nuovo » ^ Lo Schelling ebbe a dire che il sublime è T in- finito nel finito, e il beilo il finito nell'infinito, soggiun- gendo che il sublime nella sua assolutezza capisce ii bello, e il bello il sublime^. Il già citato Ast parlava di un ele- mento maschile e positivo, eh 'è il sublime, di uno femmi- nile e negativo, che è il grazioso o piacente, e di un con- trasto e lotta tra loro. La sistematizzazione di quei vari concetti e la loro unione col concetto del bello s'andò sem- pre più sviluppando; e, circa la metà del secolo XIX, as- sunse due forme, alquanto diverse, acni importa accennare. La prima forma è quella del superamento del Brutto. Comico, sublime, tragico, umoristico, e simili, furono con- cepiti come tanti casi di una guerra mossa dal Brutto contro il Bello; il quale, riuscendo sempre vincitore, sale via via, per effetto di quel contrasto, a manifestazioni sem- pre più elevate e complesse. L'altra forma è quella del passaggio dall'astratto al concreto, secondo la quale, il Bello non esce dalla sua astrattezza, non diventa questo o quel bello concreto, se non particolarizzandosi nel co- mico, tragico, sublime, umoristico, e cosi via. La prima forma si trova già abbastanza svolta nel Solger, fautore della romantica Ironia; ma il suo precedente storico è in quella teoria estetica del Brutto, che l'altro romantico. Federico Schlegel, aveva delineata pel primo (1797). È noto come, per lo Schlegel, il principio dell'arte moderna fosse non già il bello, ma il caratteristico e l'interes- sante; onde l'importanza, che egli dava, al piccante, a ciò che colpisce (frapparti)^ all'avventuroso, al crudele, al brutto®. Il Solger tentò una connessione dialettica: l'ele- mento finito e terreno (egli dice, tra l'altro) può essere Culmine deUo svol- gimento.
Doppia fór- ma della teo» ria. Il supe- ramento del Brutto. Sol- ger, WeLase, e altri.
3 Cfr. Hartmanu, DeuUch, JEuh. s. ifc., pp. 868-4.
400 STORIA sciolto e annichilato in quello divino, e questo annichila- mento è il tragico; ovvero Telemento divino può essere interamente corroso da quello terreno, e in ciò è il comico ^ Dopo il Solger, continuarono in questa via il Weisse (1830) e il Ruge (1837). Secondo il Weisse, la bruttezza è T < esi- stenza immediata della bellezza », la quale si supera nel sublime e nel comico. Secondo il Ruge, lo sforzo per la conquista dell'Idea, l'Idea che cerca sé stessa, è il su- blime: allorché, cercandosi, essa, invece di ritrovarsi, si perde, si ha il brutto; allorché, per contrario, riguadagna sé medesima e dal brutto risorge a nuova vita, si ha il comico *. Un intero trattato sul Brutto pubblicava, col titolo di Estetica del Brutto, il Rosenkranz (1853)^; il quale svol- geva per l'appunto quel concetto come medio tra i due del bello e del comico, seguendolo dai suoi inizi sino a quella « sorta di perfezione », che esso si dà. nel satannico. Dal comune (Gemeine), eh' è il piccolo, il debole, il basso, e dalle sottospecie del basso, l'usuale, il casuale e arbitrario e il rozzo, il Rosenkranz passa, infatti, a descrivere il ripugnante, tripartito nel goffo, nelmorto e vuoto, e nell'orribile; e cosi, di tripartizione in tripar- tizione, suddivide l'orribile nell'assurdo, nel nauseante e nel cattivo; il cattivo, nel delittuoso, nello spettrale, nel diabolico; e il diabolico, nel demonico, nello stre- gonico e nel satannico. Combatte come triviale la con- cezione che il brutto serva in arte da rilievo al bello; e giustifica, invece, l'introduzione di esso nell'arte, col bi- sogno che ha questa di rappresentare l'apparizione dell'Idea nella sua totalità; ma, d'altra parte, afferma che il brutto non si trova sullo stesso piede del bello, e che, se il bello 8 Neue Vonchide d. JEith., Halle, 1887.
