Die Analyse gedichteter Träume.
Detaillierte Untersuchungen über die in poetischer Darstellung verwendeten Träume sind leider erst vereinzelt unternommen worden, doch haben sie bereits wertvolle Einblicke in die dichterische Seelenkenntnis und das Wesen der künstlerischen Schöpfung gewährt. Es ist erfreulich, daß die erste derartige auf psychoanalytischer Grundlage ruhende Studie von einem Literarhistoriker herrührt, der die Bedeutung der analytischen Traumpsychologie frühzeitig erkannte und erfolgreich für sein Fachgebiet zu verwerten suchte. Es stand ihm allerdings das denkbar günstigste Material zu Gebote: »die Träume in _Gottfried Kellers_ ›Grünem Heinrich‹.« Aus der kleinen Schrift von _Ottokar Fischer_, die im einzelnen eine Reihe von Bestätigungen der psychoanalytischen Traumlehre liefert, sei nur eine Stelle zur Probe angeführt: »Dem Träumenden gibt sich, ihm selber unbewußt und unerwartet, ein gutes Stück seiner Ideenwelt und nicht zuletzt der eigentliche Inhalt seiner verborgenen, selbst uneingestandenen Wünsche kund. Im Traum erst bemächtigt sich Heinrichs grenzenloses Heimweh, da er im Wachen nicht Zeit gefunden hat, sich den Gefühlen hinzugeben. Im Traum erst tritt alles das in den Vordergrund, was bei Tage übertönt und nicht beachtet wurde, und was sich in seiner wahren Gestalt darstellen mußte als Vorwurf, Schmerz oder Sehnsucht. Ja, Sehnsuchtsträume sind so gut wie alle im »Grünen Heinrich« geschilderten Träume.« »Der Roman ist aufgebaut auf dem Verhältnis zwischen Mutter und Sohn. Im Mittelpunkte von Heinrichs Träumen befindet sich der Gedanke an die Mutter, Sehnsucht nach ihr, Sorge um sie und doch Scham, sich zu dergleichen Gefühlsduseleien zu bekennen. Wieder trifft die allgemeine Bemerkung zu, in den Träumen stellen sich Ideen ein, die im Wachen unwirsch bei Seite geschoben wurden. Heinrich macht sich in der Tat eines argen Vergehens schuldig, indem er an die Mutter nicht schreibt, ja er will an sie kaum denken und ist sich selber seiner wahren Gefühle ihr gegenüber gar nicht bewußt. Erst der Schlaf klärt ihn über das eigene Empfinden auf« (p. 17 ff.).
Beschränkt sich diese Untersuchung auf den Nachweis, daß die allgemeinen Traumgesetze auch in den erdichteten oder dichterisch verwerteten Träumen wirksam und aufzuzeigen sind, so bemüht sich eine andere, gleichfalls von keinem Arzt unternommene Arbeit, an einem einzelnen Beispiel die analytische Deutungstechnik im Detail anzuwenden. Mit ihrem ganzen Rüstzeug versehen, hat Dr. _Alfred Robitsek_ an der »Analyse von Egmonts Traum« gezeigt, daß der vom Dichter seinem Helden beigelegte Traum sich der Analyse gegenüber nach jeder Richtung hin wie ein wirklich geträumter erweist. Durch Zerlegung in seine Elemente und die Heranziehung der zugehörigen Partien der Dichtung gelang es, »die Anknüpfungen an Wachgedanken und ›Tagesreste‹ nachzuweisen, seine Symbolik zu deuten, hinter dem manifesten den latenten Inhalt zu zeigen, den Charakter der Wunscherfüllung im allgemeinen und einzelnen zu finden«. Der Autor konnte sich dabei wie bei seinen Schlußfolgerungen auf eine paradigmatische Untersuchung stützen: auf die bereits (p. 74 Anmkg.) erwähnte Analyse des Wahns und der Träume in W. _Jensens_ »Gradiva«, welche gestattet hatte, die vom Dichter zur Schilderung des Seelenzustandes seines Helden eingeflochtenen Traumbilder in die ihnen zu grunde liegenden Gedanken zu übersetzen und in den Zusammenhang des seelischen Geschehens einzufügen. Die daraus gefolgerte intuitive Einsicht des Dichters in die Mechanismen der Traumbildung nötigt zu dem Schluß, daß er bei seiner Produktion aus derselben Quelle schöpft, die der Analytiker mit seiner mühseligen Technik erschließen muß, nämlich aus dem Unbewußten(197).
