Some of the pictures which Cotmt Caylus finds in the üiad and ot •which he sketches the ontlines, remain far below ihe description of the same scenes given by the poet; e. g. that of the Plague. In others, on the other hand, the effect produced by the painter would be much greater than that produced by Homer; e. g. a picture representing the gods assembled in Council at a banquet. The fourth book of the Iliad, teeming with magnificent descriptions, does not fumish to Caylus more than one picture. We must infer, that we should not fonn a just esti- mate of the descriptive talent of Homer if we knew him only through the pictures sketched by Caylus.
Wenn Homers Werke gänzlich verloren wären, wenn wir 6 von seiner Ilias und Odyssee nichts übrig hätten, als eine ähnliche Folge von Gemälden, dergleichen Caylus daraus /^-of^^'-ij^ vorgeschlagen: würden wir wohl aus diesen Gemälden, — sie sollen von der Hand des vollkommensten IMeisters sein, — ich \\-ill nicht sagen, von dem ganzen Dichter, sondern bloss von IG seinem malerischen Talente, uns den Begriff bilden können, den wir jetzt von ihm haben?
Man mache einen Versuch mit dem ersten dem besten Stücke. Es sei das Gemälde der Pest ^ Was erblicken wir auf der Fläche des Künstlers? Todte Leichname, brennende 15 Scheiterhaufen, Sterbende mit Gestorbenen beschäftiget, den ^^ erzürnten Gott auf einer Wolke, seine Pfeile abdrückend.
Der grösste Reichthum dieses Gemäldes ist Armuth des Dichters. Denn sollte man den Homer aus diesem Gemälde LAOKOON. Xlir. 107 wieder herstellen: was könnte man ihn sagen lassen? ' Hierauf ergrimmte Apollo, und schoss seine Pfeile unter das Heer der Griechen. Viele Griechen starben und ihre Leichname wurden verbrannt.' Nun lese man den Homer selbst: 5 B^ öf Kar OvXvfiTTOio KaprjvuiV x<J^öfi€vos Kijpy Tö^' cjixoKjiv e)(a>v, ajK^iqpfC^ia re (paperprjv. EKKay^av 8 ap oi'crroi eff copcav )((oofir]voio^ AVTOV KlVTjdeVTOS' 6 8 ij'i'e VVKTI fOtKCüf' "E^er (neiT ciTTavtvde veuv, (xerä 8' lov erjKev' lO /^eivf] 8e Kkayyr] yevfT dpyvpeoio ßiolo, Oüp^a? fjiiv Tvp5)T0v encax^ero, Kai Kvvas apyovs. AiTcip (ireiT avTolcn ßeXos (X.^TT(VKes enteis BaXX'" aUi be TTvpal vfKvcov Kaiovro ßaptlat.
So weit das Leben über das Gemälde ist, so weit ist der 15 Dichter hier über den Maler. Ergrimmt, mit Bogen und Köcher, steiget Apollo von den Zinnen des Olympus. Ich sehe ihn nicht allein herabsteigen, ich höre ihn. Mit jedem Tritte erklingen die Pfeile um die Schulter des Zornigen. Er gehet einher, gleich der Nacht. Nun sitzt er gegen 20 den Schiffen über, und schnellet — fürchterlich erklingt der silberne Bogen — den ersten Pfeil auf die Maulthiere und Hunde. Sodann fasst er mit dem giftigern Pfeile die Menschen selbst; und überall lodern unaufhörlich Holz- stösse mit Leichnamen. — Es ist unmöglich, die musikalische 25 IMalerei; welche die Worte des Dichters mit hören lassen, in eine andere Sprache überzutragen. Es ist eben so un- möglich, sie aus dem materiellen Gemälde zu vermuthen, ob sie schon nur der allerkleineste Vorzug ist, den das poetische Gemälde vor selbigem hat. Der Hauptvorzug ist 33 dieser, dass uns der Dichter zu^ dem, was das materielle Gemälde aus ihm zeiget, durch eine gmnze Gallerie von Gemälden führet.,^.
ic8 LAOKOON. XIII, ic8 LAOKOON. XIII, Aber vielleicht ist die Pest kein vortheilhafter Vorwurf für die Malerei. Hier ist ein anderer, der mehr Reize für das Auge hat. Die rathpflegenden trinkenden Götter'. Ein goldner offener Palast, willkürliche Gruppen der schönsten 5 und verehrungswürdigsten Gestalten, den Pocal in der Hand, von Heben, der ewigen Jugend, bedienet. Welche Architektur, welche ^Massen von Licht und Schatten, welche Contraste, welche Mannichfaltigkeit des Ausdruckes! Wo fange ich an, wo höre ich auf, mein Auge zu weiden? Wenn lo mich der Maler so bezaubert, wie vielmehr wird es der Dich- ter thun! Ich schlage ihn auf, und ich finde — mich betrogen. Ich finde vier gute plane Zeilen, die zur Unterschrift eines Gemäldes dienen können, in welchen der Stoff zu einem Gemälde liegt, aber die selbst kein Gemälde sind.
