo di Giuseppe Spalletti, Saggio sopra la Bellezza^ in forma di lettera al Mengs, il quale aveva disputato dell'argomento con l'autore « nella solitudine di Grottaferrata », e l'aveva esortato a mettere in iscritto le proprie idee *. La polemica, non apertamente dichiarata, è implicita in ogni pagina. « La verità in genere, acconciatamente resa dairartefice, è l'oggetto della Bellezza in genere. Quando l'anima trova quelle caratteristiche, le quali a ciò che rappresentar si pretende intieramente convengono, bella quell'opera reputa.
1 DeWarte di vedere nelle belle arti del disegno iteoondo % prindpt di Sulzer e di Mengs ^ Venezia, 1781.
3 Investìgeicionet filosofica» score la beUeza ideal, coneiderada corno objeto de todas las arles de imitaeiàn, Madrid, 1789.
* Ricerche su le bellezze della pittura (trad. ital., Parma, 1804): cfr. D'AzARA, Vita del Mengs, in Opere, I, p. 27.
5 È datato: « di Grottaferrata, li 14 luglio 1764 •, e pubblicato in Boma, 1765, anonimo.
STORIA BeUezza ^ caratteristi- co: Hirt, Meyer, Goe- the.
Anzi, nelle medesime opere dì natura, s'ella riguarda un uomo benissimo proporzionato con un bellissimo volto di donna, il quale dubbiosa la rende se uomo o donna il sog- getto in cui trovasi deve dichiarare, brutto anzi che no quell'uomo reputa, per deficienza della caratteristica della verità; e quello si dice del Bello naturale, molto più ha luogo nel Bello artificiale >. Il piacere originato dalla Bel- lezza è piacere intellettuale, quello, cioè, di apprendere il vero; innanzi alle cose sgradevoli, rappresentate in modo caratteristico, Tuomo « gode di aver accresciuto le proprie cognizioni »: la bellezza, e col somministrare all'anima somiglianza, ordini, proporzioni, armonie, varietà, sommi- nistrale un campo spazioso ove fabbricar possa una innu- merabile serie dì sillogismi, e, a questo modo ragionando, si compiacerà dr sé medesima, di quell'oggetto che le dà motivo di compiacenza, e del sentimento della propria per- fezione ». Perciò, il bello può definirsi: « quella modifica- zione inerente all'oggetto osservato, che, con infallibile caratteristica, quale il medesimo apparir deve, tale glielo presenta » *. Alla falsa profondità del Winckelmann e del Mengs è ben preferibile il buon senso di questo oscuro Spalletti, rappresentante della tesi aristotelica contro il risorto neoplatonismo estetico.
Parecchi anni dovettero scorrere, perché simile protesta si elevasse anche in Germania; fino, cioè, al 1797, quan- do lo storico dell'arte Luigi Hirt, basandosi sui monumenti antichi, che rappresentano tutte le forme, anche le più brutte e volgari, negò che la bellezza ideale sia il princìpio dell'arte e che l'espressione le sia subordinata e debba at- tenuarsi per non turbare l'altra; e sostituì come principio il caratteristico, applicabile cosi agli dei e agli eroi VII. ALTRE DOTTRINE DELLO STESSO PERIODO 309 come agli animali. Il carattere è « quell'individualità per cui forma, movimento, cenni, fisonomia ed espressione, co- lori locali, luce e ombra e chiaroscuro si distingxiono, e cioè nel modo che richiede Toggetto dato » ^ L'altro sto- rico dell'arte, Enrico Meyer, il quale, movendo dal Win- ckelmann e continuando per la via dei compromessi, aveva finito con l'ammettere perfino, accanto all'ideale dell'uomo e a quelli dei vari animali, un ideale dogli alberi e del paesaggio, cercò, nel rispondere all'Hirt, un mezzo termine. E Volfango Goethe, dimentico del periodo giovanile, in cui aveva osato sciogliere un inno all'architettura gotica, ora, specie dopo il viaggio in Italia, tutto Grecia e tutto Roma, cercava, anche lui (1798), il mezzo termine tra Bellezza ed Espressione; fermandosi nel pensiero di cei'ti contenuti ca- ratteristici, che porgerebbero all'artista forme di bellezza, le quali egli svilupperebbe e ridurrebbe a bellezza compiuta. Il caratteristico sarebbe il semplice punto di partenza; il bello, il risultato stesso dell'elaborazione artistica: si deve movere dal caratteristico (egli diceva), per riuscire al bello*.