(197) In der mir leider unzugänglich gebliebenen Novelle »_Faira_« soll _Jensen_ über die Entstehung der Träume gesprochen haben.
Verwandtschaft von Traum und Dichtung.
Wir stehen hier wieder vor dem interessanten Problem, von dem wir ausgegangen waren, der Verwandtschaft des poetischen Schaffens mit der Traumproduktion. Frühzeitig schon müssen die Menschen hier einen Zusammenhang beobachtet haben, welchen die Alten in ihrer naiven Weise so auffaßten, daß irgendwie bevorzugten Sterblichen von einem Gott die Dichtergabe im Traume verliehen worden sei: Von den großen Epikern _Homer_ und _Hesiod_ glaubten sie dies und erzählten es auch von ihrem ursprünglichsten Dramatiker _Aischylos_. Auch in aufgeklärteren Zeitaltern konnte man sich ähnlichen Eindrücken nicht ganz entziehen, besonders da die Dichter selbst an solche Quellen ihrer Inspiration glaubten, wie wir es beispielsweise von _Pindar_ u. a. wissen(198). Daß wir in dem Glauben vom Ursprung der Dichtkunst aus dem Traum »ein altes indogermanisches Motiv« (_Henzen_) vor uns haben, zeigt sich in dem zähen Festhalten an der in verschiedener dichterischer Einkleidung immer wieder auftauchenden Idee. Als Beispiel sei auf _Hans Sachsens_ »Dichterweihe« verwiesen und in der daran anknüpfenden »Zueignung« von _Goethe_ hat man einen letzten Ausläufer dieses Themas erkannt. Es ist auch kein Zufall, wenn _Richard Wagner_ gerade seinem _Hans Sachs_ die bekannten Verse in den Mund legt: »Mein Freund, das grad' ist Dichters Werk, daß er sein Träumen deut' und merk'.
Glaubt mir, des Menschen wahrster Wahn wird ihm im Traume aufgetan: All' Dichtkunst und Poeterei ist nichts als Wahrtraumdeuterei.
Was gilt's, es gab der Traum euch ein, wie heut' ihr sollet Sieger sein?« (Meistersinger, III. Akt.)
(198) Man vgl. auch die Erzählung _Bedas_ von dem Dichter Caedmon (Beda historia eccl. ed. Holder lib. IV, cap. 24).
Ähnliches hat _Hebbel_ ausgesprochen in dem epigrammatischen Gedicht »_Traum und Poesie_«, wo es heißt: »Träume und Dichtergebilde sind eng miteinander verschwistert, Beide lösen sich ab oder ergänzen sich still...« und in einzelnen Tagebuchnotizen: »Mein Gedanke, daß Traum und Poesie identisch sind, bestätigt sich mehr und mehr.« »Der Zustand dichterischer Begeisterung (wie tief empfind' ich's in diesem Augenblick) ist ein Traumzustand, so müssen andere Menschen sich ihn denken. _Es bereitet sich in des Dichters Seele vor, was er selbst nicht weiß._« Derartige Beobachtungen und Bekenntnisse sind bei den Dichtern nicht vereinzelt. Wir wissen unter anderem von _Goethe_, daß er viele seiner Gedichte »instinktmäßig und traumartig niederzuschreiben sich getrieben fühlte« und _Paul Heyse_ sagt in seinen Jugenderinnerungen, persönliche Erfahrungen verallgemeinernd: »Nun vollzieht sich freilich der letzte Teil aller künstlerischen Erfindungen in einer geheimnisvollen unbewußten Erregung, die mit dem eigentlichen Traumzustand nahe verwandt ist.« Häufig sind es auch ganz spezielle Erlebnisse, welche zur Konstatierung dieser Beziehungen geführt haben. Dichtern, die ihren Träumen besondere Aufmerksamkeit schenkten, wie _Hebbel_ oder _Gottfried Keller_, ist eine gewisse Abhängigkeit der poetischen Produktion von ihrem Traumleben aufgefallen. Am 6. November 1843 schreibt jener in Paris: »Als ich noch dichterische Werke ausführte, träumte ich dichterisch, nun nicht mehr.« Nachdem er eine Reihe seltsamer Träume angeführt hat, fährt er in einem Gedichte fort: »Damals aber konnt' ich noch keine Tragödien dichten, Seit ich dieses vermag, bleiben die Träume mir aus.
