Il Novalis, altro romantico e flchtiano, sognava addi- rittura un idealismo magico, un'arte di creare, con un atto istantaneo dell'Io, realizzando i nostri sogni. — Ma il Sistema dell'idealismo trascendentale (1800) dello Schel- ling, il Bruno (1802), il celebre corso sulla Filosofia del- l'arte, da lui tenuto nel 1802-3 a Jena (ripetuto poi a Wtlrzburg e diffuso in riassunti manoscritti per tutta la Germania), il non meno celebre discorso sulle Relazioni tra le arti figurative e la natura (1807), e gli altri scritti dell'eloquente ed entusiasta filosofo, formarono veramente la prima grande affermazione filosofica del romanticismo e del risorto e conscio neoplatonismo nell'Estetica.
Lo Schelling, come gli altri filosofi idealisti, tiene fermo alla fusione, già effettuata dallo Schiller, della teoria del- l'arte con quella del bello. Degno di nota è, per questo riguardo, il modo in cui spiega la condanna platonica.
1 Damzbl, Ges, Aufs., pp. 25-80: Zimuermann, G.d, ^., pp. 522-572. « Hegel, Vorlea. Uh d. JEkth,, introd., I, pp. 82-88.
Platone avrebbe inteso (secondo lo Schelling) condannare Tarte dei suoi tempi, naturalistica e realistica, Tarte an- tica in genere, che ha il carattere della finità. Se avesse conosciuto Tarte cristiana, il cui carattere è l'infinità, non avrebbe ripetuto quel giudizio improbativo, come non possiamo ripeterlo noi moderni ^ Lo Schelling pole- mizza non meno contro la pura bellezza astratta alla Winckelmann, che contro il falso, insufficiente^ negativo concetto del caratteristico, il quale pretende fare del- l'arte una cosa morta, dura, sgradevole, assegnandole la limitatezza dell'individuale. L'arte è bellezza caratteri- stica; è il carattere da cui si svolge la bellezza, secondo il motto del Goethe; è, non già l'individuo, mail concetto vi- vente dell'individuo. Quando lo sguardo dell'artista ricono- sce r idea creatrice nell' individuo, e la cava fuori, trasforma r individuo in un mondo a sé, in una specie {Oattung), in un'idea eterna (Urbild), e non teme più la limitatezza e la durezza, eh 'è la condizione della vita. La bellezza caratte- ristica è la pienezza della forma, che uccide la forma: essa non attutisce la passionalità, ma la raffrena, come le sponde di un fiume, che le onde riempiono, ma non sover- chiano*. Qui si sente l'influenza dello Schiller, ma anche qualcosa di più che lo Schiller non avrebbe detto.
Invero, lo Schelling, quantunque riconosca gli eccellènti Arte e Fi- contributi recati da egregi scrittori, dal Kant in poi, alla teoria dell'arte, nota ancora, in tutti essi, mancanza di esatto metodo scientifico {Wissenschaftlichkeit)^, Il punto di par- tenza è, per lui, la filosofia della natura, ossia quella losofla.
1 VorUa. fio. d. Methodé d, akadem. 8tud. (1808), lez. 14; in Werke t Ueb, d, Verhaltnm d, bUd. Kùtute e. d. Natur, in Werke, VII, pp.
