5 umschreiben, verloren gehen. Dieser enthielten sich also die alten Künstler entweder ganz und gar, oder setzten sie auf geringere Grade herunter, in welchen sie eines JMasses von Schönheit fähig sind.
Wuth und Verzweiflung schändete keines von ihren lo Werken. Ich darf behaupten, dass sie nie eine Furie gebil- det haben ^ ^ Man gehe alle die Kunstwerke durch, deren Plinius und Pansanias und andere gedenken: man übersehe die noch jetzt vorhandenen alten Statuen, Basreliefs, Gemälde: und man wird nirgends eine Furie finden. Ich nehme diejenigen Figuren aus, die mehr zur Bildersprache, als zur Kunst gehören, dergleichen die auf den Münzen vornehmlich sind. Indess hätte Spence. da er Furien haben musste, sie doch lieber von den Münzen erborgen sollen (Seguini Numis, pag. 178; Spanhem. de Praest. Numism. Dissert. xiii. p. 639; Les Cesars de Julien, par Spanheim. p. 48), als dass er sie durch einen witzigen Einfall in ein Werk bringen will, in welchem sie ganz gewiss nicht sind. Er sagt in seinem Polymetis (Dial. xvi. p. 272): ' übschon die Furien in den Werken der alten Künstler etwas sehr seltenes sind, so findet sich doch eine Geschichte, in der sie durchgängig von ihnen angebracht werden. Ich meine den Tod des Meleager, als in dessen Vorstellung auf Basreliefs sie öfters die Althäa aufmuntern und antreiben, den unglücklichen Brand, von welchem das Leben ihres einzigen Sohnes abhing, dem Feuer zu übergeben. Denn auch ein Weib würde in ihrer Rache so weit nicht gegangen sein, hätte der Teufel nicht ein wenig zugeschüret. In einem von diesen Basreliefs, bei dem Bellori (in den Admirandis) sieht man zwei Weiber, die mit der Althäa am Altare stehen, und allem Ansehen nach Furien sein sollen. Denn wer sonst als Furien hätte einer solchen Handlung beiwohnen wollen? Dass sie für diesen Charakter nicht schrecklich genug sind, liegt ohne Zweifel an der Abzeichnung. Das Merkwür- digste aber auf diesem Werke ist die runde Scheibe, unten gegen die Mitte, auf welcher sich uffenbar der Kopf einer Furie zeiget. Vielleicht war es die Furie, an die Althäa, so oft sie eine üble That vornahm, ihr Gebet richtete, imd vornehmlich jetzt zu richten, alle Ursache hatte etc.' — Durch solche Wendungen kann man aus allem alles maclien. Wer sonst, fragt Spence, als Furien, hätte einer solchen Handlung beiwohnen wollen? Ich antworte: die Mägde der Althäa, welche das Feuer anzünden und unterhalten mussten, Ond sagt (Metamorph, viii. 460, LAOKOON. II. 19 Zorn setzten sie auf Ernst herab. Bei dem Dichter war es der zornige Jupiter, welcher den Blitz schleuderte; bei dem Künstler nur der ernste.
Jammer ward in Betrübniss gemildert. Und wo diese Milderung nicht Statt finden konnte, wo der Jammer ebenso 5 verkleinernd als entstellend gewesen wäre, — was that da Timanthes? Sein Gemälde von der Opferung der Iphigenia, in welchem er allen Umstehenden den ihnen eigenthümlich zukommenden Grad der Traurigkeit ertheilte, das Gesicht des Vaters aber, welches den allerhöchsten hätte zeigen 10 sollen, verhüllete, ist bekannt, und es sind viel artige Dinge darüber gesagt worden. Er hatte sich, sagt dieser \ in den ' Protulit hunc (stipitem) genitrix, taedasque in [/. et] fragmina poni Imperat, et positis inimicos admovet ignes.' Dergleichen tacdas, lange Stücke von Kien, welche die Alten zu Fackeln brauchten, haben auch wirklich beide Personen in den Händen, und die eine hat eben ein solches Stück zerbrochen, wie ihre Stellung anzeigt. Auf der Scheibe, gegen die Mitte des Werks, erkenne ich die Furie eben so wenig. Es ist ein Gesicht, welches einen heftigen Schmerz ausdrückt. Ohne Zweifel soll es der Kopf des Meleagers selbst sein (Metamorph.
