14 TEOBIA Identità di Intulslone ed espressione.
Nona sinfonia la sua intuizione. Ora, come colai che si fa illusioni sulla quantità delle proprie ricchezze materiali, è smentito dairarltmetìca, la quale gli dice esattamente a quanto esse ammontano; cosi, chi s'illude sulla ricchezza dei propri pensieri e delle proprie immagini, è ricondotto alla realtà, allorché è costretto ad attraversare il ponte dell'asino dell'espressione. — Numerate, — diciamo al primo: — parlate, eccovi una matita e disegnate, espri- metevi, — diremo all'altro.
Ognuno di noi, insomma, è un po' pittore, scultore, musicista, poeta, prosatore; ma quanto poco, rispetto a co- loro che son chiamati cosi appunto pel grado elevato in cui hanno lo comunissimo disposizioni ed energie della na- tura umana; e quanto poco un pittore possiede delle in- tuizioni di un poeta, o di quelle anche di un altro pittore! Pare, quel poco è tutto il nostro patrimonio attuale d'in- tuizioni 0 rappresentazioni. Faori di esse, sono soltanto impressioni, sensazioni, sentimenti, impulsi, emozioni, o come altro si chiami ciò che è ancora di qua dallo spirito, non assimilato dall'uomo, postulato per comodo di esposi- zione, ma effettivamente inesistente, se l'esistere è anch'esso un fatto dello spirito.
Alle varianti verbali accennate a principio, con le quali si designa la conoscenza intuitiva, possiamo, dunque, ag- giungere ancora quest'altra: la conoscenza intuitiva è la conoscenza espressiva. Indipendente e autonoma rispetto alla funzione intellettuale; indifferente alle discriminazioni, posteriori ed empiriche, della realtà e irrealtà, e alle for- mazioni e appercezioni, anche posteriori, dello spazio e del tempo; — l'intuizione o rappresentazione si distingue da ciò che si sente e subisce, dall'onda o flusso sensitivo, dalla materia psichica, come forma; e questa forma, questa presa di possesso, è l'espressione. Intuire è esprimere; e nient'al- tro (niente di piti, ma niente di meno) che esprimere.
Il JT rima di procedere oltre, ci sembra opportuno trarre alcune consegnenze da ciò che si è stabilito e aggiungere qualche chiarimento.
Noi abbiamo francamente identificata la conoscenza in- tuitiva o espressiva col fatto estetico o artistico, prendendo le opere d'arte come esempi di conoscenze intuitive e at- tribuendo a queste i caratteri di quelle e viceversa. Ma la nostra identificazione ha contro di sé una veduta, larga- mente accolta anche da filosofi, la quale considera l'arte come intuizione di una qualità tutta propria. Ammettiamo (si dice) che l'arte sia intuizione; ma intuizione non è sempre arte: l'intuizione artistica è una specie particolare, che si distingue per un di più dall'intuizione in genere.
In ohe poi si distingua, in che consista questo di più, ninno ha saputo mai indicare. Si è pensato talvolta che l'arte sia, non una semplice intuizione, ma quasi l'intui- zione di un'intuizione; allo stesso modo che il concetto scientifico sarebbe, non il concetto volgare, ma il concetto di un concetto. L'uomo, insomma, si eleverebbe all'arte con l'oggettivare, non già le sensazioni, come accade nel- l'Intuizione comune, ma l'intuizione stessa. Se non che, questo processo di elevazione a seconda potenza non esiste; e il paragone col concetto volgare e scientifico non dice Gorollart e ohlArimentl.
Identità di arte e oono- scezLM Inttil- tlra.
Non dlfferen- sa speolfloa.
16 TEORIA Non differen- sa d*lntexiBÌ- Diiferenza estensiva ed empirica.
ciò che vorrebbe dire, per la buona ragione che non è vero che il concetto scientifico sia concetto di un concetto. Quei paragone, se mai, dice proprio il contrario. Il concetto vol- gare, se concetto è, e non semplice rappresentazione, è concetto perfetto, per quanto povero e limitato. La scienza sostituisce alle rappresentazioni i concetti; ai concetti po- veri e limitati aggiunge e sovrappone altri più larghi e comprensivi, scoprendo sempre nuove relazioni; ma il me- todo di essa non differisce da quello con cui si forma il più piccolo universale, nel cervello del più umile degli uomini. Ciò che comunemente si chiama, per antonomasia, l'arte, coglie intuizioni più vaste e complesse di quelle che si so- gliono comunemente avere, ma intuisce sempre sensazioni e impressioni: è espressione d'impressioni, non espressione dell'espressione.
