Un'altra corrente, meno grossolana, considera l'Este- tica come la scienza del simpatico, di ciò con cui noi simpatizziamo, che ci attira, ci letifica, ci desta piacere e ammirazione. — Ma il simpatico è nient'altro che l'im- magine o rappresentazione di ciò che piace. E, come tale, è fatto complesso, risultante da un elemento costante, eh 'è quello estetico della rappresentazione, e da uno va- riabile, eh' è il piacevole nelle sue infinite apparizioni, na- scente da tutte le varie classi di valori.
Nel linguaggio volgare si ha talora come una ripugnanza a chiamare bella l'espressione, che non sia espressione del simpatico. Di qui i continui contrasti tra il punto di vista dell'estetico o del critico d'arte e quello della persona vol- gare, la quale non riesce a persuadersi come l'immagine del dolore e della turpitudine possa essere bella, o, almeno, che sia bella con lo stesso diritto di quella del piacevole e del buono.
Il contrasto si potrebbe risolvere distinguendo due scienze diverse, una dell'espressione e l'altra del simpatico, se questo potesse formare oggetto d'.una scienza speciale; cioè, se non fosse, come si è mostrato, un fatto complesso. Sevi si dà prevalenza al fatto espressivo, si entra nell'Este- tica come scienza dell'espressione; se al contenuto piace- vole, si ricade nello studio di fatti essenzialmente edonistici Crltlo* del- TEetetioa del simpati- co. Signifl- oato di con- tenuto e for- ma in essa.
98 TEORIA Edonismo estetico e moralismo.
(utilitari), per quanto complicati si possano presentare. — Nell'Estetica del simpatico è da cercare anche l'origine del rapporto tra contenuto e forma, allorché questo viene concepito come la somma di due valori.
Il fatto dell'arte, in tutte le dottrine or ora accennate^ è posto come meramente edonistico. Ma tale non può rima- nere, se non a condizione che si congiunga con un edoni- smo filosofico totale e non parziale, con un edonismo, cioè^ che non ammetta alcun 'altra forma di valore. Non appena quel concetto edonistico dell'arte viene accolto da filosofi che ammettono uno o più valori spirituali, di verità o di moralità, non può non sorgere la questione: — Che cosa deve farsi dell'arte? a qual uso valersene? è da lasciar libero corso ai piaceri di lèi? e, se si, in quale misura? — La questione del fine dell'arte, che nell'Estetica del- l'espressione sarebbe una contradizione in termini, appare qui a posto, e del tutto logica.
Ora è evidente che di tale questione, poste le premesse^ non si possono dare se non due soluzioni, una afi'atto nega- tiva, l'altra restrittiva. La prima, che diremo rigoristica o ascetica, e che appare parecchie volte, sebbene non di frequente, nella storia delle idee, stima l'arte un'eb- brezza dei sensi, e quindi, non solo inutile, ma nociva: bi- sogna, dunque, secondo quella teoria, scacciarla con tutti gli sforzi dell'animo umano, che essa perturba. L'altra so- luzione, che chiameremo pedagogica o utilitarie-mo- ralistica, ammette l'arte, ma solo in quanto concorre al fine della morale; in quanto aiuta, con un piacere inno- cente, l'opera di chi indirizza al vero e al buono; in quanto sparge di soave licer gli orli del vaso del sapere e della moralità.
È bene osservare 'che sarebbe erroneo distinguere que- sta seconda veduta in intellettualistica e utilitario-morali- stica, secondo che all'arte s'assegni il fine di menare al XI. CRITICA dell'edonismo ESTETICO 99 vero o al bene pratico. Il compito dell'istruire, che le viene imposto, appunto perché è un fine che si cerca e riiccomanda, è, non più mero fatto teoretico, ma fatto teo- retico diventato già materia d'azione pratica; non intel- lettualismo, dunque, ma pedagogismo e praticismo. Né più esatto sarebbe sottodistinguere la veduta pedagogica in utilitaria pura e in utili tario-moralistica; giacché coloro che ammettono solo l'utile individuale (il libito dell'indi- viduo), appunto perché edonisti assoluti, non hanno alcun motivo a cercare un'ulteriore giustificazione dell'arte.