' Inscius atque absens flamma Meleagros in [/. ab] illa Uritur: et caecis torreri viscera sentit Ignibus: et magnos superat virtute dolores.* Der Künstler brauchte ihn gleichsam zum Uebergange in den folgenden Zeitpunkt der nämlichen Geschichte, welcher den sterbenden Meleager gleich daneben zeigt. Was Spence zu Furien macht, hält Montfaucon für Parzen (Antiq. expl. t. i. p. 162), den Kopf auf der Scheibe ausge- nommen, den er gleichfalls für eine Furie ausgiebt. Bellori selbst (Admirand, Tab. 77) lässt es unentschieden, ob es Parzen oder Furien sind. Ein Oder welches genugsam zeigt, dass sie weder das eine noch das andere sind. Auch Montfaucons übrige Auslegung sollte genauer sein. Die Weibsperson, welche neben dem Bette sich auf den Ellen- bogen stützt, hätte er Cassandra [/. Cleopatra] und nicht Atalanta nennen sollen. Atalanta ist die, welche mit dem Rücken gegen das Bette gekehrt, in einer traurigen Stellung sitzt. Der Künstler hat sie mit vielem Ver- stände von der Familie abgewendet, weil sie nur die Geliebte, nicht die Gemahlin des Meleagers war, und ihre Betrübniss über ein Unglück, dass sie selbst unschuldiger Weise veranlasset hatte, die Anverwandten erbittern musste.
• Plinius, lib. xxxv. sect. 35; vielmehr sect. 36. § 73. ' Cum moestos pinxisset omnes, praecipue patruum, et tristitiae omnem imaginem, 20 LAOKOON. 11.
traurigen Physiognomien so erschöpft, dass er dem Vater eine noch traurigere geben zu können verzweifelte. Er bekannte dadurch, sagt jener ^ dass der Schmerz eines Vaters bei dergleichen Vorfällen über allen Ausdruck sei. Ich für 5 mein Theil sehe hier weder die Unvermögenheit des Künst- lers, noch die Unvermögenheit der Kunst. Mit dem Grade des Affects verstärken sich auch die ihm entsprechenden Züge des Gesichts; der höchste Grad hat die allerentschiedensten Züge, und nichts ist der Kunst leichter, als diese auszudrücken.
loAber Timanthes kannte die Grenzen, welche die Grazien seiner Kunst setzen. Er wusste, dass sich der Jammer, welcher dem Agamemnon als Vater zukam, durch Verzer- rungen äussert, die allezeit hässlich sind. So weit sich Schönheit und Würde mit dem Ausdrucke verbinden liess, so 15 weit trieb er ihn. Das Hässliche wäre er gern übergangen, hätte er gern gehndert; aber da ihm seine Composition beides nicht erlaubte, was blieb ihm anders übrig, als es zu verhüllen? — Was er nicht malen durfte, liess er errathen. Kurz, diese Verhüllung ist ein Opfer, das der Künstler der 20 Schönheit brachte. Sie ist ein Beispiel, nicht wie man den Ausdruck über die Schranken der Kunst treiben, sondern wie man ihn dem ersten Gesetze der Kunst, dem Gesetze der Schönheit, unterwerfen soll.
Und dieses nun auf den Laokoon angewendet, so ist die 25 Ursache klar, die ich suche. Der Meister arbeitete auf die höchste Schönheit, unter den angenommenen Umständen des körperlichen Schmerzes. Dieser, in aller seiner entstel- lenden Heftigkeit, war mit jener nicht zu verbinden. Er musste ihn also herabsetzen; er musste Schreien in Seufzen 30 mildern; nicht weil das Schreien eine unedle Seele verräth, consumpsisset, patris ipsius vultum vela\-it, quem digne non poterat ostendere.'
' ' Summi moeroris acerbitatem arte exprimi non posse [/. non posse exprimi] confessus est.' Valerius Maximus, lib. viii. cap. 11. § 6.