1 Uebtr daa KunaUchOne^ nella rivista Die Horen^ 1797: cfr. Hegel, Vorlei, u. JESdh., I, p. 24, e Zimmermank, GmcA. d, jEath,^ pp. 866-7.
« G-oethb, Ber Sammler und die Seinigen (in Werke, ed. Goedeke, voi. XXX).
vili Emanuele Kant T.
utti questi scrittori, il Winckelmann o il Mengs, Em. Kant, l'Home o rHogarth, il Lessing o il Goethe, non furono, a dir vero, filosofi: tali non furono neppure quelli, che, come il Meier, fecero professione di filosofia, o che, di certo, v'erano meglio disposti, quali l'Herder e l'Hamann. Per trovare nel pensiero europeo una seconda tempra altamente speculativa, dopo Giambattista Vico, bisogna giungere a Emanuele Kant; innanzi al quale ci porta ora l'ordine del- l'esposizione.
Che il Kant ripigli il problema del Vico (non già, be- n Kwit e ninteso, nel significato di diretta filiazione storica, ma in quello di filiazione ideale), è stato già notato da altri ^ Ma esaminare quali progressi egli compi, e in quali punti rimase indietro al suo predecessore, è cosa che, nella sua totalità, esce fuori dal nostro compito. Qui dobbiamo re- stringerci a considerare il pensiero di lui nel solo campo speciale dell' Estetica.
E, preannunziando brevemente le conclusioni del no- stro esame, diciamo subito che, se il Kant ebbe somma importanza nello svolgimento del pensiero germanico; se il Vloo.
1 £. Spaventa, Prolua, e introd. alU lezioni di filosofia, Napoli, 1862, pp. 83-102; Scritti filosofici, ed. Gentile, pp. iad-145, 806-7.
312 STORIA Topera in cui trattò il problema estetico è tra quelle che hanno esercitato maggiore efficacia; se nelle storie del- l'Estetica, fatte dal punto di vista germanico e mutilate di quasi tutto lo svolgimento del pensiero europeo dal Cinque al Settecento, il Kant può campeggiare come colui che scopri, o risolse, o portò presso alla soluzione, il pro- blema deir Estetica; — in una storia larga, spregiudicata e completa della scienza, in cui si consideri non la fortuna dei libri e l'influenza delle nazioni, ma l'intrinseco valore delle idee, il giudizio che si deve dare di lui è alquanto diverso. Simile al Vico per la serietà e la tenacia con cui meditò sui fatti estetici, e del Vico più fortunato in quanto dispose di un abbondante e vario materiale di discussioni e tentativi precedenti; il Kant fu dissimile da lui e meno fortunato, perché, in Estetica, non solo non raggiunse una dottrina sostanzialmente vera, ma non riusci neppure a dare ai suoi pensieri il necessario sistema e la necessaria unità. Identità E, infatti: quale idea ebbe il Kant dell'arte? Strana potrà del concetto ^Quare ja nostra risposta a chi ricordi Tesplicita e insideirarte Del *^ ^ K»nt e nel stente polemica di lui contro la scuola volfiana e contro il Baumgrftr- coucctto della bellezza come di una perfezione confusa- mente percepita; ma conviene pur dire che l'idea, che il Kant ebbe dell'arte, fu, in fondo, la medesima di quella del Baumgarten e della scuola volfiana. La mente di lui s'era educata a quella scuola; del Baumgar- ten egli fece sempre gran conto, e, nella Critica della ragion pura, lo chiama ancora « l'eccellente analizzatore »^; del testo di lui si serviva nelle sue lezioni universitarie di Metafìsica, come di quello del Meier nelle lezioni di Lo- gica {Vernunftlehre), Logica ed Estetica (o teoria dell'arte) apparvero, perciò, anche al Kant discipline congiunte. Cosi le designava nel Piano di lezioni del 1765, proponendosi, VIU. EMANUELE KANT 313 nello svolgere la Critica della ragione, di « gettare uno sguardo su quella del gusto, cioè sull'Estetica, dacché le regole dell'una giovano all'altra, e si rischiarano a vi- cenda ». Nelle lezioni universitarie distingueva tra verità Le.iexioni» estetica e verità