Per la stessa ragione, non si può ammettere che l'intui- zione, che si dice di solito artistica, si diversifichi da quella comune come intuizione intensiva. Sarebbe tale, se lavo- rasse diversamente in pari materia. Ma, giacché la fun- zione artistica spazia più largamente, in campi diversi, e tuttavia con metodo non diverso da quello dell'intuizione comune, la differenza tra l'una e l'altra è non intensiva, ma estensiva. L'intuizione di un semplicissimo canto po- polare d'amore, che dica lo stesso, o poco più, di una di- chiarazione di amore, quale esce a ogni momento dalle labbra di migliaia di uomini ordinari, può esser intensiva- mente perfetta nella sua povera semplicità, benché, esten- sivamente, tanto più ristretta della complessa intuizione di un canto amoroso di Giacomo Leopardi.
Tutta la differenza, dunque, è quantitativa, e, come tale, indifferente alla filosofia, scientia qtialitatum. A espri- mere pienamente certi complessi stati d'animo, vi è chi ha maggiore attitudine, più frequente disposizione, che non altri; e costoro si chiamano, nel linguaggio corrente, artisti: alcune espressioni, assai complicate e difficili, sono rag- giunte più di rado, e queste si chiamano opere d'arte. I li- miti delle espressioni e intuizioni, che si dicono arte, verso quelle che volgarmente si dicono non-arte, sono empirici: è impossibile definirli. Un epigramma appartiene all'arte: perché no una semplice parola? Una novella appartiene all'arte: perché no una nota di cronaca giornalistica? Un paesaggio appartiene all'arte: perché no uno schizzo to- pografico? Il maestro di filosofia della commedia di Molière aveva ragione: « sempre che si parla, si fa della prosa >. Ma vi saranno in perpetuo scolari, i quali, come il borghese signor Jourdain, si maraviglieranno d'aver fatto prosa per quarant'anni senza saperlo, e stenteranno a persuadersi che, quando chiamano il servitore Giovanni perché porti loro le pantofole, anche questa sia, nientemeno, prosa.
Noi dobbiamo tener fermo alla nostra identificazione: perché l'avere staccato l'arte dalla comune vita spirituale, l'averne fatto non so qual circolo aristocratico o quale fun- zione singolare, è stata tra le principali cagioni che hanno impedito all'Estetica, scienza dell'arte, di attingere la vera natura, le vere radici di questa nell'animo umano. Come nessuno si maraviglia allorché apprende dalla fisiologia che ogni cellula è organismo e ogni organismo è cellula o sintesi di cellule; né alcuno si maraviglia di trovare in un'alta montagna gli stessi elementi chimici costituenti un piccolo sasso 0 frammento; come non v'è una fisiologia degli animali piccini e un'altra dei grossi, o una chimica dei sassi e un'altra delle montagne; cosi non v'è una scienza dell'intuizione piccola e un'altra della grande, una deir intuizione comune e un'altra dell'artistica: ma una sola Estetica, scienza della cognizione intuitiva o espressiva, eh' è il fatto estetico o artistico. E questa Estetica è il vero analogo della Logica, la quale abbraccia, come fatti della medesima natura, la formazione del più piccolo e ordinario 18 TEORIA Il genio ar- tislioo.
Gontenato e forma nel- r Estetioa.
concetto, e la costrazione del più complicato sistema scien- tifico e filosofico.
Anche niente più che una differenza quantitativa pos- siamo ammettere come costituente il significato della pa- rola genio, o genio artistico, distinto dal non genio, dal- l'uomo comune. Si dice che i grandi artisti rivelino noi a noi stessi. Ma come ciò sarebbe possibile, se non ci fosse identità di natura tra la nostra fantasia e la loro, e se la differenza non fosse solo di quantità? Meglio che: poèta ìiascitur, andrebbe detto: homo nascitur po^ta; poeti pic- coli gli uni, poeti grandi gli altri. L'aver fatto di questa differenza quantitativa una differenza qualitativa, ha dato luogo al culto e alla superstizione del genio, dimenticando che la genialità è, non già un qualcosa disceso dal cielo^ ma l'umanità stessa. L'uomo di genio, che si atteggi o venga rappresentato come lontano da questa, trova la sua puni- zione nel diventare, o nell'apparire, alquanto ridicolo. Tale il genio del periodo romantico, tale il superuomo dei tempi nostri.