LAOKOON. II. 21 sondern weil es das Gesicht auf eine ekelhafte Weise ver- stellet. Denn man reisse dem Laokoon in Gedanken nur den JMund auf, und urtheile. Man lasse ihn schreien, und sehe. Es war eine Bildung, die INIitleid einflösste, weil sie Schönheit und Schmerz zugleich zeigte; nun ist es eine 5 hässliche, eine abscheuliche Bildung geworden, von der man gern sein Gesicht verwendet, weil der Anblick des Schmerzes Unlust erregt, ohne dass die Schönheit des leidenden Gegen- standes diese Unlust in das süsse Gefühl des Mitleids verwan- deln kann. 10 Die blosse weite Oeffnung des Mundes, — bei Seite gesetzt, wie gewaltsam und ekel auch die übrigen Theile des Gesichts dadurch verzerret und verschoben werden, — ist in der Malerei ein Fleck und in der Bildhauerei eine Vertiefung, welche die widrigste Wirkung von der Welt thut. Montfaucon bewies 15 wenig Geschmack, als er einen alten bärtigen Kopf, mit aufgerissenem Munde, für einen Orakel ertheilenden Jupiter ausgab ^ Muss ein Gott schreien, wenn er die Zukunft eröffnet? Würde ein gefälliger Umriss des Mundes seine Rede verdächtig machen? Auch glaube ich es dem Valerius;o nicht, dass Ajax in dem nur gedachten Gemälde des Timan- thes sollte geschrieen habend Weit schlechtere Meister aus den Zeiten der schon verfallenen Kunst, lassen auch nicht einmal die wildesten Barbaren, wenn sie unter dem Schwerte des Siegers Schrecken und Todesangst ergreift, den Mund 25 bis zum Schreien öffnen ^ ' Er giebt nämlich die von dem Timanthes wirklich ausgedrückten Grade der Traurigkeit so an: ' Calchantem [/. Calchanta] tristem, moestum Ulyssem, claniantem Ajacem. lamentantem Meuelaum.* — Der Schieier Ajax müsste eine hässliche P'igur gewesen sein, und da weder Cicero (,Orat. 22. 74^ noch Quintilian (,lnst. Or. ii. 13. 12) in ihren Ec- schreibungen dieses Gemäldes seiner gedenken, so werde ich ihn um so viel eher für einen Zusatz halten dürfen, mit dem es Valerius aus seinem Kopfe bereichern wollen.
* Bellorii Admiranda, Tab. 11. 13.
Es ist gewiss, dass diese Herabsetzung des äussersten körperlichen Schmerzes auf einen niedrigem Grad von Gefühl, an mehrern alten Kunstwerken sichtbar gewesen. Der leidende Herkules in dem vergifteten Gewände, von 5 der Hand eines alten unbekannten Meisters, war nicht der Sophokleische, der so grässlich schrie, dass die Lokri- schen Felsen, und die Euböischen Vorgebirge davon ertönten. Er war mehr finster, als wild\ Der Philoktet des Pytha- goras Leontinus schien dem Betrachter seinen Schmerz 10 mitzutheilen, welche Wirkung der geringste grässliche Zug verhindert hätte. Man dürfte fragen, woher ich wisse, dass dieser Meister eine Bildsäule des Philoktet gemacht habe? Aus einer Stelle des Plinius, die meine Verbesserung nicht erwartet haben sollte, so offenbar verfälscht oder verstümmelt 15 ist sie ^ * Plinius, lib. xxxiv. sect. 19. § 93.
' ' Eundem,' nämlich den Myro, liest man bei dem Plinius (lib. xxxiv. sect. 19. § 59), ' vicit et Pythagoras [/. Vicit eum Pythagoras] Leontinus, qui fecit stadiodromon Astylon, qui Olympiae ostenditur: et Libyn puerum tenentem tabulam [/. tabellam], eodeni loco, et mala ferentem nudum. Syracusis autem claudicantem: cujus hulceris dolorem sentire etiam spectantes videntur.' Man erwäge die letzten Worte etwas genauer. Wird nicht darin offenbar von einer Person gesprochen, die wegen eines schmerzhaften Geschwüres überall bekannt ist? 'Cujus hulceris' u. s. w. Und dieses ' cujus ' sollte auf das blosse ' claudicantem,' und das ' claudi- cantem ' vielleicht auf das noch entferntere ' puerum ' gehen? Niemand hatte mehr Recht, wegen eines solchen Geschwüres bekannter zu sein als Philoktet. Ich lese also anstatt ' claudicantem, Philoctetem ' oder halte wenigstens dafür, dass das letztere durch das erstere gleichlautende Wort verdrungen worden, und man beides zusammen ' Philoctetem clau- dicantem ' lesen müsse. Sophokles lässt ihn aTißov Kar' dvdf Kav (pirfiv [Philoct. 237: Tov OTißov Kar' äväyKrjv (pnovroi'], und es musste ein Hinken verursachen, dass er auf dem kranken Fuss weniger herzhaft auf- treten konnte.