Ma enunciare queste teorie, al punto a cui siamo giunti, significa confutarle. Ci limitiamo perciò ad avvertire che nella teoria pedagogica dell'arte si ritrova un'altra ancora delle cause, per le quali è stata erroneamente posta l'esi- genza che il contenuto dell'arte debba essere scelto in vista di dati efi'etti pratici.
Contro l'Estetica edonistica e contro quella pedagogica, critica dol- si è spesso levata la tesi, riecheggiata volentieri dagli ar- tisti, che l'arte consista nella bellezza pura: < Nella pura bellezza il ciel ripose Ogni nostra letìzia, e il Verso è tutto ». Se si vuole intendere con ciò che l'arte non è da confondere con la dilettazione sensuale, ossia, in fondo, col praticismo utilitario, né con quello moralistico, si permetterà, in questo caso, anche alla nostra di fregiarsi del titolo di Estetica della bellezza pura. Ma, se per quest'ultima s'intende invece (come spesso s'è fatto) qual- cosa di mistico e di trascendente, ignoto al nostro povero mondo umano; o qualcosa che sia spirituale e beatificante, ma non già espressivo; dobbiamo rispondere che, plau- dendo al concetto di una bellezza, pura di tutto ciò che non sia la forma spirituale dell'espressione, non sapremmo concepire una bellezza depurata perfino dell'espressione, ossia scevra di sé medesima.
la bellezza pura.
XII Jja dottrina del simpatico (animata e secondata in ciò, molto spesso, dalla capricciosa Estetica metafisica e mistica, e da quel cieco tradizionalismo onde si suppone un legame intimo tra cose, che per caso si trovino trattate insieme dagli stessi autori e negli stessi libri), ha introdotta e resa domestica, nei sistemi di Estetica, una serie di concetti, dei quali basta' dare un cenno per giustificare il risoluto discacciamento che ne facciamo dalla nostra trattazione.
Il catalogo di essi è lungo, anzi interminabile: tragico, comico, sublime, patetico, commovente, triste, ri- dicolo, malinconico, tragicomico, umoristico, mae- stoso, dignitoso, serio, grave, imponente, nobile, decoroso, grazioso, attraente, stuzzicante, civet- tuolo, idillico, elegiaco, allegro, violento, inge- nuo, crudele, turpe, orrido, disgustoso, spaven- toso, nauseante; e chi più ne ha, più ne metta.
Assumendo quella dottrina a oggetto suo proprio il sim- patico, era naturale che di questo non potesse tk*ascurare tutte le varietà, e tutti i miscugli e le gradazioni per le quali dal simpatico si giunge via via fino all'antipatico. E, poiché il contenuto simpatico era considerato come il bello e l'antipatico come il brutto, le varietà (tragico, 1 oonoetti peendo este- tici, e Teste- tica del eim- patioo.
TEORIA Critica del- la teorica del brutto nel- Tarte e del superamento di esso.
comico, sublime, patetico, ecc.) costituivano per essa le gradazioni e le sfumature intercedenti tra il bello e il brutto.
Enumerate e definite alla meglio le principali di code- ste varietà, l'Estetica del simpatico si proponeva il pro- blema circa il posto da concedere al brutto nell'arte: problema privo di significato per noi, che non conosciamo altro brutto che Tantiestetico o T inespressivo; il quale non può esser mai parte del fatto estetico, essendone invece il contrario e Tantitesi. Ma per la dottrina, che qui criti- chiamo, si trattava di conciliare in qualche modo la falsa e monca idea dell'arte, da cui pigliava le mosse, ristretta alla rappresentazione del piacevole, con l'arte eflFettiva, che spazia in campi ben. più larghi. Da ciò l'artiflzioso tentativo di stabilire quali casi di brutto (antipatico) pos- sano ammettersi nella rappresentazione artistica, e per quali ragioni, e in quali modi.
La risposta sonava: che il brutto è ammessibile, solo quando è superabile, dovendo un brutto insuperabile, qual è il disgustoso e il nauseante, essere escluso sen- z'altro; e che il brutto, ammesso nell'arte, ha per funzio- ne di contribuire. a rinforzare l'effetto del bello (simpatico), producendo una serie di contrasti, da cui il piacevole esca più efficace e letificante. È, infatti, comune osservazione che il piacere si senta più vivamente, quando sia preceduto dall'astinenza o dalla sofferenza. 11 brutto, nell'arte, ve- niva considerato, a questo modo, come addetto ai servigi del bello, stimolante e condimento di esso.