15 Ol Se 6i(ii TTap Zrjvi Kaßrjfj.ei'Oi fjyopöoiVTO XfivcrfCi) iv SoTreSo), fiera bi (T(f)i(Ti ttutvui Hßr) HfKTap ewi/o^ofi* To\ be y^pvaiois b(irüf(Tcn ^fib(\aT «iXX^Xovf, Tpüiüiv ttoKiv (i(Top6<M>vr(s.
Das würde ein Apollonius, oder ein noch mittelmässigerer 20 Dichter, nicht schlechter gesagt haben; und Homer bleibt hier eben so weit unter dem IMaler, als der ^laler dort unter ihm blieb.
Noch dazu findet Caylus in dem ganzen vierten Buche der Ilias sonst kein einziges Gemälde, als nur eben in diesen 25 vier Zeilen. So sehr sich, sagt er, das vierte Buch durch die mannigfaltigen Ermunterungen zum Angriffe, durch die Fruchtbarkeit glänzender und abstechender Charaktere, und durch die Kunst ausnimmt, mit welcher uns der Dichter die Menge, die er in Bewegung setzen will, zeiget: so ist es 30 doch für die Malerei gänzlich unbrauchbar. Er hätte dazu setzen können: so reich es auch sonst an dem ist, was man LAOKOON. Xril. 109 poetische Gemälde nennet. Denn wahrlich, es kommen derer in dem vierten Buche so häufige und so vollkommene vor, als nur in irgend einem andern. Wo ist ein ausge- führteres, täuschenderes Gemälde, als das vom Pandarus ist, wie er auf Anreizen der Minerva den Waffenstillestand 5 bricht, und seinen Pfeil auf den Menelaus losdrückt? Als das, von dem Anrücken des griechischen Heeres? Als das, von dem beiderseitigen AngrilTe? Als das, von der That des Ulysses, durch die er den Tod seines Leucus rächet?
Was folgt aber hieraus? Dass nicht wenige der schönsten 10 Gemälde des Homers keine Gemälde für den Artisten geben; dass der Artist Gemälde aus ihm ziehen kann, wo er selbst keine hat; dass die, welche er hat, und der Artist gebrauchen kann, nur sehr armselige Gemälde sein würden, wenn sie nicht mehr zeigten, als der Artist zeiget. Was sonst, als die 15 Verneinung meiner obigen Frage? Dass aus den materiellen Gemälden, zu welchen die Gedichte des Homers Stoff geben, wann ihrer auch noch so viele, wann sie auch noch so vor- trefflich wären, sich dennoch auf das malerische Talent des Dichters nichts schliessen lässt. 20 XIV.
ARGUMENT.
It is evident that a poem may be extremely graphic without furnish- ing to the aitist subjects for bis pencil, and that another poem may be highly suggestive for the artist without being picturesque itself. If Caylus were right in judging of the excellence of a poet by the number of pictures that can be drawn from his pocms, it would fare badly with Milton. But the fact is that a poetical picture is not necessarily con- veitible into a material painting; they are, indeed, two very diflferent things which we are led to confouud only by the ambiguity of the word ' picture.'
HO LAOKOON. XIV.
HO LAOKOON. XIV.
Ist dem aber so, und kann ein Gedicht sehr ergiebig für den Maler, dennocii aber selbst nicht malerisch, hinwiederum ein anderes sehr malerisch, und dennoch nicht ergiebig für den Maler sein: so ist es auch um den Einfall des Grafen 5 Cavlus gethan, welcher die Brauchbarkeit für den Maler zum Probiersteine der Dichter machen, und ihre Rangordnung nach der Anzahl der Gemälde, die sie dem Artisten darbieten, bestimmen wollend Fern sei es, diesem Einfalle, auch nur durch unser Still- 10 schweigen, das Ansehen einer Regel gewinnen zu lassen. IMilton würde als das erste unschuldige Opfer derselben fallen. Denn es scheinet wirklich, dass das verächtliche Urtheil, welches Caylus über ihn spricht, nicht sowohl Nationalge- schmack, als eine Folge seiner vermeinten Regel gewesen.