LAOKOON. in, 23 III.
ARGUMENT.
It has been asserted that the Imitation of Art extends over the whoTe extent of visible natura, and that in art as in nature beauty must be subservient to truth and expression. But even if this were the case, the circumstance that, in consequence of the material limits of art, all imitations of art are confined to a Single moment, would force the artist to lay certain restraints on expression. If the work of art, though destined to last, represents only a single moment, there can be no doubt that that moment must be chosen which is most suggestive of effect; i. e. that which allows the freest scope to imagination, But that moment is certainly not the extreme point of the passion represented, otherwise the imagination could not soar beyond. In the case of the Laokoon it is not the shriek, but the suppressed sigh that is most apt to set the imagination working. Another reason is that transitory acts are not fit to receive unchangeable duration through art, as they would look unnatural. A shriek is transitory; the apparent continuance of the cries of Laokoon in marble would have disgusted the beholder. The famous painters of antiquity, in their representations of passion, always chose that point where the beholder could anticipate the extreme outbreak of the passion they represented, but did not actually see it, — that point which was at the same time not so inseparably associated with the idea of transitoriness as to displease by its continuance in art.
Aber, wie schon gedacht, die Kunst hat in den neuem Zeiten ungleich weitere Grenzen erhalten. Ihre Nachah- mung, sagt man, erstrecke sich auf die ganze sichtbare Natur, von welcher das Schöne nur ein kleiner Theil ist. Wahrheit und Ausdruck sei ihr erstes Gesetz; und wie die Natur selbst 5 die Schönheit höhern Absichten jederzeit aufopfere, so müsse sie auch der Künstler seiner allgemeinen Bestimmung unter- ordnen, und ihr nicht weiter nachgehen, als es Wahrheit und Ausdruck erlauben. Genug, dass durch Wahrheit und Ausdruck das Hässlichste der Natur in ein Schönes der 10 Kunst verwandelt werde.
24 LAOKOON. in.
Gesetzt, man wollte diese Begriffe vors erste unbestritten in ihrem Werthe oder Unwerthe lassen; sollten nicht andere von ihnen unabhängige Betrachtungen zu machen sein, warum dem ohngeachtet der Künstler in dem Ausdrucke 5 Mass halten, und ihn nie aus dem höchsten Punkte der Handlung nehmen müsse.
Ich glaube, der einzige Augenblick, an den die materiellen Schranken der Kunst alle ihre Nachahmungen binden, wird auf dergleichen Betrachtungen leiten.
10 Kann der Künstler von der immer veränderlichen Natur nie mehr als einen einzigen Augenblick, und der INIaler ins- besondere diesen einzigen Augenblick auch nur aus einem einzigen Gesichtspunkte, brauchen; sind aber ihre Werke gemacht, nicht bloss erblickt, sondern betrachtet zu werden, 15 lange und Wiederholtermassen betrachtet zu werden: so ist es gewiss, dass jener einzige Augenblick und einzige Gesichts- punkt dieses einzigen Augenblickes, nicht fruchtbar genug gewählt werden kann. Dasjenige aber nur allein ist fruchtbar, was der Einbildungskraft freies Spiel lässt. Je mehr wir 20 sehen, desto mehr müssen wir hinzudenken können. Je mehr wir dazudenken, desto mehr müssen wir zu sehen glauben. In dem ganzen Verfolge eines Affects ist aber kein Augenblick der diesen Vortheil weniger hat, als die /höchste Staffel desselben. Ueber ihr ist weiter nichts, und 25 dem Auge das Aeusserste zeigen, heisst der Phantasie die Flügel binden, und sie nöthigen, da sie über den sinnlichen Eindruck nicht hinaus kann, sich unter ihm mit schwächern Bildern zu beschäftigen, über die sie die sichtbare Fülle des Ausdrucks als ihre Grenze scheuet. Wenn Laokoon also 30 seufzet, so kann ihn die Einbildungskraft schreien hören; wenn er aber schreiet, so kann sie von dieser Vorstellung weder eine Stufe höher, noch eine Stufe liefer steigen, ohne ihn in einem leidlichem, folglich uninteressantem Zustande LAOKOON. in. 25 zu erblicken. Sie hört ihn erst ächzen, oder sie sieht ihn schon todt.