Col cadere della teorica generale del simpatico cade an- che codesta teorica speciale di raffinamento edonistico, che si suole chiamare pomposamente del superamento del brutto; e insieme, d'altra parte, l'enumerazione, eia de- finizione, dei concetti accennati di sopra, resta completa- mente esclusa dall'Estetica. La quale non conosce né il XII. l'estetica del simpatico simpatico né l'antipatico né le loro varietÀ, ma solamente l'attività spirituale della rappresentazione.
Se non che, il g^rande spazio che, come abbiamo detto, quei concetti hanno occupato finora nelle trattazioni esteti- che, rende opportuno qualche maggiore chiarimento intorno a essi. Quale ne sarà la sorte? Esclusi dall'Estetica, in quale altra parte della Filosofia verranno accolti?
In verità, in nessuna parte. Tutti quei concetti non hanno valore filosofico. Essi non sono altro che una serie di classi, da potersi plasmare nel modo più vario e molti- plicare a piacere, nelle quali si cerca di ridurre le infi- nite oomplicazioni e sfumature dei valori e disvalori della vita. Di codeste classi alcune hanno significato prevalente- mente positivo, come il bello, il sublime, il maestoso, il so- lenne, il serio, il gi*ave, il nobile, l'elevato; altre, signifi- cato prevalentemente negativo, come il brutto, il doloroso, Torrido, lo spaventoso, il tremendo, il mostruoso, l'insulso, lo stravagante; in altre, infine, prevale l'aspetto del miscu- glio, come è il caso del comico, del tenero, del malinconico, dell'umoristico, del tragicomico. Complicazioni infinite, perché infinite sono le individuazioni; onde non è possibile costruirne i concetti se non nel modo arbitrario e appros- simativo che è proprio delle scienze naturali, paghe di schematizzare alla meglio quel reale che né possono esau- rire per enumerazione né comprendere e superare specu- lativamente. E, poiché la disciplina naturalistica, che pi- glia a costruire tipi e schemi sui fatti spirituali dell'uomo, è la Psicologia (delia quale, infatti, si va sempre me- glio accentuando, ai giorni nostri, il carattere meramente empirico e descrittivo), quei concetti jion sono di perti- nenza né dell'Estetica né, in genere, della Filosofia, ma debbono essere rimandati, per l'appunto, alla Psicologia.
Come di tutte le altre costruzioni psicologiche, cosi di quei concetti non sono possibili definizioni rigorose; e non l oonoetti pseadoeste- tlci e Tap- partenenza di essi alla Psicologia.
Impossibili- tà di defini- zioni rigoro- se di essi.
TEORIA Esempt: de- flnlsionl del Bublime, del comico, del- r umorisfcioo.
si può per conseguenza dedurli l'uno dall'altro e connet- terli in un sistema, come pur tante volte è stato tentato, con grande spreco di tempo e nessun risultato. E neanche si può pretendere di ottenere, invece di quelle filosofiche riconosciute impossibili, definizioni empiriche, che sieno universalmente accettabili come vere. Qiacché di un dato fatto non esiste un'unica definizione empirica; ma se ne possono foggiare innumerevoli, secondo i casi e gli scopi pei quali si foggiano: è chiaro che, se una sola ce ne fosse, se una sola fosse la vera, questa sarebbe definizione, non più empirica, ma rigorosa e filosofica. A parlare con esat- tezza, ogniqualvolta è stato adoperato vfio dei termini a cui abbiamo accennato, o degli altri innumerevoli della me- desima serie, se n'è data insieme, espressa o sottintesa, una definizione. E ciascuna di quelle definizioni difibriva dall'altra per un qualcosa, per un particolare, sia pure mi- nimo, e pel tacito riferimento a uno o altro fatto indivi- duale, al quale si guardava di preferenza elevandolo a tipo generale. Perciò accade che nessuna di tali definizioni con- tenti chi l'ascolta, e neppure colui stesso che la foggia; il quale, un istante dopo, messo di fronte a un nuovo caso, la riconosce più o meno insufiiciente e disadatta, e da ritoccare. Bisogna, dunque, lasciar liberi i parlanti e gli scri- venti dì definire volta per volta il sublime o il comico, il tragico o l'umoristico, secondo a loro piaccia e sembri co- modo per l'intento che si propongono. E, se s'insiste per ottenere una definizione empirica di validità universale, non c'è da somministrare se non questa: — Sublime (co- mico, tragico, umoristico, ecc.) è tutto ciò che è stato, o sarà, chiamato, cosi da coloro che hanno adoperato, o adopereranno, questa parola.