XIII. ESTETICI TEDESCHI MINORI può Stare da solo, Taltro non può, e deve sempre riflettersi nel primo ^ La seconda forma fii prevalente col Vischer. « L'Idea (egli dice, e ciò valga come saggio della sua costruzione), si strappa dalia tranquilla unità, in cui si trovava fusa con l'immagine, va oltre di questa e afferma di ^fronte a lei, ch'è finita, la propria infinità ». Questa ribellione con- tro Telemento sensibile, questo andare oltre, è il sublime. « Ma il Bello chiede piena soddisfazione per questo turba- mento dell'armonia; il diritto violato dell' immagine deve essere ristabilito; e ciò può accadere solo per mezzo di una nuova contradizione, cioè per la posizione negativa che l'immagine assume ora verso l'Idea, opponendosi alla compenetrazione con essa e affermandosi senza di essa come tutto ». Questo secondo momento è il comico, negazione di una negazione*. — Ma ancora più straordinariamente ricco e complicato appare il processo nello Zeising, il quale paragona le modificazioni del Bello alla rifìrazione dei co- lori: le tre modificazioni principali, sublime, attraente, umoristico, rispondono ai colori principali violetto, arancio e verde; le tre secondarie, bello puro, comico e tragico, ai colori rosso, giallo e azzurro. Ciascuna di queste sei modificazioni (al modo stesso dei gradi del Brutto nel Rosenkranz) scoppia, come fuoco artificiale, in tre razzi: il bello puro, nel decoroso, nobile e pia- cente; l'attraente, nel grazioso, interessante e pic- cante; il comico, nel buffonesco, sollazzevole e bur- lesco; l'umoristico, nel barocco, capriccioso e ma- linconico; il tragico, nel commovente, patetico e demonico; il sublime, nel glorioso, maestoso e im- ponente^.
Il passaggio daU^aatratto al oonoreto. Vifloher.
402 STORIA La € legv. Tutti i libri di Estetica sono, dunque, in quel tempo, cavaHer Pa- riempiti di codesta leggenda, ckanson o roman del < Ca- robeiio », valicr Purobcllo » (Reinschóìi), e delle sue avventure, rac- contate secondo una doppia versione. Nell'una, Purobello è costretto a rompere Tozio, nel quale si compiace, per la mefistofelica opera tentatrice del Brutto, il quale Io fa capitare in una serie di mali passi, donde, per altro, esce sempre vittorioso; e le sue vittorie e i suoi progressi, i suoi Marengo, Austerlitz e Jena, si chiamano Sublime, Comico, Umorìstico, e via dicendo. Nell'altra, Purobello, annoiatosi delia vita solitaria, si va procurando da sé stesso, per isvago, avversari e nemici, e ne è vinto; ma, nell'esser vinto, ferum victorem capita trasforma e irraggia di sé i suoi nemici. — Fuori di questa mitologia artificiale, di questa leggenda senza ingenuità e di provenienza let- teraria, di questa storiella mediocremente insulsa, sarebbe vano cercare altro nella tanto elaborata teorica degli este- tici tedeschi, detta delle Modificazioni del Bello.
XIV.
L'Estetica in Francia, in Inghilterra e in Italia nella prima metà del secolo xix L LI movimento filosofico tedesco dairultimo quarto del secolo decimo ttavo alla prima metà del decimonoiio, no- nostante le sue molte e gravi colpe, che dovevano presto provocare fiera reazione, è sempre tanto notevole, tanto Imponente nel sao insieme, da meritare giustamente il primo posto nella storia del pensiero europeo di quel pe- riodo, riducendo ai secondi e terzi piani e a importanza inferiore la contemporanea produzione filosofica delle al- tre nazioni. E ciò vale, forse, più ancora che per la filo- sofia in genere, per l'Estetica in particolare. — La Fran- cia, tutta in preda al sensualismo del Condillac e della scuola di lui, non era in grado, ai principi del secolo, di valutare convenientemente la spirituale attività dell'arte. Appena un rifiesso dello spiritualismo trascendente del Winckelmann appare nelle teorie del Quatremère de Quin- cy; il quale, criticando l'Eméric-David (critico, a sua volta, del bello ideale e fautore dell' imitazione della natura ^), so- steneva che le arti del disegno hanno per oggetto la bel- lezza pura, senza carattere individuale, l'uomo e non gli 1 Emìsic-David, Recherches sur Vart du Btatuaire ehez les ancteiu, Pa- rigi, 1805 (trad. ital., Firenze, 1857).