Ferner. Erhält dieser einzige Augenblick durch die Kunst |, eine unveränderliche Dauer; so muss er nichts ausdrücken, • i^ was sich nicht anders als transitorisch denken lässt. Alle 5 ''^ - / Erscheinungen, zu deren Wesen wir es nach unsern Begriffen p*^"^ rechnen, dass sie plötzlich ausbrechen und plötzlich ver- schwinden, dass sie das, was sie sind, nur einen Augenblick sein können; alle solche Erscheinungen, sie mögen angenehm oder schrecklich sein, erhalten durch die Verlängerung der 10 Kunst ein so widernatürliches Ansehen, dass mit jeder wie- derholten Erblickung der Eindruck schwächer wird, und uns endUch vor dem ganzen Gegenstande ekelt oder graut. La Mettrie, der sich als einen zweiten Demokrit malen und stechen lassen, lacht nur die ersten male, die man ihn sieht. 15 Betrachtet ihn öftrer, und er wird aus einem Philosophen ein Geck; aus seinem Lachen wird ein Grinsen. So auch mit dem Schreien. Der hefiige Schmerz, welcher das Schreien auspresset, lässt entweder bald nach, oder zerstört das leidende Subject. Wann also auch der geduldigste stand- 20 hafteste Mann schreiet, so schreiet er doch nicht unablässlich. Und nur dieses scheinbare Unablässliche in der materiellen Nachahmung der Kunst ist es, was sein Schreien zu wei- bischem Unvermögen, zu kindischer Unleidlichkeit machen würde. Dieses wenigstens musste der Künsler des Laokoons 25 vermeiden, hätte schon das Schreien der Schönheit nicht geschadet, wäre es auch seiner Kunst schon erlaubt gewesen, Leiden ohne Schönheit auszudrücken.
Unter den alten Malern scheinet Timomachus Vorwürfe des äussersten Affects am liebsten gewählet zu haben. Sein 30 rasender Ajax, seine Kindermörderin Medea, waren berühmte Gemälde. Aber aus den Beschreibungen, die wir von ihnen haben, erhellet, dass er jenen Punkt, in welchem der Betrach- 26 LAOKOON. Iir.
ter das Aeusserste nicht sowohl erblickt, als hinzu denkt, jene Erscheinung, mit der wir den Begriff des Transitorischen nicht so nothwendig verbinden, dass uns die Verlängerung derselben in der Kunst missfallen sollte, vortrefflich verstanden 5 und mit einander zu verbinden gewusst hat. Die INIedea hatte er nicht in dem Augenblicke genommen, in welchem sie ihre Kinder wirklich ermordet; sondern einige Augen- blicke zuvor, da die mütterliche Liebe noch mit der Eifer- sucht kämpfet. Wir sehen das Ende dieses Kampfes voraus.
<ro Wir zittern voraus, nun bald bloss die grausame INIedea zu erblicken, und unsere Einbildungskraft gehet weit über alles hinweg, was uns der Maler in diesem schrecklichen Augen- blicke zeigen könnte. Aber eben darum beleidiget uns die in der Kunst fortdauernde Unentschlossenheit der Medea so 15 wenig, dass wir vielmehr wünschen, es wäre in der Natur selbst dabei geblieben, der Streit der Leidenschaften hätte sich nie entschieden, oder hätte wenigstens so lange ange- halten, bis Zeit und Ueberlegung die Wulh entkräften und den mütterlichen Empfindungen den Sieg versichern können.