logica, al modo del Meier; e citava per- fino l'esempio del bel volto roseo di fanciulla, il quale, veduto distintamente, ossia col microscopio, cessa d'es- sere bello ^ È esteticamente vero (diceva) che l'uomiì, quando è morto, non può rinascere; benché ciò sia oppo- sto alla verità logica e morale. È esteticamente vero che il sole si tuffa nel mare, benché ciò sia falso logicamente e oggettivamente. In qual grado la verità logica si debba congiungere con quella estetica, non si è potuto ancora determinare da nessun dotto, e neanche dai maggiori este- tici. Ma i concetti logici, per diventare accessibili, debbono rivestirsi di forme estetiche; e tale veste si abbandona sol- tanto nelle scienze razionali, le quali cercano la profondità. La certezza estetica è soggettiva; basta per essa l'autorità, ossia il richiamarsi all'opinione degli uomini grandi. La perfezione estetica, a causa della nostra debolezza, essendo noi assai attaccati al sensibile, deve spesso aiutare a ren- dere distinti i pensieri. Concorrono a ciò gli esempi e le immagini: la perfezione estetica è veicolo di quella lo- gica, il gusto è l'analogo dell'intelletto. Vi sono verità logiche, che non sono verità estetiche. D'altra parte, bi- sogna escludere dall'astratta filosofia esclamazioni e altre commozioni di sentimenti, proprie della verità estetica. La poesia è gioco armonico di pensieri e di sensazioni. Poesia ed eloquenza si distinguono in ciò, che, nella prima, i pen- sieri si accomodano alle sensazioni, laddove nella seconda accade proprio l'inverso. Talvolta il Kant notava, in quelle 1 Si veda sopra, p. 278.
314 STORIA lezioni, che la poesia è anteriore all'eloquenza, perché le sensazioni esistono prima dei pensieri; e accennava (forse, sotto r influenza dell'Herder) ai popoli orientali, privi di concetti, le cui produzioni poetiche, ricche d'immagina- zione, mancano, per altro, d'insieme e di gusto. Poesie co- stituite dal semplice gioco della sensibilità sono, senza dubbio, possibili, come quelle d'amore; ma la vera poesia sdegna questi lavori, i quali si aggirano su sensazioni, che ognuno sa procacciarsi da sé stesso. Essa deve rendere sen- sibili la virtù e la verità intellettuale; come ha fatto, p. e., il Pope, nel Saggio sull'uomo, in cui ha tentato di vivificare la poesia mediante la ragione. Altra volta, il Kant dice ad- dirittura che la perfezione logica è base di tutto il resto, essendo quella estetica semplice adornamento della logica: di quest'ultima si può tralasciare una parte per condiscen- denza e per ottenere popolarità; ma non mai è lecito svi- sarla e falsificarla*.
Questo è baumgartianismo schietto. Se non che, si po- trebbe dire che le lezioni rappresentino uno stadio superato dello svolgimento mentale del Kant, e contengano la dot- trina essoterica di lui, non quella esoterica e originale, rap- presentata, invece, dalla Critica del givdizio (1790). Per non entrare in tale disputa, lasciamo da parte questi brani di lezioni (i quali pur gettano, talvolta, assai luce sul signifi- cato di alcune parole e formole kantiane); e lasciamo an- che d'indagare quali pagine e parti della Critica del giù- dizio derivino dai Baumgarten e dal Meier: chi abbia letto i libri di questi volfianì, e passi poi alla Critica del giu- dizio^ ha spesso l'impressione di non aver mutato ambiente. Ma, appunto nella Critica del giudiziOy esaminata diretta- 1 Brani di lezioni del Kant dal 1764 in poi, in 0. Sghlapp, KanU Lehrevom Genie, passim, ma specialmente pp. 17, 58, 59, 79, 93, 96, 181 -4, vili. EMANUELE KANT mente, si trova la conferma più chiara, clie il Kant concepi sempre Tarte ai modo del Baumgarten, come rivesti- mento sensibile e immaginoso di un concetto in- .tellettuale.