Movimento e.stetioo In Francia. Con- Bin, Jonffroy.
404 STORIA I uomini *. E qualche sensualista, come il Bonstetten, faceva vani conati per intendere il peculiare processo della fan- tasia nella vita e neirarte *. Dai seguaci dello spiritualismo universitario francese, si suole porre nell'anno 1818, quando, cioè, Vittorio Cousin tenne alla Sorbona, per la prima volta, il suo corso sul Vero, sul Bello e sul Buono (che poi formò il volume dal medesimo titolo, tante volte ristampato ^), il principio di una rivoluzione e la fondazione della scienza estetica in Francia. Ma quel corso del Cousin, malgrado gr influssi kantiani, è ben povera cosa. Rifiutando T identi- ficazione del bello col piacevole e con l'utile, sostituisce a essa una triplice bellezza, fìsica, intellettuale e morale, Tultima delle quali sarebbe, poi, la vera bellezza ideale, che ha fondamento in Dio. L'arte esprime la Bellezza ideale, l'infinito. Dio; il genio è la potenza creatrice; il gusto, un misto d'immaginazione, di sentimento e di ra- gione*. Frasi da accademico, pompose e vuote, e, perciò, fortunate. — Di maggior valore è il corso di Estetica, te- nuto da Teodoro JouflFroy, nel 1822, innanzi a un ristretto uditorio, e pubblicato postumo nel 1843*. Il JouflProy am- metteva una bellezza di espressione, che si trova cosi nell'arte come nella natura; una bellezza d'imitazione, consistente nell'esattezza onde si riproduce il modello; una bellezza d'idealizzazione, che lo riproduce intensifican- done una data qualità e rendendolo pid significativo; e, finalmente, una bellezza dell'invisibile o del contenuto, 1 QuATHEMÈRE DE QuiNCY, Essoi 8ur VimUotton dant Ut beaux arU^ > Becherches èur la nature et les hit de V imagineUionf 1807.
3 Du Vraif du Beau et du Biefij 1818, più volte rimaneggiato (23.^ ediz., Parigi, 1881).
^ Cours d^Esthétique, ed. Damiron, Parigi, 1848.
XIV. ESTETICA IN FRANCIA, INGHILTERRA E ITALIA 405 consistente nella forza (fìsica, sensibile, intellettuale, mo- rale), la quale ci riesce simpatica. Negazione di codesto bello simpatico è il brutto; specie o modificazioni ne sono il sublime e il grazioso. Il Jouflfroy, come si vede, non riusciva a isolare il fatto propriamente estetico; e, invece di analisi e dì sistema scientifico, dava poco più che chia- rimenti circa l'uso delle parole. Che espressione, imitazione, idealizzazione siano una cosa stessa, e, cioè, la funzione arti- stica, non seppe egli scorgere e intendere davvero. Aveva, inoltre, idee molto curiose, specie intorno all'espressione. Se vediamo per via (diceva) un ubbriaco con tutti i sintomi più ripugnanti dcirubbriachezza, e un sasso informe, Tub- briaco ci piace, perché ha espressione, e il sasso no, perché non ne ha alcuna. — Accanto al JoufiTroy, le cui teorie er- ronee 0 immature pure rivelano uno spirito indagatore, ap- pena si può citare il Lamennais ^; il quale, come il Cousin, considerava Tarte quale manifestazione dell' infinito per mezzo del finito, dell'assoluto per mezzo del relativo. Il ro- manticismo francese, col De Bonald, il De Barante e la Staèl, defini la letteratura « espressione della società »; mise in onore, sotto V influsso tedesco, il caratteristico e il grottesco *; proclamò V indipendenza deirarte nella formola: < l'arte per l'arte >; ma, con codeste affermazioni, o poco determinate o aforistiche, non superò, filosoficamente par- lando, la vecchia dottrina dell' e imitazione della natura ^.