15 Der Verlust des Gesichts, sagt er, mag wohl die grösste Aehn- lichkeit sein, die Milton mit dem Homer gehabt hat. Freilich kann Milton keine Gallerieen füllen. Aber müsste, so lange ich das leibliche Auge hätte, die Sphäre desselben auch die Sphäre meines innem Auges sein, so würde ich, um von 20 dieser Einschränkung frei zu werden, einen grossen Werth auf den Verlust des erstem legen.
Das verlorne Paradies ist darum nicht weniger die erste Epopee nach dem Homer, weil es wenig Gemälde liefert, als die Leidensgeschichte Christi deswegen ein Poem ist, weil 25 man kaum den Kopf einer Nadel in sie setzen kann, ohne auf eine Stelle zu treffen, die nicht eine ^lenge der grössten * Tableanx tires de riliade, Avert. p. v. 'On est toujours convenn, qua plus nn Poeme foumissait d'images et d'actions, plus il avait de superiorite en Poesie. Cette reflexion m'avait conduit ä penser qne le calcul des differens Tableaux, qu'ofTrent les Poemes, pouvait servir ä comparer le merite respectif des Poemes et des Poetes. Le nombre et le genre des Tableaux que presentent ces grands ouvrages, auraient ete ime espece de pierre de touche, ou plntöt ime balance certaine du merite de ces Poemes et du genie de leurs Auteurs ' LAOKOON. XIV. III LAOKOON. XIV. III Artisten beschäftiget hätte. Die Evangelisten erzählen das Factum mit aller möglichen trockenen Einfalt, und der Artist nutzet die mannigfaltigen Theile desselben, ohne dass sie ihrerseits den geringsten Funken von malerischem Genie dabei gezeigt haben. Es giebt malbare und unmalbare 5 Facta, und der Geschichtschreiber kann die malbarsten eben so unmalerisch erzählen, als der Dichter die unmalbarsten malerisch darzustellen vermögend ist.
Man lässt sich bloss von der Zweideutigkeit des Wortes verführen, wenn man die Sache anders nimmt. Ein poetisches 10 Gemälde ist nicht nothwendig das, was in ein materielles Gemälde zu verwandeln ist; sondern jeder Zug, jede Ver- bindung mehrerer Züge, durch die uns der Dichter seinen Gegenstand so sinnlich macht, dass wir uns dieses Gegen- standes deutlicher bewusst werden, als seiner Worte, heisst 15 malerisch, heisst ein Gemälde, weil es uns dem Grade der Illusion näher bringt, dessen das materielle Gemälde be- sonders fähig ist, der sich von dem materiellen Gemälde am ersten und leichtesten abstrahiren lassen ^ * Was wir poetische Gemälde nennen, nannten die Alten Phantasieen, wie man sich aus dem Longin [de subl. 15. 1 sqq.] erinnern wird. Und was wir die Illusion, das Täuschende dieser Gemälde heissen, hiess bei ihnen die Enargie. Daher hatte einer, wie Plutarchus meldet (Erot. t. ii. edit. Henr. Steph. p. 1351, cap. xvi. p. 759 B.) gesagt: die poetischen Phantasieen wären, wegen ihrer Enargie, Träume der \Vachen- den: At votrjTtKal ipavraaim Sia tijv ivap-yeiav i-^prjyopÜTwv kvv-nviä daiv. Ich wünschte sehr, die neuern Lehrbücher der Dichtkunst hätten sich dieser Benennung bedienen, und des Worts Gemälde gänzlich enthalten wollen. Sie würden uns eine Menge halbwahrer Regeln erspart haben, deren vornehmster Grund die Uebereinstimmung eines wilkürlichen Namens ist. Poetische Phantasieen würde kein Mensch so leicht den Schranken eines materiellen Gemäldes unterworfen haben; aber sobald man die Phantasieen poetische Gemälde nannte, so war der Grund zur Verführung gelegt.
113 LAOKOON. XV, XV.
ARGUMENT.
Pandarus bending the bow and shooting the arrow, as represented by Homer, is a splendid specimen of a poetical picture. The painter can make no use of it. The feast of the gods is a beautiful subject for the painter; the poet's description of the scene is meagre and poor in com- parison. The former describes an action in progress (the bending of the bow and shooting of the arrow), the latter represents a stationary action; poetry expresses succession in time, painting co-existence in Space.