L'arte, pel Kant, non è bellezza pura, prescindente af- fatto dal concetto; ma è bellezza aderente, che suppone un concetto ed è fissata intorno a questo ^ È l'opera del genio, della facoltà che rappresenta le idee estetiche. L'idea estetica è « una rappresentazione dell'immagina- zione che si accompagna a un dato concetto; rappresenta- zione la quale è congiunta con tal verità di rappresenta- zioni particolari da non potersi trovare per essa alcuna espressione che contrassegni un determinato concetto, e che, quindi, aggiunge, a un dato concetto, molto d'ineflFa- bile, il cui sentimento ravviva la potenza conoscitiva e unisce alla lingua, eh' è la pura lettera, lo spirito ». Il genio ha, dunque, per elementi costitutivi l'immaginazione e l'intelletto. Esso consiste « nella felice disposizione, che nessuna scienza può insegnare e nessuna diligenza appren- dere, di trovare idee per un dato concetto, e, d'altra parte, di cogliere l'espressione per cui la commozione soggettiva cosi effettuata, come accompagnamento di un concetto, possa venire comunicata ad altri ». All'idea estetica nessun con- cetto è adeguato, come al concetto nessuna rappresentazione dell'immaginazione può essere mai adeguata. Degli attri- buti •estetici sono esempi l'aquila di Giove col fulmine negli artigli, e il pavone della superba regina dei cieli. « Essi non rappresentano, come gli attributi logici, ciò che è nei nostri concetti della sublimità e della maestà della creazione, ma qualche altra cosa, che dà occasione all'immaginazione di spargersi sopra una moltitudine di rappresentazioni affini, che fanno pensare più che non si L*art6 nella € Grltioa del giadlslo >.
1 Kritik d. Urlkeilakrafl (ed. Kirohmana), § 16.
316 STORIA possa esprimere in un concetto determinato per mezzo di parole, e danno un'idea estetica, la quale serve a quella idea razionale in luogo di rappresentazione logica, propria- mente, per altro, allo scopo di ravvivare il sentimento, con raprire a questo la veduta sopra un campo sterminato di rappresentazioni affini ». Vi è un modus lògicus e un modus (BsthetictLs di esprimere i propri pensieri: il primo con- siste nel seguire determinati principi; Taltro, nel solo sen- timento dell'unità della rappresentazione ^ All'immagina- zione, all'intelletto, allo spirito (Geist), si deve aggiungere il gusto, che accomoda l'immaginazione all'intelletto*. L'arte, perciò, può rappresentare anche il brutto naturale: la bellezza artistica < non è una cosa bella, ma è una bella rappresentazione di una cosa »; benché, poi, que- sta rappresentazione del brutto abbia i suoi limiti secondo le singole arti (reminiscenza del Lessing e del Winckel- mann), e un limite assoluto nel disgustoso e nel nauseante, che uccide la rappresentazione stessa ^. Anche nelle cose na- turali si ha una bellezza aderente, a giudicare la quale non basta il giudizio estetico puro, ma è necessario un con- cetto. La natura appare allora opera di un'arte, benché di un'arte sovrumana: « il giudizio teleologico serve di fondamento e condizione al giudizio estetico ». Quando si dice: « questa è una bella donna », non si vuol dire altro se non: « la natura rappresenta bellamente nella forma di essa ì suoi scopi nella costruzione del corpo femminile »; occorre, quindi, di sopra alla semplice forma, mirare a un concetto, « affinché l'oggetto venga pensato, in tal modo, per mezzo di un giudizio estetico, logicamente condizionato » *. Per questa via, si forma l'ideale della bellezza nella figura vili. EMANUELE KANT 317 umana, espressione della vita morale ^ Che poi vi siano produzioni artistiche senza concetto, pariflcabili alle bel- lezze libere della natura, ai fiori, ad alcuni uccelli (pap- pagallo, colibrì, ucccl di paradiso, ecc.), il Kant am- mette: i disegni a contorno, i fregi d'incorniciatura, per- fino le fantasie musicali senza testo, non rappresentano niente, nessun oggetto riducibile a un determinato concetto, e sono, quindi, da annovevare tra le bellezze libere*. Ma non importava ciò un escluderle dall'arte vera e propria, dall'opera del genio, che doveva combinare, secondo lui, immaginazione e intelletto?