Wären die Träume vielleicht nur unvollkommene Gedichte?
Ist ein gutes Gedicht ein vollkommener Traum?« Bei _Keller_ ist ganz deutlich zu sehen, wie er eine rein subjektive, dem Tagebuch (15. Januar 1848) anvertraute Beobachtung dem ihm am nächsten stehenden Helden, dem »Grünen Heinrich« zuschreibt: »Wenn ich am Tage nichts arbeite, so schafft die Phantasie im Schlafe auf eigene Faust, aber das neckische, liebe Gespenst nimmt seine Schöpfungen mit sich hinweg und verwischt sorgfältig alle Spuren seines spukhaften Wirkens.« (Tagebuch bei Baechtold I, 308.)
»Seit ich nämlich die Phantasie und ihr ungewöhntes Gestaltungsvermögen nicht mehr am Tage beschäftigte, regten sich ihre Werkleute während des Schlafes mit selbständigem Gebaren und schufen mit anscheinender Vernunft und Folgerichtigkeit ein Traumgetümmel.« (D. Gr. H. 4, 102.)
Andere Male tritt an Stelle dieses vikariierenden Verhältnisses von Traum und Dichtung ein förderndes oder gar eine Identität. Hieher gehören die zahlreichen Fälle, in denen einzelne im Traum aufgetauchte Verse und Reime oder ganze Gedichte sich als poetisch wertvoll erwiesen haben sollen, wie in dem bekannten Beispiel von _Coleridges_ »Kubla Khan«, dessen Sicherheit H. _Ellis_ jedoch neuerdings bezweifelt hat (Welt d. Tr., p. 269). Andere Dichter haben wieder Geträumtes zum dichterischen Schaffen verwertet oder in poetische Form gebracht. So sind _Uhlands_ Gedichte »Die Harfe« und »Die Klage« nach Träumen gedichtet, _Hebbels_ »Traum« (»ein wirklicher«) und manches andere Lied _Lynkeus_ (Jos. Popper) haben zugegeben, daß sie einzelne Stoffe oder Züge ihren Träumen verdanken. Ja selbst höhere künstlerische Leistungen, als im Wachleben möglich sein sollen, werden dem Traum zugeschrieben; das berühmteste Beispiel dieser Art, _Tartinis_ Teufelssonate, wird allerdings auch bezweifelt (_Ellis_ l. c. p. 269), und derartige kommen als Beweis kaum in Betracht.
Bedeutung des Traumstudiums für die Probleme der Ästhetik.
Es ist begreiflich, daß diese nahe, oft für Wesensgleichheit gehaltene Verwandtschaft von Traum und Kunst dazu anregte, auf Grund mancher Einsichten in das eine Phänomen die Rätsel des anderen zu erschließen.