Nun kann der Dichter zu diesem Grade der Illusion, wie die Erfahrung zeiget, auch die Vorstellungen anderer, als sichtbarer Gegenstände erheben. Folglich müssen noth- wendig dem Artisten ganze Classen von Gemälden abgehen, 5 die der Dichter vor ihm voraus hat. Drydens Ode auf den Cäcilienstag ist voller musikalischen Gemälde, die den Pinsel müssig lassen. Doch ich will mich in dergleichen Exempel nicht verlieren, aus welchen man am Ende doch wohl nicht viel mehr lernet, als dass die Farben keine Töne, und die 10 Ohren keine Augen sind.
Ich will bei den Gemälden bloss sichtbarer Gegenstände stehen bleiben, die dem Dichter und Maler gemein sind. Woran liegt es, dass manche poetische Gemälde von dieser Art für den Maler unbrauchbar sind, und hinwiederum 15 manche eigentliche Gemälde unter der Behandlung des Dichters den grössten Theil ihrer Wirkung verlieren } Exempel mögen mich leiten. Ich wiederhole es: das Gemälde des Pandarus im vierten Buche der Ilias ist eines von den ausgeführtesten, täuschendsten im ganzen Homer.
20 Von dem Ergreifen des Bogens bis zu dem Fluge des Pfeiles, ist jeder Augenblick gemalt, und alle diese Augenblicke sind so nahe und doch so unterschieden angenommen, dass, LAOKOON. XV. 113 wenn man nicht wüsste, wie mit dem Bogen umzugehen wäre, man es aus diesem Gemälde allein lernen könnte \ Pandarus zieht seinen Bogen hervor, legt die Senne an, öffnet den Köcher, wählet einen noch ungebrauchten wohlbefiederten Pfeil, setzt den Pfeil an die Senne, zieht die Senne mit 5 sammt dem Pfeile unten an dem Einschnitte zurück, die Senne naht sich der Brust, die eiserne Spitze des Pfeiles dem Bogen, der grosse gerundete Bogen schlägt tönend ausein- ander, die Senne schwirret, ab sprang der Pfeil, und gierig fliegt er nach seinem Ziele. 10 Uebersehen kann Caylus dieses vortreffliche Gemälde nicht haben. Was fand er also darin, warum er es für unfähig achtete, seinen Artisten zu beschäftigen? Und was war es, warum ihm die Versammlung der rathpflegenden zechenden Götter zu dieser Absicht tauglicher dünkte? Hier 1=; sowohl als dort sind sichtbare Vorwürfe, und was braucht der Maler mehr, als sichtbare Vorwürfe, um seine Fläche zu füllen?
Der Knoten muss dieser sein. Obschon beide Vorwürfe, als sichtbar, der eigentlichen Malerei gleich fähig sind: so 20 findet sich doch dieser wesentliche Unterschied unter ihnen, dass jener eine sichtbare fortschreitende Handlung ist, deren verschiedene Theile sich nach und nach, in der Folge der Zeit, ereignen, dieser hingegen eine sichtbare stehende 'AfKKivas Aiträp h av\a TTw/xa (papfTprjr Ik 5' fXer' löv 'A^A^TO, TTTepoevTa, fxtXaivwv \l. //«XairtcDt'] tpfi ohvvauv, Alipa 5' f-nl vfvp^ KaTdCüff/xei [/. KaTeKoa/xtf'] niKpov öidTÖv.. "EKitf 5' öfiov -y\v(f>i5as re \aßuiv Kai vtvpa ßüfia, ütvpfjv pilv pa^if niXaaiv, tu^w 5^ aiOTjpov. AvToLp €7r«t5^ [/. eiTfl Sf)] HVKXoTepis fiiya rö^ov treivf, Aif^f ßios, vevpT] Si fiiy' ia)(ev, dKro 5' uiaTos ^O^vßtKrjs, Kad' opiKov imvTiadai fifv(aiywv. I 114 LAOKOON. XV.
Handlung, deren verschiedene Theile sich neben einander im Räume entwickeln. Wenn nun aber die INIalerei, vermöge ihrer Zeichen oder der Mittel ihrer Nachahmung, die sie nur im Räume verbinden kann, der Zeit gänzlich entsagen muss: 5 so können fortschreitende Handlungen, als fortschreitend, unter ihre Gegenstände nicht gehören, sondern sie muss sich mit Handlungen neben einander, oder mit blossen Körpern, die durch ihre Stellungen eine Handlung vermuthen lassen, begnügen. Die Poesie hingegen...XVI.
ARGUMENT.
(A very important chapler, in which the author draws the conclnsion from bis previous remarks and shows the fundamental diflference be- tween art and poetry.)