Che cosa è il sublime? L'affermarsi improvviso di una forza morale oltrepossente: eccone una definizione. Ma altrettanto buona è l'altra, la quale riconosce il sublime XII. l'estetica del simpatico l(fò anche dove la forza che si aflferma è una volontà oltre- possente, ma immorale e distruttiva, E l'una e T altra rimarranno poi nel vago e non acquisteranno precisione nessuna, se non saranno riferite a un caso concreto, a un esempio, che faccia intendere che cosa si chiami qui ol- trepossente, e che cosa improvviso: concetti quanti- tativi, anzi falsamente quantitativi, pei quali manca ogni misura, e che sono, in fondo, metafore, fì*asi enfatiche o lo- giche tautologie. E Tumoristico sarà il riso tra le lagrime, il riso amaro, lo sbalzo brusco dal comico al tragico e dal tragico al comico, il comico romantico, il sublime a rove- scio, la guerra indetta a ogni tentativo d'insincerità, la compassione che si vergogna di piangere, il ridere non del fatto ma deir ideale, stesso; e come altro piaccia meglio, secondo che con queste formolo si tenti di cogliere la fìso- nomia di questo o quel poeta, di questa o quella poesia, che è, nella sua singolarità, la definizione di sé medesima, la sola adeguata, benché circoscritta e momentanea. Il co- mico è stato deiìnito come il dispiacere, destato dalla per- cezione di una stortura, e seguito subito da un maggior piacere derivante dal rilasciarsi delle nostre forze psichi- che, che erano tese per l'aspettativa di una percezione, che si prevedeva importante. Nell'ascoltare un racconto che, p. e., ci descriva il proposito magnifico ed eroico di una determinata persona, noi anticipiamo con la fantasia l'avvento di un'azione magnifica ed eroica e ci preparia- mo ad accoglierla, tendendo le nostre forze psichiche. Se non che, d'un tratto, in cambio dell'azione magnifica ed eroica che le premesse e il tono del racconto ci prean- nunziavano, con una voltata improvvisa, sopravviene un'a- zione piccola, meschina, stolta, impari all'attesa. Ci siamo ingannati, e il riconoscimento dell'inganno porta seco un attimo di dispiacere. Ma quest'attimo è come soverchiato da quello che immediatamente segue, in cui possiamo far 106 TEORIA gettito deirattenzione preparata, liberarci delia provvista di forza psichica accamulata e ormai superflua, sentirci leggieri e 'sani; che è il piacere del comico, col suo equi- valente fisiologico, il riso. Se il fatto spiacevole soprag- giunto ci ferisse vivamente nei nostri interessi, il piacere non sorgerebbe, il riso sarebbe subito solSocato, la forza psichica sarebbe tesa e sovrattesa da altre percezioni più gravi. Se, invece, tali percezioni più gravi non soprav- vengono, se tutto il danno consiste in un piccolo Inganno della nostra preveggenza, a questo ben lieve dispiacere fa ampio compenso il succeduto sentimento della nostra ric- chezza psichica. — Questa, compendiata in poche parole, è una delle più accurate definizioni moderne del comico; e vanta di raccogliere in sé, giustifichiti o corretti, i mol- teplici tentativi che dairantichità ellenica in poi si sono fatti per definire il comico: da quello di Platone nel Fi- lebo, e dall'altro più esplicito di Aristotele, considerante il comico come un brutto senza dolore, via via alla teoria deirHobbes, che lo riponeva nel sentimento della supe- riorità individuale, o a quella kantiana del rilasciarsi di una tensione, o alle altre, proposte da altri pensa- tori, del contrasto tra grande e piccolo, infinito e finito. Ma, se ben si osservi, la recata analisi e defini- zione, tanto elaborata e rigorosa all'apparenza, enuncia caratteri che sono propri non solo del comico, ma di ogni processo spirituale; com'è il seguirsi di momenti dolorosi e momenti piacevoli e la soddisfazione nascente dalla cos- cienza della forza e del suo libero spiegarsi. Il differen- ziamento è dato qui da determinazioni quantitative, di cui non si potrebbero assegnare i limiti, e che restano vaghe frasi, attingenti qualche significato dal riferimento di que- sto o quel fatto comico singolo. Se tale definizione viene presa troppo sul serio, anche a essa accade quel che Giam- paolo Richter ebbe a dire in genere di tutte le definizioni XII. l'estetica del simpatico 107 del comico: che il loro solo merito è di riuscire esse stesse comiche e dì produrre, nella realtà, quel fatto, che indarno tentano di fissare logicamente. E chi deter- minerà mai logicamente la linea divisoria tra il comico e il non comico, tra il riso e il sorriso, tra il sorriso e la gravità, e taglierà con tagli netti quel sempre vario con- tinuo, in cui si effonde la vita?