3 Philoi, d, KuHst, postuma, introd., in Werìee^ V, pp. 862.
336 STORIA critica del giudizio teleologico, che il Kant aveva fatta seguire airesame del giudizio estetico, nella sua terza Critica. La teleologia è T unione della filosofia teoretica e di quella pratica; ma il sistema non sarebbe completo, se non si potesse mostrare nel soggetto stesso, nell' io, V iden- tità dei due mondi, teorico e pratico; se non si potesse mostrare un'attività, che deve aver coscienza e, insieme,, non averla, incosciente come la natura e cosciente come lo spirito. E questa è l'attività estetica, la quale costituisce perciò « l'organo generale della filosofia, la chiave di vòlta di tutto l'edificio » ^ Per uscire dalla realtà comune vi sono due vie sole: la poesia, che ci getta nel mondo ideale, e la filosofia, che fa svanire del tutto innanzi a noi il mondo reale*. Per parlare propriamente, € non vi è se non una sola opera d'arte assoluta, che può esistere in diversi esem- plari, ma eh' è unica, anche quando non dovesse avere an- cora esistenza nella sua forma originale >. L'arte vera è, non già l'impressione di un momento, ma la rappresenta- zione della vita infinita^. È l'intuizione trascendentale, diventata oggettiva; organo non solo, ma documento della filosofia. Verrà tempo che la filosofia tornerà nella poesia, dalla quale si è staccata; e sulla nuova filosofia sorgerà una nuova mitologia ^. Oggetto dell'arte, come della filoso- fia, è l'Assoluto (ripete lo Schelling, con maggiore ampiezza, nella Filosofia dell'arte); ma la prima lo rappresenta nel- l'idea (Urbild), l'altra nel suo rifiesso (Oegenbild). < La fi- losofia non ritrae le cose reali, ma le loro idee; e cosi egualmente l'arte: quelle stesse idee, di cui le cose reali, 1 Si/9tem (2. treueend, IdecUitmui, in Werkef sez. I, voi. Ili, introd., come prova la filosofia, sono copie imperfette, quelle stesse appaiono, nell'arte, oggettive come idee e quindi nella loro perfezione; e nel mondo riflesso rappresentano quello ìn- tellet'ttiale > \ Che cosa è la musica, se non < il ritmo stesso ideale della Natura e dell' Universo, che, per mezzo di quell'arte, si fa sentire nel mondo derivato »? Che cosa le forme perfette create dalla plastica, se non < le stesse idee della natura organica, oggettivamente rappre- sentate >? E l'epos omerico è « l'identità stessa, che for- ma il fondo della storia nell'Assoluto » *. La filosofia è l'im- mediata rappresentazione del Divino, dell'assoluta Identità: l'arte è soltanto immediata rappresentazione dell' Indiffe- renza; e, < giacché il grado di perfezione o di realtà di una cosa cresce quanto più essa s'accosta all'Idea assoluta, alla pienezza dell'affermazione infinita, e quanto più com- prende in sé le altre potenze, cosi è chiaro che l'arte ha, fra tutte, la più immediata relazione con la filosofia, e se ne distingue soltanto per la determinatezza della specializ- zazione: per tutto il resto, essa è la massima potenza del mondo ideale > '. Alle tre potenze del mondo reale e ideale rispondono, in ordine crescente, le tre idee della Verità, della Bontà e della Bellezza. La bellezza non è né il solo universale (verità), né il solo reale (azione); ma la perfetta compenetrazione di entrambi. * Si ha bellezza dove il par- ticolare (reale) è cosi adeguato al suo concetto, che questo stesso come infinito entra nel finito e viene contemplato in concreto. Il reale, con l'apparire del concetto, diventa veramente simile ed eguale all'idea, in cui, per l'appunto, l'universale e il particolare si trovano in assoluta identità. 11 razionale, senza. cessare d'esser tale, diventa insieme * Op. cit., Parte generale, p. 881.