Ma (è bene qui notarlo) dall'elevazione disopra all'uma- nità fanno poi precipitare il genio artistico disotto a essa coloro che ne pongono come qualità essenziale l' incoscienza • La genialità intuitiva o artistica, come ogni forma d'atti- vità umana, è sempre cosciente; altrimenti, sarebbe cieco meccanismo. Ciò che al genio artistico può mancare, è sol- tanto la coscienza riflessa, la coscienza sovraggiunta dello storico o del critico, che gli è inessenziale.
Una delle questioni più dibattute in Estetica è la rela- zione tra materia e forma, o, come si dice di solito, tra con- tenuto e forma. Consiste il fatto estetico nel solo conte- nuto, o nella sola forma, o nell'uno e nell'altra insieme? Questione che ha avuto vari significati, che menzioneremo ciascuno a suo luogo; ma, allorché le parole sono state prese nel significato da noi già fissato di sopra, allorché per materia si è intesa l'emozionalità, non elaborata esteti- camente o le impressioni, e per forma l'elaborazione ossia l'attività spirituale e l'espressione, il nostro pensiero non può esser dubbio. Noi dobbiamo respingere cosi la tesi che fa consistere il fatto estetico nel solo contenuto (ossia nelle semplici impressioni), come l'altra che lo £a, consistere nell'aggiunzione della forma al contenuto, ossia nelle im- pressioni più le espressioni. Nel fatto estetico l'attività espressiva non si aggiunge al fatto delle impressioni, ma queste vengono da essa elaborate e formate. Ricompaiono, per, cosi dire, nell'espressione come acqua che sia messa in un filtro e riappaia la stessa e insieme diversa dall'altro lato di questo. Il fatto estetico è, perciò, forma, e niente altro che forma.
Da ciò si ricava, non che il contenuto sia alcunché di superfluo (che anzi è il punto di partenza necessario del fatto espressivo); ma che dalle qualità del contenuto a quelle della forma non vi è passaggio. Si è pensato talvolta che il contenuto, per essere estetico, ossia tras- formabile in forma, dovesse avere alcune qualità determi- nate o determinabili. Ma, se ciò fosse, la forma sarebbe un fatto medesimo col contenuto, l'espressione con l'im- pressione. 11 contenuto è, si, il trasformabile in forma, ma fino a tanto che non si sia trasformato, non ha qua- lità determinabili; di esso noi non sappiamo nulla. Di- venta contenuto estetico non prima, ma solo quando si è efltettivamente trasformato. Il contenuto estetico è stato anche definito come l'interessante:! il che non è falso, ma vuoto. Interessante, infatti, che cosa? L'attività espres- siva? E, certo, se questa non se ne interessasse, non releverebbe a forma. Il suo interessarsene è appunto l'ele- varlo a forma. — Ma la parola < interessante » è stata anche adoperata con altra non illegittima intenzione, che spiegheremo più oltre.
20 TEORIA Crltioa del- la Imltaxlo- ne della na- tura e del- rillasione artiatloa.
È polisensa, come la precedente, la proposizione che l'arte sia imitazione della natura. Con queste parole ora si sono aflfermate o almeno adombrate verità, ora soste- nuti errori; e, più spesso, non si è pensato nulla di pre- ciso. Uno dei significati scientificamente legittimi si ha, allorché imitazione vien intesa come rappresentazione o in- tuizione della natura, forma di conoscenza. E, quando si è voluto designare ciò, mettendo in maggior rilievo il carat- tere spirituale del procedimento, risulta legittima anche Taltra proposizione: che Parte è idealizzamento o imi- tazione idealizzatrice della natura. Ma, se per imita- zione della natura s'intende che l'arte dia riproduzioni meccaniche, costituenti duplicati più o meno perfetti di oggetti naturali, innanzi alle quali si rinnovi quello stesso tumulto d'impressioni che producono gli oggetti naturali, la proposizione è evidentemente erronea. Le statue di cera dipinta, che simulano esseri vivi e innanzi a cui arretriamo sbalorditi nei musei di tal roba, non ci danno intuizioni estetiche. L'illusione e l'allucinazione non han che vedere col calmo dominio dell'intuizione artistica. Se un artista dipinge lo spettacolo di un museo di statue di cera, se un attore sulla scena ritrae burlescamente l'uomo-statua, abbiamo di nuovo il lavoro spirituale e l'intuizione artistica. Perfino la fotografia, se ha alcunché di artistico, lo ha in quanto trasmette, almeno in parte, l'intuizione del foto- grafo, il suo punto di vista, l'atteggiamento e la situazione ch'egli s'è industriato di cogliere. E, se non è del tutto arte, ciò accade appunto perché l'elemento naturale resta più o meno ineliminabile e insubordinato: e infatti, innanzi a quale fotografia, anche delle meglio riuscite, proviamo soddisfazione piena? a quale un artista non farebbe una o molte variazioni e ritocchi, non toglierebbe o aggiun- gerebbe?