Besonders den Romantikern unter den Dichtern und Philosophen mußte dies sehr nahe liegen. Bereits 1796 hat _Tieck_ (in seiner Vorrede zu _Shakespeares_ »Sturm«) ein förmliches Programm einer solchen Ästhetik entworfen, aus dem folgende Stelle angeführt sei: »Shakespeare, der so oft in seinen Stücken verrät, wie vertraut er mit den leisesten Regungen der menschlichen Seele sei, beobachtete sich wahrscheinlich in seinen Träumen, und wandte die hier gemachten Erfahrungen auf seine Gedichte an. Der Psychologe und der Dichter können ganz ohne Zweifel ihre Erfahrungen sehr erweitern, wenn sie dem Gange der Träume nachforschen.« _Schopenhauer_, der in Anlehnung an die Weltbetrachtung der Inder einem extremen »Traumidealismus« huldigte, hat ähnliche Anschauungen auch in bezug auf die Kunst vertreten. An einer Stelle des Nachlasses, wo er »über die Dichtkunst« handelt (Reclam Bd. 4, p. 391 u. ff.), heißt es: »Daher sage ich, die Größe des _Dante_ besteht darin, daß, während andere Dichter die Wahrheit der wirklichen Welt haben, so hat er die _Wahrheit des Traumes_: er läßt uns unerhörte Dinge gerade so sehen, wie wir dergleichen im Traume sehen, und sie täuschen uns eben so. Es ist, als ob er jeden Gesang die Nacht über geträumt und am Morgen aufgeschrieben hätte. So sehr hat alles die Wahrheit des Traumes...Überhaupt, um sich von dem Wirken des Genius im echten Dichter, von der Unabhängigkeit dieses Wirkens von aller Reflexion einen Begriff zu machen, betrachte man sein eigenes poetisches Wirken im Traum.« »...wie weit übersteigen solche Schilderungen alles, was wir mit Absicht und aus Reflexion vermöchten: wenn Sie einmal aus einem recht lebhaften und ausführlichen dramatischen Traume erwachen, so gehen Sie ihn durch und bewundern Ihr eignes poetisches Genie. Daher man sagen kann: ein großer Dichter, z. B. _Shakespeare_, ist ein Mensch, der wachend tun kann, was wir alle im Traum.« Ähnlich heißt es bei _Jean Paul_: »Die Phantasie kann im Traume am schönsten ihren hängenden Garten aufspannen und überblümen, und sie nimmt darein besonders die aus den liegenden so oft vertriebenen Weiber auf. _Der Traum ist unwillkürliche Dichtkunst_(199) und zeigt, daß der Dichter mit dem körperlichen Gehirn mehr arbeitet als ein anderer Mensch...Der echte Dichter ist ebenso im Schreiben nur der Zuhörer, nicht der Sprachlehrer seiner Charaktere...er schaut sie wie im Traume lebendig an und dann hört er sie.« (199) _Kant_ nennt in der »Anthropologie« den Traum eine unwillkürliche Dichtkunst.
Und _Nietzsche_ preist in seinem Jugendwerk: »Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik« den Traum als eine der Quellen der Kunst: »Wie nun der Philosoph zur Wirklichkeit des Daseins, so verhält sich der künstlerisch erregbare Mensch zur Welt des Traumes; er sieht genau und gerne zu: denn aus diesen Bildern deutet er sich das Leben, an diesen Vorgängen übt er sich für das Leben. Nicht nur etwa die angenehmen und freundlichen Bilder sind es, die er mit jener Allverständigkeit an sich erfährt: auch das Ernste, Trübe, Traurige, Finstere, die plötzlichen Hemmungen, die Neckereien des Zufalles, die bänglichen Erwartungen, kurz die ganze ›göttliche Komödie‹ des Lebens, mit dem Inferno zieht an ihm vorbei, nicht nur wie ein Schattenspiel, denn er lebt und leidet mit in diesen Szenen -- und doch auch nicht ohne jene flüchtige Empfindung des Scheines; und vielleicht erinnert sich mancher, gleich mir, in den Gefährlichkeiten und Schrecken des Traumes sich mitunter ermutigend und mit Erfolg zugerufen zu haben: ›Es ist ein Traum! Ich will ihn weiter träumen!‹(200) Wie man mir auch von Personen erzählt hat, die die Kausalität eines und desselben Traumes über drei und mehr aufeinanderfolgende Nächte hin fortzusetzen im stande waren: Tatsachen, welche deutlich Zeugnis dafür abgeben, daß unser innerstes Wesen, der gemeinsame Untergrund von uns allen, mit tiefer Lust und freudiger Notwendigkeit den Traum an sich erfährt.