3B8 STORIA qualcosa di parvente e sensibile » ^ Ma, come sopra alle tre potenze sì libra, loro punto d'unione, Dio, cosi, alle tre idee sovrasta la Filosofia; la quale non tratta né la sola verità, né la sola moralità, né la sola bellcTsza, ma quello ch'esse hanno di comune, deducendole dall'unico Fonte. E, se la filosofia assume il carattere di scienza e di verità, pur essendo disopra anche alla verità, ciò accade perché scienza e verità sono, semplicemente, la determi- nazione formale di essa. « La filosofia è scienza, ma in modo che verità, bontà e bellezza, ossia la scienza, la virtù e l'arte, si compenetrino tra loro; e perciò anche non è scienza, ma quello che hanno di comune la scienza, la virtù e l'arte >. Ciò la distingue da tutte le altre scienze; talché, se, p. e., le matematiche possono fare di meno di moralità e di bellezza, la filosofia non può*. Leideeeyii La Bellezza comprende in sé verità e bontà, necessità e libertà. Dove pare che essa stia in opposizione con la verità, si tratta di verità finita, con la quale la bellezza non deve andare d'accordo, essendo, come si è avvertito, falsa l'arte del naturalismo e del mero caratteristico '. Le singole forme d'arte, essendo insieme rappresentanti del- l'infinito e dell'universo, si dicono Idee*. Considerate dal punto di vista della realtà, le Idee sono gli dei. E, infatti, l'essenza, l'in-sé di esse, è uguale a Dio; ogni idea, in tanto è idea, in quanto è Dio in forma particolare; dun- que, ogni idea è uguale a Dio, ma a un dio particolare. Carattere di tutti gli dei è la pura limitazione e l'indi- visa assolutezza: Minerva è l'idea della sapienza e della forza riunite, ma a lei manca la tenerezza muliebre; Giu- none è la potenza senza sapienza e senza la dolce attrattiva amorosa, ch'essa prende poi, col cinto, in prestito da Vedei. Arte mitologia.
3 Op. cit., p. 885. < Op. cit., pp. 889-90.
nere; a Venere manca la ponderata sapienza di Minerva: ma che cosa diventerebbero queste dee, se si toglìessero loro le limitazioni? Cesserebbero d'essere oggetto della Fan- tasia ^ La Fantasia è una facoltà, la quale non ha che ve- dere né col puro intelletto né con la ragione {Vernunft)\ e si distingue dall'immaginazione (Einblldungskraft), per- ché questa accoglie e svolge i prodotti dell'arte, quella li intuisce, li cava da sé, li rappresenta. La fantasia sta al- l'immaginazione, come l'intuizione intellettuale alla ra- gione: è, dunque, l'intuizione intellettuale nell'arte*. La ragione non basta più a siffatta filosofia: quell'intuizione intellettuale, che era pel Kant un concetto-limite, diventa una realtà: l'intelletto viene spregiato e schernito. E l'im- maginazione e la fantasia, effettivamente note, vengono soverchiate da questa nuova Fantasia, sorella dell'Intui- zione intellettuale. L'una vale l'altra; e, talvolta, l'una si scambia con l'altra.
La mitologia è, per lo Schelling, la necessaria condizione di ogni arte. Laddove, nell'allegorìa, il particolare significa soltanto l'universale, la mitologia, è insieme, essa stessa, l'universale. Appunto per questo, è molto facile allegoriz- zarla; e il fascino dei poemi omerici e di tutta la mitologia è in ciò, che essi contengono la possibilità dell' interpetra- zione allegorica. Anche l'arte cristiana, come quella elle- nica, ha la sua mitologia: Cristo, le persone della Trinità, la Vergine madre di Dio^.