30 Auch hat dem Timomachus diese seine Weisheit grosse und häufige Lobsprüche zugezogen, und ihn weit über einen andern unbekannten Maler erhoben, der unverständig genug gewesen war, die Medea in ihrer höchsten Raserei zu zeigen, und so diesem flüchtig überhingehenden Grade der äussersten 25 Raserei eine Dauer zu geben, die alle Natur empöret. Der Dichter \ der ihn desfalls tadelt, sagt daher sehr sinnreich, indem er das Bild selbst anredet: ' Durstest du denn bestän- dig nach dem Blute deiner Kinder? Ist denn immer ein neuer Jason, immer eine neue Creusa da, die dich imaufhörlich ' Philippus (Anthol. üb. iv. cap. 9, ep. lo^i. Anth. Pal. iv. 137: Ai'fi fap Siipäi ßp«pfajv (fiöfof; ^ Tiy 'Irjiiwv AtvTtpos, Tj V^ai'KT] TIS nä\i aoi TTpö(paaiS; 'E/J/Jf Kai (v KT]pw naiSoKTuvt...LAOKOON. IV. 27 erbittern? — Zum Henker mit dir auch im Gemälde I ' setzt er voller Verdruss hinzu.
Von dem rasenden Ajax des Timomachus lasst sich aus der Nachricht des Philostrats urtheilen^ Ajax erschien nicht, wie er unter den Heerden wüthet, und Rinder und 5 Böcke für Menschen fesselt und mordet. Sondern der Meister zeigte ihn, wie er nach diesen wahnwitzigen Hel- denthaten ermattet da sitzt, und den Anschlag fasset, sich selbst umzubringen. Und das ist wirklich der rasende Ajax; nicht weil er eben jetzt raset, sondern weil man siebet, dass 10 er geraset hat; weil man die Grösse seiner Raserei am lebhaftesten aus der verzweiflungsvollen Scham abnimmt, die er nun selbst darüber empfindet. Man siehet den Sturm in den Trümmern und Leichen, die er an das Land geworfen. 15 IV.
ARGUMENT.
IV.
ARGUMENT.
The poet has great advantages over the artist. The whole realm of creation lying open to him, the description of extemal beauty is but one of the least of the means by which he interests us in his characters. Another advantage is that he need not concentrate his picture into a Single moment; an impression which would offend the hearer when Standing alone may have a great and proper effect in the context of the whole narrative. For this reason the shrieks of Laocoon as the expres- sion of his agony come in with perfect fitness in the poem.
But in the drama, where the sufferer is brought face to face with US, the violent expression of pain may perhaps appear objectionable. Sophocles might appear to have offended our sense of propriety by making Philoctetes and Hercules wail and lament before us. But we see in the Philoctetes of Sophocles that the genius of the great poet rises superior to these objections. The hero gains our whole sympathy. He suffers from a wound which is inflicted as a punishment by the Gods themselves, and this bodily pain is enhanced by other fearful evils, by 28 LAOKOOX. IV.
the absence of all human intercourse, by hnnger and privations of every kind. Our sympathy is at its height when we see him deprived of bis bow.
Eut the poet represents him as lamenting even at the moment when he is cheered by the hope of returning to his kingdom; when physical pain is the only source of misery for him. Against this Adam Smith urges, that a man becomes despicable who is heard to cry out väolently under bodily pain. Lessing denies this, if a man displays at the same time the same degree of moral greatness as Philoctetes, who, in spite of his sufferings, preserves throughout those qualities which, according to Greek ideas, constitute true manliness, — an imalterable love of his friends and an undying hatred of his enemies. He cries because he is a human being, his actions are those of a heio. A gladiator, of course, must not cry; he was hired to amuse the people, and he must not spoil their amusement by giving utterance to his pain when hurt. The com- bats of the arena were a Roman invention. Cicero showed himself a true Roman by condemning Philoctetes. In Rome the arena prevented the development of the drama by brutalising the people.
Another objection raised against Sophocles is that the witnesses of the physical sufferings of the hero in the play could not show an in- terest in Ihem corresponding to the intensity of the pain endured by him. Sophocles has foreslalled this objection by a stroke of genius. He imparts to the bystanders in the play an interest of their own, and we watch anxiously how their sentiments and designs will be influenced by the sympathy they are made to feel for the sufferer. Thus Neopto- lemus is restored to his own better nature and abandons all dissimu- lation by listening to the voice of nature which makes itself heard so powerfully in the shrieks of Philoctetes. Sophocles resorted to a similar artifice in the case of his dying Hercules.
Thus then we see that the genius of a great poet may succeed in pro- ducing a harnionious and sympathetic impressjon by allowing the voice of human pain to be heard in all its power.