I fatti, classificati alla meglio negli indicati concetti ReUEioni psicologici, non hanno col fatto artistico altra relazione oetti^e^i oon- ftiori di quella, generica, che tutti essi, in quanto desi- cetti estetici. gnano la materia della vita, possono essere rappresentati dall'arte; e Taltra, accidentale, che nei processi descritti entrano talvolta anche fatti estetici, come nel caso dell'im- pressione di sublime che può produrre l'opera di un ar- tista titano, di un Dante o di uno Shakespeare, e di quella comica del' conato di un imbrattatele o di un imbratta- carte. Anche in questo caso, il processo è estrinseco al fatto estetico; al quale non si lega se non il sentimento del valore e disvalore estetico, del bello e del brutto. Il Farinata dantesco esteticamente è bello, e nient'altro che bello: che poi la forza di volontà di quel personaggio ap- paia sublime o che sublime appaia, per la somma genialità sua, l'espressione che gli dà Dante in comparazione di quella di altro meno energico poeta, tutto ciò non è più considerazione estetica. La quale ultima consiste sempre e soltanto nell'adeguatezza alla verità; cioè, nella bellezza.
Xill Il oosI detto bello fisico di natura e di arte ±J attività estetica, distinta da quella pratica, è, quando si esplica, accompagnata sempre da questa; donde il suo lato utilitario o edonistico, e il piacere e il dolore, che è come la risonanza pratica del valore e disvalore estetici, del bello e del brutto. Ma codesto lato pratico deirattività estetica ha, a sua volta, un accompagnamento fisico o psicofisico, che consiste in suoni, toni, movimenti, com- binazioni di linee e colori, e via discorrendo.
Lo ha realmente, o pare che lo abbia solo per efifetto della costruzione che ne facciamo nella scienza fisica, e dei procedimenti comodi e arbitrari, che già più volte abbiamo messi in rilievo come propri delle scienze empi- riche e astratte? La nostra risposta non può essere dubbia, cioè non può non essere affermativa sulla prima delle due ipotesi. Tuttavia, gioverà, in questo punto, lasciarla come in sospeso, non essendo per ora necessario spingere più oltre questa indagine. Ci basti soltanto l'avvertenza fatta perché il nostro parlare, per ragione di semplicità e di adesione al linguaggio comune, deirelemento fisico come di alcunché di oggettivo e di esistente, non porti ad af- frettate conclusioni circa i concetti e il rapporto di spirito e natura.
L* attività estetica e i oonoetti flal- ci.
no TBX)R1A Espressione in seneo esteti- co, ed espres- sione in senso naturalistico.