« (200) Vgl. _Hebbels_ Verse: »Den bängsten Traum begleitet Ein heimliches Gefühl, Daß alles nichts bedeutet Und wär' es noch so schwül.« Die Ähnlichkeiten zwischen Traum und Dichtung wurden dann besonders von idealistischen Ästhetikern wie _Vischer_ und _Volkelt_ studiert. So sagt _Vischer_, »daß alle die Gestalten, die die großen Dichter geschaffen, von einem Traumhauch umwittert sind«. »Was nicht Traumcharakter hat, ist nicht schön, nicht vollendet, nicht poetisch, nicht wahrhaft künstlerisch.« Neuerdings hat _Artur Bonus_ die Bedeutung des Traumes für das Verständnis der künstlerischen Technik betont und den Traum als das denkbar günstigste Mittel bezeichnet, um sich über das eigentliche Wesen des künstlerischen Schaffens zu verständigen. Den am weitesten gehenden Versuch, die Psychologie der Traumvorgänge zur Erklärung der ästhetischen Grundphänomene zu verwerten, hat _Artur Drews_ in einer 1901 erschienenen Abhandlung: »Das ästhetische Verhalten und der Traum« unternommen. Er geht von dem auch psychoanalytisch(201) am ehesten zugänglichen Problem der widerspruchsvollen Doppelstellung des Genießenden aus und führt dessen _gleichzeitige_ Einstellung zum Kunstwerk als Wirklichkeit und als Schein auf die das Traumleben charakterisierende reale Spaltung unseres Bewußtseins in ein Ober- und Unterbewußtsein zurück. »Das Kunstwerk vermag nur dadurch jene suggestive Wirkung auszuüben, daß es mit Umgehung des Oberbewußtseins sich gleichsam direkt an das Unterbewußtsein wendet.« Das Oberbewußtsein aber kennzeichnet diesen anschaulichen, konkreten und sinnlichen Inhalt des Unterbewußtseins als Schein. So wird das ästhetische Verhalten »nur möglich, weil der Glaube an den Schein und die Durchschauung des Scheins in zwei getrennten Bewußtseinssphären existieren, die sich zur höheren Einheit des ästhetischen Bewußtseins aufheben«. »Im Unterbewußtsein selbst ist das Ideale vom Realen nicht verschieden.« »Diese ganze symbolisierende Tätigkeit, die heute immer allgemeiner als der Kern des ästhetischen Verhaltens anerkannt wird, ist nur die Tätigkeit des Traumbewußtseins, welche darin beruht, Symbole zu schaffen, seine eigenen subjektiven Zustände in ein objektives Gewand zu kleiden und in Bilder, Gestalten und Vorgänge umzuwandeln.« »Bei dieser Übereinstimmung zwischen dem Inhalt des Traumbewußtseins und dem ästhetischen Schein können wir in der Tat nicht zweifeln, daß das ästhetische Verhalten auf der Entfesselung des Traumbewußtseins beruht.« -- »Das Traumbewußtsein zeigt eine Herabminderung der Intelligenz ins Kindliche, Unentwickelte, Rudimentäre, Naive« und ähnlich läßt sich nach _Drews_ »das ästhetische Verhalten mit seiner instinktiven Symbolisierungs- und Personifikationstendenz geradezu als ein zeitweiliger atavistischer Rückschlag in die Kindheitsanschauungen der Menschheit betrachten, wo jeder Gegenstand lebendig erscheint«. Diesen letzten Gesichtspunkt hatte bereits _Du Prel_ in seinen auf dem Traumstudium basierenden Untersuchungen »Zur Psychologie der Lyrik« verwendet, die er als eine Art »paläontologischer Weltanschauung« zu verstehen sucht. Erwähnenswert ist, daß er den uns aus der Traumarbeit bekannt gewordenen »Verdichtungsprozeß von Vorstellungsreihen« bei jeder Art künstlerischer Produktion findet und zum Wesen der Intuition überhaupt rechnet(202). Er fußt dabei auf der Anschauung, »daß das Denken auf einem unbewußten Verfahren beruht und hier das Schlußresultat desselben fertig ins Bewußtsein tritt. Dies ist besonders der Fall bei der echten künstlerischen Produktion und überhaupt bei jeder genialen Leistung, im kleinen aber immer dann, wenn zu Tage kommt, was man im Deutschen einen Einfall, im Französischen un aperçu nennt«.