Painting and poetry have two different means of expression or Symbols; the first form and colour on canvas, that is to say in Space, the second articulated sounds succeeding one another in time; conse- quently the former can only express co-existing, the latter only con- secutive objects. Co-existing objects are bodies, consecutive objects are actions. Bodies with their visible properties are, therefore, the subjects peculiar to painting, actions are the subjects peculiar to poetry. It is true that painting can express actions, but it achieves this only indi- cativel y, by means of bodies; it is true that poetry can represent bodies, but it can do so only indicatively by means of actions. Painting can only use a single moment of an action, and must therefore choose that which is most suggestive; poetry is confined to the use of a single property of a body, and must therefore choose that which inspires ns with the clearest idea of that body. Consequently the poet must beware of description; he cannot rival the artist in painting.
These conclusions are confirmed by the practice of Homer. He represents nothing but progressive actions. If he describes at all, he does so by a single epithel, — choosing that which is most suggestive, — or by giving us, instead of a description of the object itself, ihe nar- ration of its growth; he follows it through the various stages of its history or development, and by these means, by presenting action to our LAOKOON. XVI. 115 minds, he succeeds in pioducing the most lively idea of it in the mind of the reader. The chnriot of Juno is put together piece by piece before our eyes. \Ve see Agamemnon putting on his garments one after the other. We follow his sceptre from the tree on which it grew, through all the royal hands that wielded it, and we are thus more impressed with it3 impoitance than by a minute description of the thing itself. The same device is to be observed in the representation of the bow of Pandarus. We see, thus, in the poetical description the origin and formation ofthat which, in the picture, we can only behold as a com- pleted, ready-made object.
Doch ich will versuchen, die Sache aus ihren ersten Gründen herzuleiten.
Ich schliesse so. Wenn es wahr ist, dass die Malerei zu ihren Nachahmungen ganz andere Mittel oder Zeichen ge- brauchet als die Poesie; jene nämlich Figuren und Farben 5 in dem Räume, diese aber artikulirte Töne in der Zeit; wenn unstreitig die Zeichen ein bequemes Verhältniss zu dem Bezeichneten haben müssen: so können neben einander geordnete Zeichen auch nur Gegenstände, die neben ein- ander, oder deren Theile neben einander existiren, auf ein- 10 ander folgende Zeichen aber auch nur Gegenstände aus- drücken, die auf einander, oder deren Theile auf einander folgen.
Gegenstände, die neben einander, oder deren Theile neben einander existiren, heissen Körper. Folglich sind Körper 15 mit ihren sichtbaren Eigenschaften die eigentlichen Gegen- stände der Malerei.
Gegenstände, die auf einander, oder deren Theile auf •P-«f"^ einander folgen, heissen überhaupt Handlungen. Folglich.«xoXXy^ sind Handlungen der eigentliche Gegenstand der Poesie. 20 ^^...^.^ Doch alle Körper existiren nicht allein in dem Räume, -^y^^Mja. sondern auch in der Zeit. Sie dauern fort, und können in o*a*re^ jedem Augenblicke ihrer Dauer anders erscheinen und in «--^'^ w anderer Verbindung stehen. Jede dieser augenblicklichen ^'Tt/^^ ii6 laokoon: XVI.
Erscheinungen und Verbindungen ist die Wirkung einer vorhergehenden, und kann die Ursache einer folgenden, und SQnach gleichsam das Centrum einer Handlung sein. FolgUch kann die Malerei auch Handlungen nachahmen, aber nur ^XZ^^^^ ^^^ ^^'' ^'^'^^^^ Seite können Handlungen nicht für sich selbst bestehen, sondern müssen gewissen Wesen anhängen.
In so fern nun diese Wesen Körper sind, oder als Körper betrachtet werden, schildert die Poesie auch Körper, aber IC nur andeutungsweise, durch Handlungen.
Die Malerei kann in ihren coexistirenden Compositionen nur einen einzigen Augenblick der Handlung nutzen, und muss daher den prägnantesten wählen, aus welchem das Vorhergehende und Folgende am begreiflichsten wird. 15 Eben so kann auch die Poesie in ihren fortschreitenden ''^6 Nachahmungen nur eine einzige Eigenschaft der Körper nutzen, und muss daher diejenige wählen, welche das sinn- lichste Bild des Körpers von der Seite erwecket, von welcher sie ihn braucht. 20 Hieraus fliesst die Regel von der Einheit der malerischen *^ Beiwörter, und der Sparsamkeit in den Schilderungen körperlicher Gegenstände.