Importa mettere in rilievo che, come resistenza del lato edonistico in ogni attività spirituale ha dato luogo alla concisione tra l'attività estetica e Futile o il piacevole, cosi l'esistenza, o meglio la possibilità della costruzione di questo lato fisico, ha generato la confusione tra l'espres- sione estetica e l'espressione in senso naturalistico; tra un fatto spirituale, cioè, e uno meccanico e passivo (per non dire tra una realtà concreta e un'astrazione o fin- zione). Nel linguaggio comune si chiamano espressioni tanto le parole del poeta, le note del musicista, le figure del pittore, quanto il rossore che suole accompagnare il sentimento di vergogna, il pallore che è prodotto spesso dalla paura, il digrignar dei denti proprio della collera violenta, il brillar degli occhi e certi movimenti dei mu- scoli della bocca che manifestano Tallegrezza. E si dice ancora che un certo grado di calore è espressione della febbre, che la depressione del barometro è espressione della pioggia; e, magari, che l'altezza del cambio espri- me il discredito della carta-moneta di uno Stato, o il mal- contento sociale l'avvicinarsi di una rivoluzione. Quali ri- sultati scientifici si possano mai raggiungere lasciandosi traviare dall'uso linguistico e mettendo tutti in un sol fascio fatti cotanto disparati, si può bene immaginare. Ma, in verità, tra un uomo in preda all' ira con tutte le mani- festazioni naturali di questa, e un altro uomo che la esprima esteticamente; tra l'aspetto, i gridi e i contorcimenti dì chi è straziato dal dolore per la perdita di una persona cara, e le parole o il canto con cui lo stesso individuo ri- trae, in un altro momento, il suo strazio; tra la smorfia della commozione e il gesto dell'attore; è un abisso. Non appartiene all'Estetica il libro del Darwin sull'Espressione dei sentimenti nell'uomo e negli animali; perché non v'ha nulla di comune tra la scienza dell'espressione spirituale e una Semiotica, medica, meteorologica, politica, fisio- gnomica 0 chiromantica che sia.
XIII. IL cosi DETTO BELLO FISICO 111 All'espressione in senso naturalistico manca, semplice- mente, Tespressìone in senso spirituale, ossia il carattere stesso deirattività e della spiritualità, e quindi la biparti- zione nei poli del bello e del brutto. Essa non è altro che un rapporto, fissato dall'intelletto astratto, di causa ed ef- fetto. Il processo completo della produzione estetica può essere simboleggiato in quattro stadi, che sono: a, impres- sioni; ò, espressione o sintesi spirituale estetica; e, accom- pagnamento edonistico o piacere del bello (piacere estetico); dy traduzione del fatto estetico in fenomeni fisici (suoni, toni, movimenti, combinazioni di linee e colori, ecc.). Ognuno vede che il punto capitale, il solo che sia propria- mente estetico e davvero reale, è in quel 6, che manca «alla mera manifestazione o costruzione naturalistica, detta anch'essa, per metafora, espressione.
Percorsi quei quattro stadi, il processo espressivo è esaurito; salvo a ricominciare con nuove impressioni, nuova, sintesi estetica, e accompagnamenti relativi.
Le espressioni o rappresentazioni si seguono l'una l'ai- imaizioui tra, l'una scaccia l'altra. Certamente, quel passare, quel- ® ««©moria. l'esser discacciato, non è un perire, non è un'eliminazione totale: niente di ciò che nasce muore, di quella morte com- pleta che sarebbe identica al non esser mai nato: se tutto I trapassa, nulla può morire. Anche le rappresentazioni che abbiamo dimenticato persistono in qualche modo nel nostro I spirito; senza di che non si spiegherebbero le abitudini e! le capacità acquisite. Anzi, in questo apparente dimenti- care è la forza della vita: si dimentica ciò che è stato as- sorbito e che la vita ha superato.
Ma molte altre cose, molte altre rappresentazioni sono ancora elementi efficaci nei processi attuali del nostro spi- rito; e a noi preme di non dimenticarle o di essere in grado di richiamarle secondo che il bisogno richieda. E la volontà è costantemente vigile in quest'opera di conserva- 112 TEORIA 112 TEORIA zione, che mira a conservare (si può dire) la maggiore e fondamentale di tutte le nostre ricchezze. Certo, la sua vigilanza non è sempre sufficiente: la memoria, come si sa, ci abbandona o ci tradisce in vario modo. E appunto perciò la vigile volontà escogita espedienti, che soccorrano alla memoria nella sua debolezza, e sieno i suoi aiuti. Laprodnsio- Comc qucsti aiuti sicno possibili, si ricava dal già. detto.
~uir Le espressIoBi o rappresentazioni sono, insieme, fatti ria. pratici; i quali si chiamano anche fisici, in quanto la fisica ha per compito di classificarli e ridurli a tipi. Ora è chiaro che, se si riesce a rendere in qualche modo per- manenti quei fatti, sarà sempre possibile (restando pari tutte le altre condizioni), col percepirli, riprodurre in sé la già prodotta espressione o intuizione.