(201) Vgl. dazu _Rank_ und _Sachs_: Die Bedeutung der Psychoanalyse für die Geisteswissenschaften, Kap. V.
(202) Auf Grund eines Ausspruches von _Mozart_ über die Art seiner Produktion sieht _Du Prel_ »das Geheimnis musikalischer Konzeption in der Verdichtung von Gehörsvorstellungen« (Phil. d. Mystik, p. 89).
Neuerdings hat _Hans Thoma_ versucht, auch das Schaffen des Malers aus einem dem Traumzustand verwandten »inneren« Schauen zu verstehen: »...Es tritt hier das ein, was man beim künstlerischen Schaffen als das Unbewußte bezeichnet, das der Grund ist des großen Zaubers, den die Unerklärlichkeit der hohen Kunstwerke ausübt. Auch der Schaffende hat keine Erklärung, weil etwas mit ihm geschehen, das von einem geheimnisvollen Wirken der Natur aus sein Schaffen geleitet hat, daß er doch bei aller verstandesmäßigen Findigkeit in bezug auf sein Material und Handwerk wie in einem Traumzustand schaffen konnte.« Tagtraum und Dichtung.
So beachtenswert diese Ergebnisse einer auf dem Studium des Traumes fußenden Psychologie des Kunstwerkes auch sind, und so nahe sie durch Berücksichtigung des Unbewußten an die psychoanalytische Auffassung heranrücken, so bleiben sie doch immer recht allgemein und entbehren überzeugender Detailnachweise. Erst mit Hilfe des analytischen Verständnisses der Traumarbeit und der Erkenntnis des Unbewußten ist es möglich geworden, mit der Parallelisierung von Traum und Dichtung, die bisher eigentlich immer nur ein, wenn auch zutreffendes, Gleichnis geblieben war, Ernst zu machen. Unsere vertiefte Einsicht in die Mechanismen sowie in den Sinn und Gehalt der Traumbildungen gestattet auch ein besseres Erfassen des nahestehenden künstlerischen Schöpfungsprozesses. Dabei leisten die sogenannten Phantasien oder Tagträume als ein Zwischenreich zwischen der Welt des Traumes und der Poesie wertvolle Dienste. Diese Produkte des Wachzustandes, welche die Sprache selbst mit unseren nächtlichen Erzeugnissen in engste Beziehung bringt, zeigen manches deutlich, was im Traume oft nur entstellten Ausdruck finden kann. Sie verraten uns einzelne Charaktere der Phantasietätigkeit, die der Traum erst mühseligem Studium preisgibt und die auf die Mitmenschen berechnete Dichtung kaum mehr erkennen läßt.
Dazu gehören vor allem die egozentrische Einstellung des Phantasierenden, ferner der Wunscherfüllungscharakter seiner Schöpfungen und ihre erotische Färbung. Diese Tagträume, die manche Dichter selbst als Vorstufen ihres poetischen Schaffens erkannt haben, entsprechen unentstellten Träumen wie die Dichtungen etwa nach verschiedener Richtung idealisierten entsprächen. Sie erleichtern uns den Rückschluß von der Psychologie des Träumers auf die Psychologie des Künstlers und lassen deutlich erkennen, daß die unbewußten Triebkräfte wie der psychische Inhalt in beiden Fällen derselbe ist und nur die als »sekundäre Bearbeitung« gekennzeichnete Formgebung sich in wesentlichen Punkten unterscheidet. Im Grunde aber schafft auch der Dichter sich in seinem Werke eine mannigfach entstellte und symbolisch eingekleidete Erfüllung seiner geheimsten Wünsche, auch er ermöglicht den in der Kinderzeit verdrängten, aber im Unbewußten mächtig fortwirkenden Triebregungen zeitweise Befriedigung und Abfuhr (Katharsis).