Ich würde in diese trockene Schlusskette weniger Vertrauen setzen, wenn ich sie- nicht durch die Praxis des Homers voll- 25 kommen bestätiget fände, oder wenn es nicht vielmehr die Praxis des Homers selbst wäre, die mich darauf gebracht hätte. Nur aus diesen Grundsätzen lässt sich die grosse / y/ IManier des Griechen bestimmen und erklären, so wie der ^^^vo'ftv entgegengesetzten Manier so vieler neuern Dichter ihr^ Recht '*^ t^ 30 ertheilen, die in einem Stücke mit dem ]\Ialer wetteifern Q^ wollen, in welchem sie nothwendig von ihm überwunden werden müssen.
Ich finde, Homer malet nichts als fortschreitende Hand- LAOKOON. XVI. 117 lungen, und alle Körper, alle einzelne Dinge malet er nur durch ihren Antheil an diesen Handlungen, gemeiniglich nur mit Einem Zuge. Was Wunder also, dass der Maler, da wo Homer malet, wenig oder nichts für sich zu thun siehet, und dass seine Ernte nur da ist, wo die Geschichte 5 eine Menge schöner Körper, in schönen Stellungen, in einem der Kunst vortheilhaften Räume zusammenbringt, der Dichter selbst mag diese Körper, diese Siellungen, diesen Raum so wenig malen, als er will? INIan gehe die ganze Folge der Gemälde, wie sie Caylus aus ihm vorschlägt, 10 Stück vor Stück durch, und man wird in jedem den Beweis von dieser Anmerkung finden.
Ich lasse also hier den Grafen, der den Farbenstein des Malers zum Probiersteine des Dichters machen will, um die Manier des Homers näher zu erklären. 15 Für Ein Ding, sage ich, hat Homer gemeiniglich nur Einen Zug. Ein Schiff ist ihm bald das schwarze Schiff, bald das hohle Schiff, bald das schnelle Schiff, höchstens das wohlberuderte schwarze Schiff. Weiter lasst er sich in die Malerei des Schiffes nicht ein. Aber wohl das Schiffen, das 20 Abfahren, das Anlanden des Schiffes, macht er zu einem ausführlichen Gemälde, zu einem Gemälde, aus welchem der Maler fünf, sechs besondere Gemälde machen müsste, wenn er es ganz auf seine Leinwand bringen wollte.
Zwingen den Homer ja besondere Umstände, unsern 25 Blick auf einen einzeln körperlichen Gegenstand länger zu heften: so wird dem ohngeachtet kein Gemälde daraus, dem der Maler mit dem Pinsel folgen könnte; sondern er weiss durch unzählige Kunstgriffe diesen einzeln Gegenstand in eine Folge von Augenblicken zu setzen, in deren jedem 30 er anders erscheinet, und in deren letztem ihn der Maler erwarten muss, um uns entstanden zu zeigen, was wir bei dem Dichter entstehen sehen. Z. E. Will Homer uns den II 8 LAOKOON. XVI.
Wagen der Juno sehen lassen, so muss ihn Hebe vor unsern g Augen Stück vor Stück zusammensetzen. Wir sehen die Räder, die Achsen, den Sitz, die Deichsel und Riemen tmd ""^ '^^^ Stränge, nicht sowohl wie es beisammen ist, als wie es unter 5 den Händen der Hebe zusammen kömmt. Auf die Räder allein verwendet der Dichter mehr als einen Zug, und weiset uns die ehernen acht Speichen, die goldenen Felgen, die \^3^iCy Schienen von Erz, die silberne Nabe, alles insbesondere. Man sollte sagen: da der Räder mehr als eines war, so lo musste in der Beschreibung eben so viel Zeit mehr auf sie ■**^'li*tw'"' oß^'cn, als ihre besondere Anlegung deren in der Natur ^''^^ selbst mehr erforderte.^ 15 Täv 1} TOI xpvcriT) irvs a(f)diTos, avrap virtpdev XdX/ce' (TTt(T(T<t)Tpa, Trpoa-aprjpora, 6avp.a Ibiaöai' nX^jLii'at S apyvpov dcri 7repi8popoi ap.(poTip(o6fi/' Ai(f)pos 8e xpvaeoiai koI dpyvpeoi(riv Ißäcriv 'EvTerarai' doiai Se irepidpopoi avTvyei daiv' ao Toi; 8 e^ dpyvpeos pvfjios neXiv. alrap in aKpco Aiiaeu;^/3vcreto>' KaXov ^vyov, iv 8e Xiirabva KdX* tßaXev,;(pi;treta Will uns Homer zeigen, wie Agamemnon bekleidet gewesen, so muss sich der König vor unsern Augen seine völlige 25 Kleidung Stück vor Stück umthun: das weiche Unterkleid, den grossen Mantel, die schönen Halbstiefel, den Degen; und so ist er fertig, und ergreift das Scepter. Wir sehen die ICleider, indem der Dichter die Handlung des Bekleidens malet; ein anderer würde die Kleider bis auf die geringste 30 Franze gemalet haben, und von der Handlung hätten wir nichts zu sehen bekommen '.