Ich übersehe die angeführten Ursachen, warum der Meister des Laokoon in dem Ausdrucke des körperlichen Schmerzes Mass haken müssen, und finde, dass sie alle- sammt von der eigenen Beschaffenheit der Kunst, und 5 von derselben nothwendigen Schranken und Bedürfnissen hergenommen sind. Schwerlich dürfte sich also wohl irgend eine derselben auf die Poesie anwenden lassen.
LAOKOO.V. IV. 29 Ohne hier zu untersuchen, wie weit es dem Dichter gelingen kann, körperliche Schönheit zu schildern: so ist so viel unstreitig, dass, da das ganze unermessliche Reich der Vollkommenheit seiner Nachahmung offen stehet, diese sichtbare Hülle, unter welcher Vollkommenheit zu Schön- 5 heit wird, nur eines von den geringsten Mitteln sein kann, durch die er uns für seine Personen zu interessiren weiss. Oft vernachlässiget er dieses MiUel gänzlich; versichert, dass wenn sein Held unsere Gewogenheit gewonnen, uns dessen edlere Eigenschaften entweder so beschäftigen, dass 10 wir an die körperliche Gestalt gar nicht denken, oder, wenn wir daran denken, uns so bestechen, dass wir ihm von selbst wo nicht eine schöne, doch eine gleichgültige ertheilen. Am wenigsten wird er bei jedem einzeln Zuge, der nicht aus- drücklich für das Gesicht bestimmet ist, seine Rücksicht den- 15 noch auf diesen Sinn nehmen dürfen. Wenn Virgils Laokoon schreiet, wem fällt es dabei ein, dass ein grosses Maul zum Schreien nöthig ist, und dass dieses grosse Maul hässlich lässt? Genug, dass clamores horre?idos ad sidera tollit ein erhabner Zug für das Gehör ist, mag er doch für das 20 Gesicht sein, was er will. Wer hier ein schönes Bild verlangt, auf den hat der Dichter seinen ganzen Eindruck verfehlt.
Nichts nöthiget hiernächst den Dichter sein Gemälde in einen einzigen Augenblick zu concentriren. Er nimmt jede seiner Handlungen, wenn er will, bei ihrem Ursprünge auf, 25 und führet sie durch alle mögliche Abänderungen bis zu ihrer Endschaft. Jede dieser Abänderungen, die dem Künstler ein ganz besonderes Stück kosten würde, kostet ihm einen einzigen Zug; und würde dieser Zug, für sich betrachtet, die Einbildung des Zuhörers beleidigen, so war 30 er entweder durch das Vorhergehende so vorbereitet, oder wird durch das Folgende so gemildert und vergütet, dass er seinen einzeln Eindruck verliert, und in der Verbindung die 30 LAOKOON. IV.
trefflichste Wirkung von der Welt thut. Wäre es also auch wirklich einem Manne unanständig, in der Heftigkeit des Schmerzes zu schreien; was kann diese kleine überhin- gehende Unanständigkeit demjenigen bei uns für Nachtheil 5 bringen, dessen andere Tugenden uns schon für ihn ein- genommen haben? Virgils Laokoon schreiet, aber dieser schreiende Laokoon ist eben derjenige, den wir bereits als den vorsichtigsten Patrioten, als den wärmsten Vater kennen und lieben. Wir beziehen sein Schreien nicht auf seinen 10 Charakter, sondern lediglich auf sein unerträgliches Leiden. Dieses allein hören wir in seinem Schreien; und der Dichter konnte es uns durch dieses Schreien allein sinnlich machen.
Wer tadelt ihn also noch? Wer muss nicht vielmehr bekennen: wenn der Künstler wohl that, dass er den Laokoon 15 nicht schreien Hess, so that der Dichter eben so wohl, dass er ihn schreien Hess?