È questo un Baumgarten trasportato in tono più alto, La fantasiA reso più concentrato, più travagliato, più suggestivo, tanto ^^^ k^C che sembra debba scoppiarne fuori, da un momento all'al- tro, un'idea ben diversa dell'arte; ma è sempre Baumgarten: da quei cancelli intellettualistici non si esce. E non era possibile uscirne. Al sistema kantiano, alla sua filosofia dello spirito, mancava un concetto pieno della fantasia. Si dia uno sguardo alla tabella delle facoltà dello spirito, che precede la Critica del giudizio. Il Kant distingue la facoltà conoscitiva, il sentimento di piacere e dolore, e la facoltà appetitiva. Alla prima risponde l'intelletto, alla seconda il giudizio (teleologico ed estetico), alla terza la ragione'. L'immaginazione non appartiene alle potenze dello spirito: è relegata tra i fatti di sensazione. Egli co- nosce un' immaginazione riproduttiva e un'altra combinato- ria; ma non già l'immaginazione propriamente produttiva, ossia la fantasia ^ Il genio, come si è visto, è, per lui, la cooperazione di parecchie facoltà.
3 Per la genesi storica di questa tripartizione, cfr. notizie in Schlapp, * Si veda anche AnthropoL (ed. Kirchmann), §§ 26-81; cfr. Schlapp, STORIA Le forme della intal- sione e l'E- stetica tra- ■oendentale.
Pure, il Kant ebbe come un barlume, che l'attività in- tellettiva'sia preceduta da qualcosa che non è semplice materiale di sensazioni, ma è un'altra forma teoretica, seb- bene non intellettuale. Quest'altra forma gli si svelò alla mente, non già nel riflettere sull'arte in senso stretto, ma nell'esaminare il processo della conoscenza. Non ne tratta nella Critica dei giudizio \ ma nella prima sezione della Cri- tica della ragion pura, nella prima parte della Dottrina tra^ scendentale degli elementi. Le sensazioni (egli osserva) non entrano nello spirito se non quando questo dia loro forma; se non che, tale forma non è ciò che alla sensazione ag- giunge l'intelletto, ma qualcosa di più semplice: l'intui- zione pura, ossia l'insieme dei principi a priori della sensibilità. Dev'esservi, dunque, egli dice, < una scienza che sia la prima parte della dottrina trascendentale degli elementi, distinta da quella che contiene i principi del pensiero puro e ch'è chiamata Logica trascendentale >. Ora, con qual nome egli battezza questa scienza, di cui avverte l'esigenza? Per l'appunto: Estetica trascenden- tale (die trascendentale ^sthetik). Anzi, in una nota, riven- dica questo nome alla nuova scienza, della quale prende a trattare, criticando l'uso introdotto dai tedeschi di darlo alla Critica delgvsto, la quale, secondo lui, non poteva mai diventare scienza. Cosi (conclude) ci riaccosteremo di più all'uso degli antichi, presso i quali era molto celebre la distinzione di aioS^xà xal voigid ^.
Se non che, dopo avere cosi esattamente postulato la necessità di una scienza della forma delle sensazioni, ossia dell'intuizione pura, della conoscenza puramente intuitiva, il Kant, appunto perché non possedeva idee esatte circa l'essenza della facoltà estetica o dell'arte, ch'è la vera intuizione pura, cade qui, a quel che ci sembra.