LAOKOON. XVI. 119 (fiäpoi' Tloacrl S' iVal [/. vnbj "Xinapolaiv (8r]rraTo Koka ntbika, '\fi(}H 8' lip wixoiaiv ßakfTO ^i(f)ns upyvpörfkov^ EiAero Sc dKiiTTTpov Trarpinov^ a(p6iT0P aui. g Und wenn wir von diesem Scepter, welches hier bloss das väterliche, unvergängliche Scepter heisst, so wie ein ähnliches ihm an einem andern Orte [xi. 633] bloss;fpv(reioif tjXokti TTfnappevov, das mit goldenen Stiften beschlagene Scepter ist, wenn wir, sage ich, von diesem wichtigen Scepter ein voll- 10 ständigeres, genaueres Bild haben sollen: was thut sodann Homer? Malt er uns, ausser den goldenen Nägeln, nun auch das Holz, den geschnitzten Kopf? Ja, wenn die Beschreibung in eine Heraldik sollte, damit einmal in den folgenden Zeiten ein anderes genau darnach gemacht werden 15 könne. Und doch bin ich gewiss, dass mancher neuere Dichter eine solche Wappenkönigsbeschreibung daraus würde gemacht haben, in der treuherzigen Meinung, dass er wirklich selber gemalet habe, weil der Maler ihm nachmalen kann. Was bekümmert sich aber Homer, wie weit er den Maler 20 hinter sich lässt? Statt einer Abbildung gicbt er uns die Geschichte des Scepiers: erst ist es unter der Arbeit des Vulkans; nun glänzt es in den Händen des Jupiters; nun bemerkt es die Würde Merkurs; nun ist es er Com- mandostab des kriegerischen Pelops; nun der Hirtenstab 25 des friedlichen Atreus u. s. w.
.. 'SKiJTrTpov f)(mV t6 {liv "HcfyaicrTOs Kapf r(v\a>v' 'Hcf)aia-Tos ptv dwKe [/. eScuKel All Kpopiüjvi avaicri' AvTcip iipa Zevi SwKe ßiaKTopco ' Apy('i<f)6irrr]' Avrap o avrt UtXoyj/^ bwK 'Arpei, iroipivi Xacöv' 120 LAOKOON. XVI.
Arpevs 8e ßvrjo-Kcov eXnre TToXvapvi Ovearr]' AvTup o avT€ Qvear Ayaixtfj.vovi XetTre (fyoprjvai, IToXX^^cri vrjo'ot.ai Kai ' Apye'i iravTl dvädaeiv ^.
So kenne ich endlich dieses Scepter besser, als mir es der 5 Maler vor Augen legen, oder ein zweiter Vulkan in die Hände liefern könnte. — Es würde mich nicht befremden, wenn ich fände, dass einer von den alten Auslegern des Homers diese Stelle als die vollkommenste Allegorie von dem Ursprünge, dem Fortgange, der Befestigung und lo endlichen Beerbfolgung der königlichen Gewalt unter den Menschen bewundert hätte. Ich würde zwar lächeln, wenn ich läsC; dass Vulkan, welcher das Scepter gearbeitet, als das Feuer, als das, was dem Menschen zu seiner Erhaltung das unentbehrlichste ist, die Abstellung der Bedürfnisse über- 15 haupt anzeige, welche die ersten Menschen, sich einem einzigen zu unterwerfen, bewogen; dass der erste König ein Sohn der Zeit (Zev? Kpovlcüv), ein ehrwürdiger Alter gewesen sei, welcher seine Macht mit einem beredten klugen Manne, mit einem Merkur [AiaKTÖpa ^ Apyti^övTTJ) theilen, oder 20 gänzlich auf ihn übertragen wollen; dass der kluge Redner zur Zeit, als der junge Staat von auswärtigen Feinden bedrohet worden, seine oberste Gewalt dem tapfersten Krieger (UeXoTri TrXr^^tWw) überlassen habe; dass der tapfere Krieger, nachdem er die Feinde gedämpfet und das Reich 25 gesichert, es seinem Sohne in die Hände spielen können, welcher als ein friedliebender Regent, als ein wohlthätiger Hirte seiner Völker {noifxljv Xaüv), sie mit Wohlleben und Ueberfluss bekannt gemacht habe, wodurch nach seinem Tode dem reichsten seiner Anverwandten [TroXvapvi eie'arj/) 30 der Weg gebahnet worden, das was bisher das Vertrauen ertheilet, und