In Inghilterra continuava (e in essa non è stata mal Eetetica interrotta) la psicologia associazionistica, inetta a uscire ^ff^®^- davvero dal sensualismo e a intendere la fantasia. Il Du- gald-Stewart ^ ricorse al misero ripiego di stabilire due i De rari et du beau, 1848-6. < ViCTOB Huoo, Prefasione al Cromwell, 1827. 3 Duoald-Stewakt, Elementi of the Philoaophy of the human Mind, 406 STORIA forme di associazione: una di associazioni accidentali, l'al- tra di associazioni ìnsite nella natura umana, e comuni, perciò, agli uomini tutti. Anche T Inghilterra risenti gì* in- flussi germanici, come appare, p. e., dal Coleridge, a cui si deve l'introduzione di un concetto più sano della poe- sia e della differenza tra essa e la scienza ' (nel che aveva compagno il poeta Wordsworth); e dal Carlyle, che esal- tava sopra l'intelletto la fantasia, < organo del Divino ». La più notevole tra le scritture inglesi di questo tempo è, forse, la Difesa della poesia dello Shelley (1821)*, conte- nente vedute profonde, sebbene poco sistematiche, sulla distinzione tra ragione e immaginazione, prosa e poesia, sul linguaggio primitivo e sulla potenza dell!oggettiva2ione poetica, la quale rinchiude e serba « il ricordo dei momenti migliori e più felici delle migliori e più felici anime >. Estetica In Italia, dove né il Parini, né il Foscolo avevano saputo liberarsi dalla tirannia delle vecchie teoriche (quan- tunque il secondo, nei suoi ultimi scritti, fosse, per più rispetti, innovatore nella crìtica letteraria)^, si pubblica- rono, nei primi decenni del secolo XIX, molti saggi e trattati di Estetica, la maggior parte nell'indirizzo sensi- stico condillacchiano, allora prevalente. Ma i Delfico, i Ma- laspina, i Cicognara, i Talia, i Pasquali, i Visconti, i Bo- nacci, e simili scrittori, appartengono alla storia particolare, o, meglio, all'aneddotica della filosofia in Italia. Pure, tal- volta, s'incontrano in essi accenni non ispregevoli. Cosi Mel- chiorre Delfico (1818), dopo avere errato, incerto, qua e italiana.
1 Gayley-Soott, An introd., pp. 805-6.
« P. B. Shelley, A defense of Poetry (in Work»^ Londra, 1880, voi. VII).
3 Parini, Principi deUé beile lettere applicati alle belle arH^ dal 1773 in poi; Foscolo, DeW origine e deWuflizio della letteratura^ 1809, e i Saggi di critica^ composti in Inghilterra.
XIV. ESTETICA IN FRANCIA, INGHILTERRA E ITALIA 407 là, si ferma sul principio dell'espressione, osservando che: < se mai si potesse dimostrare che l'espressione entra sem- pre a far parte della bellezza, sarebbe una giusta conse- guenza il riguardarla come la sua vera caratteristica, cioè come una condizione senza la quale non potrebbe esistere, 0 non si potrebbe produrre in noi, quella piacevole modi- ficazione, che fa nascere il sentimento del bello ^; e ciò tentava, da sua parte, sostenendo che tutti gli altri carat- teri (ordine, armonia, proporzione, simmetria, semplicità, unità e varietà) acquistano significato solamente quando sieno assoggettati al principio deirespressione \ — Cosi un critico del Malaspina, contro la definizione che costui dava del bello: < piacere nascente da una rappresentazione », e contro la tripartizione, allora solita, del bello in sensi- bile, morale e intellettuale, osservava che, se il bello è rappresentazione, non s'intende come possa esservi un bello intellettuale, il quale sarebbe intelligibile e non rappresen- tabile *. Né va dimenticato un Pasquale Balestrieri, cultore di scienze mediche, il quale, nel 1847, tentava una spe- cie di Estetica esatta o matematica, riuscendovi egual- mente bene, ossia egualmente male, di molti celebrati au- tori stranieri. S'accorgeva, per altro, nel tradurre le sue cifre algebriche in numeri, che quelle formole generali « soddisfano al loro scopo con un'infinità di sistemi di cifre differenti », e che nell'arte v'è un elemento a?, < non arbitrario, ma ignoto >^. — Si fecero anche, allora, tra- duzioni di lavori tedeschi, e alcune, come quelle delle opere dei due Schlegel, vennero più volte ristampate; fu letta e discussa VEstetica del Bouterweck, che si riattacca 2 M.ALA8PINA, Delle leggi del bello, Milano, 1828, pp. 26, 233.