Dal non aver esattamente riconosciuto il carattere teo- II. li' INTUIZIONE E L'ARTE 21 retico della semplice intuizione, distinta cosi dalla cono- scenza intellettiva come dalla percezione del reale; dal credere che solo l'intellettiva, o, tntt'al più, anche la per- cezione del reale sia conoscenza; è sorta raffermazione, tante volte ripetuta, cheTarte non sìa conoscenza, che essa non dia verità, che appartenga non al mondo teoretico ma al sentimentrtle, e simili. Abbiamo visto che l'intuizione è conoscenza, libera da concetti, e più semplice che non sia la cosiddetta percezione del reale: e perciò l'arte è cono- scenza, è forma, non appartiene al sentimento e alla ma- teria psichica. Se si è insistito tante volte e da tanti este- tici a mettere in rilievo che l'arte è apparenza {Schein), ciò è stato appunto perché si sentiva la necessità di distin- guerla dal fatto, più complicato, della percezione, affer- mandone la pura intuitività. E se si è insistito sull'essere l'arte sentimento, ciò è stato pel medesimo motivo: escluso, infatti, il concetto come contenuto dell'arte ed esclusa la realtà storica come tale, altro contenuto non resta che la realtà appresa meramente nella sua ingenuità e immediatezza, nello slancio vitale, nel suo sentimento, ossia l'intuizione pura.
Anche dal non aver bene stabilito, o dall'aver perduto di vista, il carattere distintivo dell'espressione dall' impreii- sione, della forma dalla materia, ha preso origine la teo- rica dei sensi estetici.
La quale si riduce all'errore ora indicato, di voler cer- care, cioè, un passaggio dalle qualità del contenuto a quelle della forma. Domandare, infatti, quali sieno i sensi este- tici, importa domandare quali impressioni sensibili pos- sano entrare nelle espressioni estetiche; e quali debbano entrarvi di necessità. Al che dobbiamo subito rispondere: che tutte le impressioni possono entrare nelle espressioni o formazioni estetiche; ma che nessuna deve entrarvi di necessità.
— dell'arte concepita co- me fatto sen- timeli tale e non teoreti- co. La par- yenxa eeteti- oa, e 11 senti- mento.
Critica della teorica del sensi estetici.
22 TEORIA Dante elera a forma non solo il < dolce color d'orientai zaffiro » (impressioni visive), ma impressioni tattili o ter- miche come « Taér grasso », e « i freschi ruscelletti > che « asciugano vieppiù » la gola all'assetato. Ed è una curiosa illusione credere che una pittura dia impressioni sempli- cemente visive. Il vellutato dì una guancia, il calore di un corpo giovanile, la dolcezza e la freschezza di un frutto, il tagliente di una lama affilata, e via dicendo, non sono impressioni che abbiamo anche da una pittura? e son fórse visive? Che cosa sarebbe una pittura per un ipotetico uomo, il quale, privo di tutti o di molti dei sensi, acquistasse d'un tratto l'organo solo della vista? Il quadro, che ab- biamo innanzi e che crediamo di veder solo con gli occhi, non apparirebbe, agli occhi di lui, se non come qualcosa di poco più dell'imbrattata tavolozza di un pittore.