das Verdienst mehr für eine Bürde als Würde LAOKOON. XVI. 121 gehalten hatte, durch Geschenke und Bestechungen an sich zu bringen, und es hernach als ein gleichsam erkauftes Gut seiner Familie auf immer zu versichern. Ich würde lächeln, ich würde aber dem ungeachtet in meiner Achtung für den Dichter bestärkt werden, dem man so vieles leihen kann. — 5 Doch dieses liegt ausser meinem Wege, und ich betrachte jetzt die Geschichte des Scepters bloss als einen Kunstgriff, uns bei einem einzeln Dinge verweilen zu machen, ohne sich in die frostige Beschreibung seiner Theile einzulassen. Auch wenn Achilles bei seinem Scepter schwöret, die Gering- 10 Schätzung, mit welcher ihm Agamemnon begegnet, zu rächen, giebt uns Homer die Geschichte dieses Scepters. Wir sehen ihn auf den Bergen grünen, das Eisen trennet ihn von dem Stamme, entblättert und entrindet ihn, und macht ihn bequem, den Richtern des Volkes zum Zeichen ihrer gött- 15 liehen Würde zu dienen \ Nat \ia. Toöe CTK^TTTpoj', to \ilv ovTrore <pvWa Kai o^ovs ^vaei, entl 81) Trpwra TOfxrjv iv bpecrai XfKoiwfv, Oüö' di'aS/jXr/crei* Trept yap pä e;^aX)cos k'Xeyp-e $vXXa re Kai <p\oi6v' vvv avre pav vUs 'A;^aicöi» 20 'Ev ij-aXdfi^s (f>opiov(ri, diKaanoXoi, ol re ßepiaTas npos Aios flpvaTüt...Dem Homer war nicht sowohl daran gelegen, zwei Stäbe ^-y^f^^^ik^/^ von verschiedener Materie und Figur zu schildern, als uns von der Verschiedenheit der INIacht, deren Zeichen diese 25 Stäbe waren, ein sinnliches Bild zu machen. Jener, ein Werk des Vulkans; dieser, von einer unbekannten Hand auf den Bergen geschnitten: jener der alte Besitz eines edeln Hauses; dieser bestimmt, die erste die beste Faust zu füllen: jener, von einem Monarchen über viele Inseln und,^0 über ganz Argos erstrecket; dieser von einem aus dem 122 LAOKOON. XVI.
Mittel der Griechen geführt, dem man nebst andern die Bewahrung der Gesetze anvertrauet hatte. Dieses war wirkUch der Abstand, in welchem sich Agamemnon und Achill von einander befanden; ein Abstand, den Achill 5 selbst, bei allem seinem blinden Zorne, einzugestehen nicht umhin konnte.
Doch nicht bloss da, wo Homer mit seinen Beschreibungen dergleichen weitere Absichten verbindet, sondern auch da, wo es ihm um das blosse Bild zu thun ist, wird er dieses lo Bild in eine Art von Geschichte des Gegenstandes versjreuen,*/*''-^ um die Theile desselben, die wir in der Natur neben ein- ander sehen, in seinem Gemälde eben so natürlich auf einander folgen und mit dem Flusse der Rede gleichsam Schritt halten zu lassen. Z. E. Er will uns den Bogen des 15 Pandarus malen; einen Bogen von Hörn, von der und der Länge, wohl polirt und an beiden Spitzen mit Goldblech beschlagen. Was thut er? Zählt er uns alle diese Eigen- schaften so trocken eine nach der andern vor? INIit nichten; das würde einen solchen Bogen angeben, vorschreiben, aber 20 nicht malen heissen. Er fängt mit der Jagd des Steinbockes an, aus dessen Hörnern der Bogen gemacht worden; Pandarus hatte ihm in den Felsen aufgepasst, und ihn erlegt; ^^4^ die Hörner waren von ausserordentlicher Grösse, deswegen - bestimmte er sie zu einem Bogen; sie kommen in die Arbeit, 25 der Künstler verbindet sie, poliret sie, beschlägt sie. Und so, wie gesagt, sehen wir bei dem Dichter entstehen, was wir bei dem I\Ialer nicht anders als entstanden sehen können \