3 P. Balbstbibbi, Fondamenti di Estetica, Napoli, 1847.
Gioberti.
408 STORIA al Kant è allo Schiller ^; il Goleccbi espose egregiamente le dottrine estetiche kantiane'; un certo Lichtenthal adattò, nel 1831, l'Estetica di Francesco Ficker, da altri tradotta poi integralmente^; si tradusse anche qualcosa dello Schel- ling, p. e., il discorso sulle relazioni tra le arti figurative e la natura.
Rosmini e Ma non si può dire, di certo, che V Estetica ricevesse adeguato trattamento nel risveglio della speculazione filosofica italiana, accaduta per opera del Galluppi, del Rosmini e del Gioberti. Il primo toccò in modo affatto incidentale e popolare dei fatti estetici ^ — Neppure il Rosmini appro- fondi molto la questione. Nel sistema filosofico di lui era UDa sezione di Scienze deontologiche, che e trattano della perfezione dell'ente, e del modo di acquistare o produrre questa perfezione o di perderla »; tra le quali veniva com- presa quella del « bello in universale >, col nome di Cal- lologia, di cui era parte speciale l'Estetica, che trattava del « bello nel sensibile >; l'una e l'altra dovevano occu- parsi degli € archetipi degli enti » ^. E, nel suo più lungo scritto letterario, ch'egli considerava come la sua Estetica®, nel saggio, cioè, sxiW Idìllio "^, dichiara scopo dell'arte, non l'imitazione della natura e neppure la diretta intui- zione degli archetipi, ma la riduzione delle cose naturali ai loro archetipi, che si graduano in tre ideali: naturale.
A Fbiedbich Bouterweck, uEHhelik, 1806, 1815 (8.* ediz., Gottingen, s O. CoLRCCHi, Questioni filosofiche^ voi. Illi Napoli, 1848.
3 P. Lichtenthal, Estetica ossia dottrina del Bello e deUe arti belte^ Milano, 1881.
* Elementi di filosofia (5.« ed., Napoli, 1846), II, pp. 427-476.
^ Cfr. Nuovo saggio sopra Corig. delle idee^ sez. V, p. IV, e. 5.
7 Sull* idillio e sulla nuova letteratura italiana {Opuacoli fiUeoficiy voi. I).
XIV. ESTETICA IN FRANCIA, INGHILTERRA E ITALIA 409 intellettuale e morale. — II Gioberti * è evidentemente sotto rinflasso deir idealismo tedesco, speeie schellinghiano. Il bello è, per lui, < T unione individua di un tipo intelligi- bile con un elemento fantastico, fatta per opera dell' im- maginazione ». Il fantasma è la materia; il tigo intelligibile (concetto) è la forma, nel senso aristotelico *. Suirelemento sensibile e fantastico predomina, dunque, quello ideale; perciò l'arte è propedeutica al vero e al bene. A torto l'Hegel ha scacciato dall'Estetica il bello di natura: la bellezza naturale perfetta è e la piena corrispondenza della realtà sensibile con l'Idea, che l'informa e rappresenta ». E, come tale, la bellezza « fece la sua comparita nel sen- sibile universo durante il secondo periodo dell'età primor- diale, descritto partitamente da Mosé, nelle sei giornate della creazione ». Per effetto del peccato originale, nella natura s'introdusse l'imperfezione eia bruttezza'. Da ciò si deduce la ftinzione dell'arte, la quale è supplemento del bello naturale, di cui suppone la decadenza: ricordanza e profezia, riferentisi all'epoca primitiva e all'epoca tinaie del mondo. Giacché, dopo il giudizio universale, si riavrà 11 bello perfetto: « la restituzione organica, abilitando i ri- sorti a contemplare l'intelligibile nel sensibile, e affinando tutte le loro potenze, dovrà rendere vieppiù puro e squisito l'estetico godimento. La contemplazione del bello perfetto sarà la beatitudine della fantasia, di cui Cristo diede un saggio ineffabile ai suoi discepoli, quando apparve loro visibilmente transumanato e di celeste beltà sfavillante > ^. Come lo Schelling, il Gioberti ammetteva un'arte pagana e un'arte cristiana; un « bello eterodosso » (arte orientale e greco-italica), imperfetto in confronto a un « bello orto- dosso »; e, tra i due, come avviamento all'arte cristiana, un 1 V. Gioberti, Del bmno e del bello (ed. di Firenze, 1857).