Alcuni, che tengono fermo al carattere estetico di dati gruppi d'impressioni (p. e., delle visive e delle auditive), e ne escludono altri, concedono poi che, se nel fatto este- tico le impressioni visive e auditive entrano come dirette, quelle percepite dagli altri sensi vi entrino anche, ma sol- tanto come associate. Ma questa distinzione è del tutto arbitraria. L'espressione estetica è sintesi, nella quale è impossibile distinguere il diretto e l'indiretto. Tutte le impressioni sono in essa parificate, in quanto vengono este- tizzate. Chi riceve in sé l'immagine di un quadro o di una poesia, non ha già innanzi questa immagine come una serie d'impressioni, alcune delle quali abbiano una prero- gativa o una precedenza sulle altre. E di ciò che accade prima di averla ricevuta, non si sa nulla; come le distin- zioni, che si fanno dopo riflettendo,, non riguardano più l'arte.
La teorica dei sensi estetici è stata presentata anche in altro modo, come il tentativo, cioè, di stabilire quali or- gani fisiologici sieno necessari pel fatto estetico. L'organo 23 o l'apparato fisiologico non è altro che un complesso di cellule, cosi e cosi costituite e cosi e cosi disposte; cioè un fatto o un concetto, meramente fisico e naturale. Ma l'espressione non conosce fatti fisiologici: essa ha il suo punto di partenza nelle impressioni, e la via fisiologica per la quale queste sono pervenute nello spirito, le è affatto indififerente. Una via o un'altra fa lo stesso: basta che sieno impressioni.
Certo, la mancanza dì dati organi, ossia di dati com- plessi di cellule, produce la mancanza di date impressioni (quando, per una sorta di compensazione organica, non si abbiano per altra via). Il cieco nato non può intuire ed esprimere la luce. Ma le impressioni non sono condizionate soltanto dall'organo, si bene anche dagli stimoli che ope- rano sull'organo. Cosi, chi non abbia avuto mai l'impres- sione del mare, non saprà mai esprimerlo; come chi non abbia avuta l'impressione della vita del gran mondo o della lotta politica, non esprimerà mai né Tuna cosa né l'altra. Ciò non stabilisce una dipendenza della funzione espressiva dallo. stimolo o dall'organo; ma è la ripetizione dì quanto già sappiamo: l'espressione presuppone l'impressione; perciò, date espressioni, date impressioni. Del resto, ogni impres- sione esclude le altre nel momento in cui essa domina; e cosi ogni espressione.
Un altro corollario della concezione dell'espressione come attività, è l'indivisibilità dell'opera d'arte. Ogni espres- sione è un'unica espressione. L'attività è fusione delle im- pressioni in un tutto organico. Ed ò quel si è voluto sem- pre notare quando si è detto che l'opera d'arte deve avere unità, o, ch'è lo stesso, unità nella varietà. L'espres- sione è sintesi del vario, o molteplice, nell'uno.
Parrebbe opporsi a quest'affermazione il fatto che noi dividiamo un'opera artistica nelle sue parti, come un poema in scene, episodi, similitudini, sentenze, o un quadro nelle 24 TEORIA singole flgare e oggetti, fondo, primo piano e cosi via. Ma quella divisione annulla l'opera, come il dividere l'organi- smo in cuore, cervello, nervi, muscoli, e via dicendo, muta il vivente in cadavere. È vero che vi sono organismi in cui la divisione dà luogo a più esseri viventi; ma, in tal caso, e trasportando l'analogia al fatto estetico, è da con- cludere per una molteplicità di germi di vita, ossia per una pronta rielaborazione delle singole parti in nuove espressioni uniche.
Si osserverà che l'espressione si basa talora su altre espressioni: vi sono espressioni semplici e ve ne sono com- poste. Qualche differenza bisogna pur riconoscere tra V eureka, con cui Archimede esprimeva tutto il suo giubilo per la fatta scoperta, e Tatto espressivo (anzi i cinque atti) di una tragedia regolare. — Ma no: l'espressione si basa sempre direttamente sulle impressioni. Chi concepisce una tragedia mette in un gran crogiuolo una grande quantità, per cosi dire, d'impressioni: le espressioni stesse, altra volta concepite, vengono fuse insieme con le nuove in un'unica massa; allo stesso modo che in una fornace di ftisione si possono gittare pezzi informi di bronzo e statuette elettis- sime. Perché si abbia la nuova statua, le statuette elettis- sime debbono fondersi al modo stesso dei pezzi informi. Le vecchie espressioni debbono ridiscendere a impressioni, per potere essere sintetizzate con le altre in una nuova unica espressione. L'arte oome Elaborando le impressioni, l'uomo si libera da esse.