vili. EMANUELE KANT in grave errore. La forma della sensibilità, T intuizione pura si riduce, per lui, alle due categorie, o funzioni, dello spazio e del tempo; dal caos delle sensazioni lo spirito uscirebbe, con Tordinarle spazialmente e temporalmente ^ Ma spazio e tempo, come tali, anziché essere categorie o funzioni, sono formazioni posteriori e complicate *. Il Kant considerava come materia delle sensazioni la durezza, T im- penetrabilità, il colore e simili. Ma*lo spirito, in tanto av- verte il colore o la durezza, in quanto ha già dato forma alle sensazioni; le sensazioni, considerate come materia bruta, sono Aiori dello spirito conoscitivo, sono un limite: colore, durezza, impenetrabilità e altrettali, in quanto av- vertiti, sono già intuizioni, elaborazioni spirituali, attività estetica nella sua rudimentale manifestazione. La fantasia caratterizzatrice o qualificatrice, eh* è l'attività estetica, doveva prendere, perciò, nella Critica della ragion pura, il posto occupato dalla trattazione dello spazio e del tempo, e costituire la vera Estetica trascendentale, prologo alla Logica. Cosi il Kant avrebbe inverato il Leibniz e il Baum- garten, e si sarebbe incontrato col Vico.
La sua opposizione, tante volte dichiarata, alla scuola volflana, concerne non già il concetto dell'arte, ma quello della bellezza, che, nel pensiero del Kant, era ben distinto dal primo. Anzitutto, egli non ammetteva la designazione della sensazione come conoscenza confusa rispetto alla cogni- zione intellettuale, e considerava ciò, a buon diritto, come falsificazione della sensibilità: un concetto, per quanto con- fuso, è sempre concetto, abbozzo di concetto, non mai intuizione^. Ma negava, inoltre, che la bellezza pura con- tenesse un concetto, e potesse, perciò, essere una perfezione Teoria del- la BeUesza, distinta nel Kant da quel- la dell'Arte.
3 Krit, d. r. Vern., § 8, e introd. alla sez. II: cfr. Kritik d. Urlh,, STORTA Tratti ml- Btici nella teoria kan- tiana della Belleaza.
appresa sensìbilmente. È questa una ricerca che s'intrec- cia con l'altra circa la natura dell'arte, nella Critica del giudizio; ma non vi si lega strettamente né ha luogo vera ftisione tra le due. Il Kant (come si vede dalle sue lezioni, dove li cita e adopera tutti ^) aveva una conoscenza minu- tissima degli autori, che avevano dissertato sul bello e sul gusto nel secolo XVIII. Dei quali la maggior parte, spe- cie gl'inglesi, erano sensualisti; altri, intellettualisti; qual- cuno, come abbiamo veduto, dava nel misticismo. Il Kant, incline da principio, nel problema estetico, al sensualismo, fini col porsi come avversario dei sensualisti non meno che degl'intellettualisti. Questo svolgimento appare dalle sue Considerazioni sul hello e il sublime (1764), via via at- traverso le sue lezioni; e la Critica del giudizio ne è l'espres- sione definitiva.
Dei quattro momenti, come li chiama, ossia delle quat- tro determinazioni, ch'egli pone del Bello, le due nega- tive sono rivòlte, l'una contro i sensualisti, l'altra contro gl'intellettualisti. < È bello ciò che piace senz'in te- resse ». < È bello ciò che piace senza concetto » *. In tal modo, egli viene ad affermare l'esistenza di un dominio spirituale, che si distingue, per un lato, dal piacevole, dal- l'utile e dal buono, e, per l'altro, dal vero. Ma questo do- minio, come ormai ben sappiamo, non è, per lui, quello dell'arte, che egli aggrega al concetto: è il dominio di una speciale attività sentimentale, che chiama giudizio, e, più propriamente, giudizio estetico.
Gli altri due momenti lo determinano in qualche modo, < È bello ciò che ha la forma della finalità, senza la rappresentazione del fine >. « È bello ciò ch'è og- getto di un piacere universale > ^. Che cosa è mai que- ^ Se ne veda il catalogo in Schlapp, op. cit., pp. 408-4, e passim. « Kriiik d. Urth., §§ 1-9. 3 Op. cit., §§ 10-22.
vili. EMANUELE KANT 321 Sto dominio misterioso? Che cosa è questo piacere disinte- ressato, che si prova innanzi ai colori puri, ai toni puri, ai fiori, e anche innanzi alla bellezza aderente, in quanto si prescinde appunto dal concetto a cui aderisce?