410 STORIA bello « semiortodosso » K Tentava, anche lui, una dottrina delle modificazioni del bello; anzi al sublime assegnava la parte di creatore del bello. Il bello è T intelligibile relativo, delle cose create, appreso dall' immaginazione: il sublime è r intelligibile assoluto di tempo, di spazio e di forza infi- nita, rappresentato innanzi alla virtù fantastica. « La for- mola ideale: l'Ente crea T Esistente, tradotta in linguaggio estetico, ci dà la formola seguente: l'Ente, per mezzo del sublime dinamico, crea il bello, e, per mezzo del matematico, lo contiene. La qual ci mostra la connessione ontologica e psicologica dell'Estetica nella scienza prima ». Il brutto entra nel bello, o come rilievo e contrapposto, o per dar luogo al comico, o per dipingere la pugna del bene contro il male. L'ideale cristiano del bello artistico è la figura del Dio-Uomo; unione assoluta delle due forme di bellezze, del sublime e del bello; espressione trasfigurata, e divinamente illuminata, dell'uomo'. — Per quanto si sciolga e spogli il pensiero del Gioberti da questa forma mitologica giu- daico-cristiana, non si ottiene un qualsiasi residuo, che abbia valore di scienza. Romantici D'altra parte, il movimento letterario italiano di quel italiani. Di- tcmpo, sc riuuovava e svecchiava parecchie idee critiche pendonza deirarte. particolari, tendeva (anche per cause sociali e politiche ben note) a considerare la letteratura come strumento pratico, divulgativo di verità storiche, scientifiche, reli- giose, morali, Giovanni Berchet scriveva (1816) che: « la poesia...è diretta a migliorare i costumi degli uomini, a contentarne i bisogni della fantasia e del cuore; poiché la tendenza alla poesia, simigliante ad ogni altro desiderio, suscita in noi bisogni morali >^; ed Ermes Visconti, nel Conciliatore (1818): che lo scopo estetico è da subordinare » Del bello, ce. 810. « Op. cit., e. 4.
3 G. Bbrcubt, OperCf ed. Gosani, Milano, 1868, p. 227.
XIV. ESTETICA IN FRANCIA, INGHILTERRA E ITALIA 411 « allo scopo eminente di tutti gli studi, il perfezionamento deirumanità, il bene pubblico e il bene privato ». 11 Man- zoni, il quale filosofò dipoi sull'arte coi principi del Hoamini, enunciava, nella lettera sul Romanticismo (1828), che < la poesia o la letteratura in genere debba proporsi l'utile per iscopo, il vero per soggetto, e l'interessante per mezzo » ^; e, pur avvertendo l'indeterminatezza del concetto del vero, richiesto dalla poesia, inchinò sempre (come si vede anche dal discorso sul romanzo storico) a identificarlo col vero storico e scientifico*. Piero Maroncelli, alla formola del- l'arte classica, « fondata sull'imitazione della realtà e avente per iscopo il diletto >, sostituiva quella di un'arte, « fon- data sull'ispirazione e avente per mezzo il bello e per iscopo il bene >, battezzata da lui < cormentalismo >; con- trastando, in questo modo, alla tesi dell'arte scopo a sé stessa, quale la riti'ovava in Augusto Guglielmo Schlegel e in Victor Hugo ^. Il Tommaseo definiva il bello: « unione di molti veri in un concetto », operata dalla forza del sen- timento *. Anche Giuseppe Mazzini concepì sempre la lette- ratura come mediatrice dell'idea universale, del concetto intellettuale*. — I romantici italiani, i quali tanto s'ado-