Oggettivandole, le distacca da sé, e si fa loro superiore. La funzione liberatrice e puritìcatrice dell'arte è un altro aspetto e un'altra formola del suo carattere di attività. L'attività è liberatrice appunto perché scaccia la passività. Da ciò si scorge anche perché agli artisti si soglia a volta a volta attribuire la massima sensibilità o passio- nalità, e la massima insensibilità o Tolimpica serenità.
Ubentrioe.
Entrambe le qualifiche si conciliano, perché non cadono sullo stesso oggetto. La sensibilità o passionalità si riferi- sce alla ricca materia che l'artista assorbe nel suo orga- nismo psichico; l'insensibilità o serenità, alla forma con cui egli assoggetta e domina il tumulto sensazionale e pas- sionale.
Ili L'arte e la filosofia IJe due forme di conoscenza, Testetica e T intellettuale o concettuale, sono bensì diverse, ma non stanno tra loro addirittara disginnte e disparate, come due forze di cui ciascuna vada per la sua via. Se abbiamo dimostrato che la forma estetica è affatto indipendente dall' intellettuale e si reg^ da sé senz'alcun appoggio estraneo, non abbiamo detto che l'intellettuale possa stare senza l'estetica. Questa reciproca non sarebbe vera.
Che cosa è la conoscenza per concetti? È conoscenza di relazioni di cose, e le cose sono intuizioni. Senza le intuizioni non son possibili i concetti, come senza la ma- teria delle impressioni non è possibile l'intuizione stessa. Le intuizioni sono: questo fiume, questo lago, questo riga- gnolo, questa pioggia, questo bicchier d'acqua; il concetto è: l'acqua, non questa o quella apparizione e caso parti- colare, ma^ l'acqua in genere, in qualunque tempo e luogo si realizzi; materia d'intuizioni infinite, ma di un concetto solo e costante.
Se non che, il concetto, l'universale, se, per un verso, non è più intuizione, per un altro, è, e non può non essere, intuizione. Anche l'uomo che pensa, in quanto pensa, ha impressioni ed emozioni: la sua impressione ed emozione sarà, non l'amore o l'odio, ma lo sforzo stesso del Indissolu- bllità della oODoaoensa intellettiva daU' intalti- va.
28 TEORIA Gritioa deUe Degasioni di qaesta tesi.
pensiero, col dolore e la gioia, l'amore e l'odio, che a esso è congiunto; il quale sforzo, per diventar oggettivo innanzi allo spirito, non può non prendere forma intuitiva. Parlare non è pensare logicamente, ma pensare logica- mente è, insieme, parlare.
Che il pensiero non possa stare senza il parlare, è verità generalmente riconosciuta. Le negazioni di questa tesi si fondano tutte su equivoci ed errori.
Un primo equivoco è di coloro che osservano che si può pensare egualmente con figure geometriche, cifre algebri- che, segni ideografici, senza alcuna parola, neanche pro- nunciata tacitamente e quasi insensibilmente dentro di sé; che vi son lingue in cui la parola, il segno fonico, non esprime nulla se non si guardi anche al segno scritto. Ma, allorché si è detto < parlare >, si è voluto usar da noi una sineddoche e intendere genericamente « espressione », la quale non è soltanto, come abbiamo già notato, l'espres- sione cosiddetta verbale. Sarà vero che alcuni concetti possano pensarsi senza manifestazioni foniche; ma gli esempi stessi recati in contrario provano che quei concetti non stanno mai senza espressioni.