11 Solger dette fuori, nel 1815, la sua opera capitale, c.G.soigrer. VErwin^ lungo dialogo filosofico in due volumi sul Bello; e tenne poi, nel 1819, un corso di lezioni sull'Estetica, pubblicato postumo. Anch'egli trovava, nell'Estetica del Kant, appena un barlume di vero; faceva mediocre stima Eione e Fan- 340 STORIA dei successori di lui, specie del Fichte; e solo nello Schel- ling, movente dall'unità originaria del soggettivo e deirog- gettivo, vedeva apparire per la prima volta il principio speculativo, non sviluppato, per altro, convenientemente, a causa del non essere state bene risolute, con la dialet- Immagina- tica, le difficoltà dell' intuizione intellettuale ^ Anche il Solger concepiva la Fantasia, come facoltà distinta dal- l'immaginazione. L'immaginazione (egli dice) appar- tiene alla conoscenza comune, e non è altro che « la co- scienza umana in quanto nella connessione temporale va ristabilendo all' infinito l' intuizione originaria >; presup- pone le distinzioni del conoscere comune, l'astrazione e il giudizio, il concetto e la rappresentazione, tra. le quali « fa da mediatrice, dando al concetto generale la forma della rappresentazione particolare, e a questa la forma del concetto generale; s'aggira, per tal modo, tra le antitesi dell'intelletto volgare ». Tutt'altra cosa è la Fantasia; la quale muove < dall'unità originaria delle antitesi nell'Idea, e fa si che gli opposti elementi, che si separano dall'idea, si riuniscano perfettamente nella realtà. Per mezzo di essa, siamo capaci di apprendere oggetti più alti di quelli della conoscenza comune, e in essi riconosciamo l'idea stessa come reale. In arte, la Fantasia è la facoltà di trasformare l'idea in realtà ». Questa fantasia ha tre modi o gradi: è, prima, Fantasia della fantasia, la quale concepisce il tutto come idea, e l'attività soltanto come svolgimento del- l'idea nella realtà; poi. Sensibilità della Fantasia, in quanto svolge nella realtà la vita dell'idea, e quella ricon- duce a questa; finalmente (e qui siamo nel grado più alto dell'attività artistica, corrispondente alla Dialettica nella filosofia), è Intelletto della Fantasia, o Dialettica artistica, la quale concepisce idea e realtà in modo che 1 Vorlea. Ub. jEtthetik, pubbl. dall' Heyse, Lipaiai 1829, pp. 85-48.
runa trapassi neiraltra, e cioè nella realtà. Seguono altre distinzioni e sottodistinzioni, che ci sembra superfluo an- dare esponendo. Dalla Fantasia si sviluppa l'Ironia, senza cui non si dà arte; l'Ironia del Tieck e dei Novalis, ai quali il Solger, in certo senso, aderisce ^ Per lui, come per lo Schelling, la bellezza appartiene Arto, pwaia alla regione dell'Idea, inaccessibile alla coscienza comune. ® ro^i^ione. Si distingue dall'idea del Vero, perché, laddove questa scioglie le apparenze della coscienza comune, l'arte compie il miracolo di fare che l'apparenza, anche restando appa- renza, sciolga sé medesima: il pensiero dell'arte è, perciò, pensiero non teoretico, ma pratico. Sì distingue dall'idea del Bene, con la quale sembra avere strettissima paren- tela, perché, nel Bene, l'unione dell'idea con la realtà, del semplice col molteplice, dell'infinito col finito, è un dover essere, non già fusione bella e compiuta. Ma più stretta parentela ha con la Religione; nella quale l'idea viene pensata come l'abisso della vita, in cui la nostra co- scienza singola si deve perdere per diventare essenziale (wesentlich): nel bello e nell'arte, invece, l'Idea viene rico- nosciuta in quanto scioglie in sé il mondo delle distinzioni tra universale e particolare, e si pone al posto di esso. L'attività artistica è più che teoretica: è un pratico, ma realizzato e perfetto; l'arte, perciò, appartiene, non già alla filosofia teoretica (come, secondo il Solger, il Kant aveva creduto), ma alla pratica. Essa, dovendosi congiungere per un lato con l'infinito, non può avere come oggetto la natura volgare: nel ritratto, p. e., l'arte non c'è più; e a ragione gli antichi hanno scelto di preferenza, come og- getto delle loro sculture, il mondo degli dei e degli eroi, perché ogni deità, anche nella sua forma limitata e par- ticolare, esprime una determinata modificazione dell'Idea*.
1 Vorles. ùb. JEWA., pp. 186-200. « Op. cit., pp. 48.65.
STORIA Hegel.
L'arte nella sfera dello apirito asso- luto.