Aber Virgil ist hier bloss ein erzählender Dichter. Wird in seiner Rechtfertigung auch der dramatische Dichter mit begriffen sein? Einen andern Eindruck macht die Erzählung 20 von jemands Geschrei; einen andern dieses Geschrei selbst. Das Drama, welches für die lebendige Malerei des Schau- spielers bestimmt ist, dürfte vielleicht eben deswegen sich an die Gesetze der materiehen IMalerei strenger halten müssen. In ihm glauben wir nicht bloss einen schreienden Philoklet 25 zu sehen und zu hören; wir hören und sehen wirklich schreien. Je näher der Schauspieler der Natur kömmt, desto empfindlicher müssen unsere Augen und Ohren be- leidiget werden; denn es ist unwidersprechlich, dass sie es in der Natur werden, wenn wir so laute und heftige Aeusse- 30 rungen des Schmerzes vernehmen. Zudem ist der körper- liche Schmerz überhaupt des Mitleidens nicht fähig, welches andere Uebel erwecken. Unsere Einbildung kann zu wenig in ihm unterscheiden, als dass die blosse Erblickung desselben LAOKOON. IV. 31 etwas von einem gleichmässigen Gefühl in uns hervor- zubringen vermöchte. Sophokles könnte daher leicht nicht einen bloss willkürlichen, sondern in dem Wesen unserer Empfindungen selbst gegründeten Anstand übertreten haben, wenn er den Philoktet und Herkules so winseln und weinen, 5 so schreien und brüllen lässt. Die Umstehenden können unmöglich so viel Antheil an ihrem Leiden nehmen, als diese ungemässigten Ausbrüche zu erfordern scheinen. Sie werden uns Zuschauern vergleichungsweise kalt vorkommen, und dennoch können wir ihr Mitleiden nicht wohl anders, als wie 10 das Mass des unsrigen betrachten. Hierzu füge man, dass der Schauspieler die Vorstellung des körperlichen Schmerzes schwerlich oder gar nicht bis zur Illusion treiben kann: und wer weiss, ob die neuern dramatischen Dichter nicht eher zu loben, als zu tadeln sind, dass sie diese Klippe entweder ganz 15 und gar vermieden, oder doch nur mit einem leichten Kahne umfahren haben.
Wie manches würde in der Theorie unwidersprechlich scheinen, wenn es dem Genie nicht gelungen wäre, das Widerspiel durch die That zu erweisen. Alle diese Betrach- 20 tungen sind nicht ungegründet, und doch bleibet Philoktet eines von den Meisterstücken der Bühne. Denn ein Theil derselben trifft den Sophokles nicht eigentlich, und nur indem er sich über den andern Theil hinwegsetzet, hat er Schönheiten erreicht, von welchen dem furchtsamen Kunst- 25 richter, ohne dieses Beispiel, nie träumen würde. Folgende Anmerkungen werden es näher zeigen.
I. Wie wunderbar hat der Dichter die Idee des körper- lichen Schmerzes zu verstärken und zu erweitern gewusst! Er wählte eine Wunde — (denn auch die Umstände der Ge- 30 schichte kann man betrachten, als ob sie von seiner Wahl abge- hangen hätten, in sofern er nämlich die ganze Geschichte, eben dieser ihm vortheilhaften Umstände wegen, wählte) — er wählte.
32 LAOKOON. IV.
sage ich, eine Wunde und nicht eine innerliche Krankheit; weil sich von jener eine lebhaftere Vorstellung machen lässt, als von dieser, wenn sie auch noch so schmerzlich ist. Die innere sympathetische Gluth, welche den Meleager verzehrte, 5 als ihn seine Mutter in dem fatalen Brande ihrer schwester- lichen Wuth aufopferte, würde daher weniger theatralisch sein, als eine Wunde. Und diese Wunde war ein göttliches Strafgericht. Ein mehr als natürliches Gift tobte unaufhörlich darin, und nur ein stärkerer Anfall von Schmerzen hatte 10 seine gesetzte Zeit, nach welchem jedesmal der Unglückliche in einen betäubenden Schlaf verfiel, in welchem sich seine erschöpfte Natur erholen musste, den nämlichen Weg des Leidens wieder antreten zu können. Chataubrun lässt ihn bloss von dem vergifteten Pfeile eines Trojaners verwundet 15 sein. Was kann man sich von einem so gewöhnlichen Zufalle ausserordentliches versprechen.? Ihm war in den alten Kriegen ein jeder ausgesetzt; wie kam es, dass er nur bei dem Philoktet so schreckliche Folgen hatte? Ein na- türliches Gift, das neun ganzer Jahre wirket, ohne zu 20 tödten, ist noch dazu weit unwahrscheinlicher, als alle das fabelhafte Wunderbare, womit es der Grieche ausgerüstet hat.