Altri adducono che gli animali, o certi animali, pensano e ragionano senza parlare. Ora, se pensino e come e che cosa pensino gli animali, se essi sieno uomini rudimentali e quasi selvaggi resistenti all'incivilimento, piuttosto che macchine fisiologiche come volevano i vecchi spiritualisti, tutto ciò, a questo punto, non ci riguarda. Allorché il filo- sofo parla della natura animale, brutale, impulsiva, istin- tiva, e simili, non si basa già su congetture di questa fatta, concernenti cani o gatti, leoni o formiche; ma suirosser- vazione di ciò che di animalesco e di brutale è nell'uomo: del limite o della base animalesca che avvertiamo in noi stessi. Che se poi i singoli animali, cani o gatti, leoni o formiche, hanno alcunché dell'attività dell'uomo, tanto me- III. l'arte b la filosofia 29 glie, o tanto peggio, per essi: ciò vorrà dire che anche per essi si dovrà discorrere, non di natura totale, ma di una base animalesca, più ampia e greve forse di quella dell'uomo. E, supposto pure che gli animali pensino e for- mino concetti, che cosa giustificherebbe, in linea di con- gettura, l'ammettere che facciano ciò senza espressioni cor- rispondenti? L'analogia con l'uomo, la conoscenza dello spirito, la psicologia umana, che serve di strumento a tutte le congetture di psicologia animale, ci costringerebbe, in- vece, a supporre che, se in qualche modo pensano, parlino anche, in qualche modo.
Dalla psicologia umana, anzi. letteraria, è tolta l'altra obiezione, che il concetto può esistere senza la parola, tanto è vero che ognuno di noi ammette e conosce libri pensati bene e scritti male: un pensiero cioè, che re- sta pensiero di là dall'espressione, nonostante l'espres- sione manchevole. Ma, quando discorriamo di libri pensati bene e scritti male, non possiamo intender altro se non che, in quei libri, sono parti, pagine, periodi o proposizioni, pensate bene e scritte bene, e altre, fors'anche le meno importanti, pensate male e scritte male, non pensate dav- vero e quindi non espresse davvero. La Scienza nuova del Vico, dov'è scritta veramente male, è pensata anche male. Che se dai grossi volumi passiamo a una breve proposi- zione, l'erroneità o l'imprecisione di quel detto salterà agli occhi. Come una proposizione pò trebb 'essere pensata chia- ramente e scritta conftisamente?
Ciò che si può ammettere soltanto è, che talora noi ab- biamo pensieri (concetti) in una forma intuitiva, in una espressione abbreviata o meglio peculiare, bastevole a noi, ma non sufficiente a comunicarli con facilità a un'altra persona determinata o a più altre persone determinate. Onde inesattamente si dice che abbiamo il pensiero e non l'espressione; quando propriamente si dovrebbe dire, che 30 TEORIA 30 TEORIA abbiamo, si, l'espressione, ma un'espressione che dal punto di vista sociale non è ancora facilmente commerciabile. Il che è, per altro, un fatto assai mutevole e relativo: vi ha sempre chi coglie a volo il nostro pensiero, e lo preferisce in quella forma abbreviata, e sj infastidirebbe di quella pili sviluppata occorrente ad altri. In altri termini, il pensiero, astrattamente e logicamente considerato, sarà il medesimo; ma esteticamente si tratta di due intuizioni-espressioni di- verse, in ciascuna delle quali entrano elementi psicplogici diversi. Lo stesso argomento vale a distruggere, ossia a in- terpretare rettamente la distinzione, affatto empìrica, tra un linguaggio interno e, un linguaggio esterno. Arteesoien- Le mauifestazioni più alte, le cime da lontano risplen- "*• denti, della conoscenza intuitiva e della conoscenza intellettuale si dicono, come già sappiamo, Arte e Scienza. Arte e scienza sono, dunque, diverse e insieme congiunte; coincidono per un lato, eh 'è il lato estetico. Ogni opera di scienza è insieme opera d'arte. Il lato estetico potrà restare jioco avvertito, quando la nostra mente è tutta presa dallo sforzo d'intendere il pensiero dello scienziato e di esaminarne la verità. Ma non resta più inavvertito, quando dall'attività dell'intendere passiamo a quella del contem- plare, e vediamo quel pensiero o svolgercisi innanzi lim- pido, netto, ben contornato, senza parole superflue, senza parole mancanti, con ritmo e intonazione appropriata; ov- vero confuso, rotto, impacciato, saltellante. E grandi pen- satori sono proclamati talvolta grandi scrittori; laddove al- tri pensatori, anch'essi grandi, restano scrittoi'i più o meno frammentari, se pure i loro fi^ammenti valgano, scientifi- camente, opere armoniche, coerenti e perfette.
Ai pensatori e agli scienziati si perdona l'essere scrittori mediocri: i frammenti ci consolano dell'intero, perché è ben più facile dal frammento geniale cavare la composi- zione ben ordinata che non raggiungere la scoperta geniale.
III. l'arte e la filosofia 31