Il medesimo concetto dell'arte presenta la filosofia del- l'Hegel. Ben sappiamo ctie si sogliono porre profonde differenze tra lo Schelling, il quale imponeva all'arte le astratte idee platoniche, e l'Hegel, che si rivolgeva all'idea concreta; e, come il Solger dallo Schelling, cosi l'Hegel si sentiva diverso da entrambi. Ma, poco curiosi delle va- rietà e sfumature, che l'Estetica mistica assunse in cia- scuno di questi scrittori, ci preme porre in luce la loro sostanziale identità, cioè, per l'appunto, quel comune mi- sticismo e arbitrarismo, che costituisce, in questo campo, la loro posizione storica fondamentale. — Chi apra la Fe- nomenologia e la Filosofia dello spirito^ non si aspetti che vi si parli dell'arte là dove si analizzano i gradi dello Spirito teoretico e si definiscono la sensibilità e l'intuizione, il linguaggio e la simbolica, e i vari gradi della fantasia e del pensiero. L'Arte è aggregata, invece, alla sfera dello Spirito assoluto, insieme con la Religione e con la Filo- sofia*. L'Hegel stesso ricorda come precursori il Kant, lo Schiller, lo Schelling e il Solger. E, se nega recisamente all'arte il compito di rappresentare il concetto astratto, dallo stesso modo onde si esprime, traspare subito l'inten- zione di assegnarle, invece, la rappresentazione del concetto concreto. In questa affermazione di un concetto concreto, che il pensiero ordinario e scientifico non cono- sce, è tutto l'Hegel, e In verità (egli dice), nessun con- cetto, ai nostri tempi, l'ha passata peggio del concetto in sé e per sé; giacché per concetto si suole comunemente intendere un'astratta determinazione e unilateralità del rappresentare o del pensiero intellettivo, con cui natural- mente non si può pensare né la totalità del vero né la bel- lezza in sé concreta > '. A questo regno del concetto con- « VorUi, uh. Mith, (ed. cit.), I, p. 118.
creto appartiene Tarte. È una delle tre forme, nelle quali si raggiunge la libertà dello spirito; anzi, è la prima, quella del sapere immediato, sensibile, oggettivo; la seconda èia religione, la coscienza rappresentativa con Tadorazione, elemento estraneo alla semplice arte; la terza è la Filosofia, libero pensiero dello spirito assoluto ^ Bellezza e verità sono la medesima cosa, e insieme distinte. « Il Vero è Tldea come Idea, secondo il suo in-sé e il suo principio univer- sale, e in quanto viene pensata come tale. Nel Vero non c'è la sua esistenza sensibile e materiale: il pensiero vi contempla solo l'idea universale. Ma l'Idea deve anche realizzarsi esternamente, e conquistare una determinata esistenza effettiva. Anche il Vero, come tale, esiste; ma quando, nella sua determinata esistenza esterna, esso è im- mediatamente per la coscienza, e il concetto resta imme- diatamente uno con l'apparenza esterna, l'Idea non è solo vera, ma bella. 11 bello si definisce, perciò, come l'appa- rire sensibile dell'Idea > *. L'Idea è il conteiMito del- l'arte; la configurazione sensibile e immaginativa è la forma di essa. Questi due lati debbono compenetrarsi e formare una totalità; ma prima condizione di ciò è che il contenuto, destinato a diventare opera d'arte, si mostri in sé stesso capace di tale trasformazione. Altrimente, si avrebbe sol- tanto una cattiva unione: forma poetica con contenuto pro- saico e disadatto ^. Attraverso la forma sensibile deve tra- sparire un contenuto ideale: la forma stessa viene, a questo modo, spiritualizzata^. La fantasia artistica non è l'imma- ginazione, passiva e ricettiva; non si arresta alle forme della realtà sensibile: ricerca l'interna verità e razionalità del reale. « Questa razionalità dell'oggetto da lui scelto non deve esser sola, nella coscienza dell'artista, a commo- La bellesza come appa- rizione Ben- sì bile del- l'Idea.
STORIA verlo; l'artista deve aver ben meditato Tessenziale e il vero in tutta la loro estensione e profondità. Giacché, senza riflessione, Tuomo non può diventare conscio di ciò cii'è in lui, e, in ogni grande opera d'arte, si osserva ciie la materia è stata pensata e ripensata per tutti i versi. Dalla leggerezza della fantasia non esce nessuna prospera opera d'arte > ^ A torto si crede che il poeta e l'artista in genere debbano avere soltanto intuizioni: < un vero poeta deve, prima e durante l'esecuzione dell'opera, riflettere e pen- sare > *. Resta, per altro, sempre inteso, che il pensiero del poeta non prende la forma dell'astrazione.
Da parecchi critici è stato detto che il movimento este- tico dallo Schelling all'Hegel è un risorgere del baumgar- tianismo, con la veduta, che gli è insita, dell'arte quale mediatrice di concetti filosofici »; e si è ricordato che uno schellinghiano, Fr. Ast, trascinato dalla tendenza del siste- ma, ebbe a porre come forma suprema dell'Arte, non già, secondo si soleva, il dramma, ma la poesia didascalica ^. Ciò (quando si prescinda da qualche aberrazione individuale e accidentale) non è esatto: quei filosofi sono avversari della veduta intellettualistica e moralistica, e spesso espliciti e risoluti polemisti contro di essa. « La produzione estetica (dice lo Schelling) è, nel suo principio, una produzione as- solutamente libera Questa indipendenza da ogni fine estraneo fa la santità e purità dell'arte, onde essa respinge ogni alleanza con ciò eh' è semplice piacere, alleanza che appartiene alla barbarie, o con l'utile, che non può essere domandato all'arte se non in un tempo in cui la forma più elevata dello spirito umano viene riposta nelle scoperte eco- 1 Vorles. ab, JEsth,, I, pp. 354-66.
* Fb. Ast, System der KunHlehre^ Lipsia, 1805: cfr. Spitzer, ). o., p. 48.
nomiche. Per le stesse ragioni, essa ripagna ad allearsi con la morale, e si tiene lontana perfino dalla scienza, la quale, pel suo disinteresse, }e è più prossima, ma che ha il suo scopo fuori di sé medesima, e deve, perciò, in de- finitiva, servire come mezzo a ciò eh' è più elevato di lei, all'arte » ^ E l'Hegel dice che « l'arte non contiene l'uni- versale come tale >. e Se lo scopo dell'istruzione è trat- tato come scopo, in modo che la natura del contenuto rap- presentato appaia per sé direttamente, come proposizione astratta, riflessione prosaica, dottrina generale, e non sia soltanto indirettamente contenuta e implicita nella forma artistica concreta; con siffatta separazione, la forma sensi- bile e immaginativa, che è la vera costitutrice dell'opera d'arte, diventa ornamento ozioso, involucro {Halle) posto come semplice involucro, parvenza posta come semplice parvenza. Con ciò, viene alterata la natura stessa dell'opera d'arte; la quale deve presentare all'intuizione, non già un contenuto nella sua universalità, ma questa universalità individualizzata, diventata un singolo sensibile » *. Cattivo segno, quando un artista si accinge all'opera, movendo, non già dalla pienezza della vita {Ueher filile dea Lébens), ma da una serie d'idee astratte^. L'arte ha il suo scopo in sé stessa, nel presentare la verità in forma sensibile; qualsiasi altro scopo le è del tutto estraneo*. — Ora, si potrà di- mostrare che quei filosofi, allontanando l'arte dalla pura rappresentazione e fantasia, e ^cendola in qualche modo portatrice del concetto, dell'universale, dell'infinito, non avevano aperta innanzi altra via di scampo se non il baum- gartianismo. Ma questa dimostrazione moverebbe dal pre- supposto e dal dilemma che l'arte, se non è pura fantasia, 1 SifiUm d. trantcend, Idealitmus (1800), P. VI, § 2; in Werke, sez. I, voi. Ili, pp. 622-3. « VorUt, ab, d. JEsth.^ I, pp. 66-7.
STORIA Mortalità o deoadenxa deirarte nel sistema del- l'Heflrel.
debba essere sensualità e subordinata alla razionalità; cioè proprio da quel presupposto e dilemma che i metafisici idealisti negavano. La via di scampo da essi tentata era in una facoltà, né fantasia né intelletto, ma partecipe d'en- trambe; neir intuizione intellettuale o intelletto intuitivo, nella fantasia mentale di Plotino. Cadevano forse nel vuoto: ma non venivano stritolati dal dilemma.