Typische Traummotive in der Dichtung.
Dies läßt sich aber aus den Träumen, als einem ähnlichen Vorgang, nicht bloß erschließen, sondern gewisse Traumbilder gestatten, diese allgemein menschlichen Triebregungen aufzuzeigen und ihre Wandlungen bis zum Kunstwerk im einzelnen zu verfolgen. Es sind dies die sogenannten »typischen Träume«, die uns bereits über einzelne psychische Traumquellen entscheidende Aufschlüsse gegeben haben.
So hat der (p. 182 ff.) ausführlich erörterte Nacktheitstraum Anlaß gegeben, sich mit ähnlichen Gestaltungen der dichterischen Phantasie zu beschäftigen und in ihnen die gleichen von der psychischen Zensur gehemmten Triebregungen wirksam zu zeigen(203). Die im Text bereits erörterte Erzählung _Andersens_ wie die Nausikaa-Episode aus der _Odyssee_ konnten als gesetzmäßige Typen einer großen Gruppe von Phantasieschöpfungen eingeordnet werden, die sich als verschieden weitgehende und mannigfach eingekleidete Verdrängungsprodukte der infantilen Zeigelust erwiesen, welche in den Exhibitionsträumen so charakteristischen Ausdruck findet. Als solche typische Gestaltungen verdrängter exhibitionistischer Regungen ergaben sich die auch mythisch nachweisbaren dichterischen Motive der Kleiderpracht (Monna Vanna), der Fesselung (Odyssee), der körperlichen Entstellung (Armer Heinrich), der Unsichtbarkeit (Lady Godiva), die in entsprechenden Traumsituationen (Kleidungsdefekt, Hemmung usw.) ihr Vorbild und in gewissen neurotischen Symptomen (Urticaria) oder Phantasien sowie einzelnen Perversionen (Kleiderfetischismus usw.) gut verstandene Gegenstücke finden. Alle diese Gestaltungen des Nacktheitsmotivs beziehen ihre Triebkraft vorwiegend aus der namentlich den Eltern geltenden Sexualneugierde des Kindes, wobei die Regungen, welche eine Befriedigung der verbotenen Gelüste anstreben, in gleicher Weise Ausdruck finden wie die hemmenden, verdrängenden Strebungen des kulturell eingestellten Ich. Während aber die Sage die entsprechende Traumsituation veräußerlicht, gleichsam materialisiert, scheint die Dichtung eine Verinnerlichung, eine Verfeinerung derselben anzustreben.
(203) Vgl _Rank_: Die Nacktheit in Sage und Dichtung. »Imago« II, 1913.
Die Heranziehung der typischen Träume zum Verständnis anderer weitverbreiteter Dichtungsstoffe steht zum guten Teil noch aus, weil einerseits das Traumleben in dieser Hinsicht analytisch noch nicht genügend erforscht ist, anderseits das vielfach überarbeitete Material der Dichtung nicht immer -- wenn auch manchmal -- Rückschlüsse gestattet. Jedenfalls scheint es auffällig und der Hervorhebung wert, daß die wenigen bis jetzt unternommenen und zu erwartenden Versuche die erotischen Quellen der poetischen Schöpfung ins hellste Licht rücken.
Dies ist insbesondere bei der bedeutsamsten dieser Gruppen der Fall, die wir als Repräsentanten des sogenannten Ödipus-Komplexes kennen gelernt haben. _Sophokles_' Tragödie vom König Ödipus, deren psychologisches Verständnis uns die Traumdeutung ermöglicht hat, stellt nur einen besonders deutlichen Ausdruck jener Neigungen dar, die sich beim Kinde im Verhältnis zu den Eltern regen, sobald es im Vater den störenden Konkurrenten um die Liebe und Zärtlichkeit der Mutter erblickt. Eine auf das Prinzip der Sekularverdrängung im Seelenleben der Menschheit gestützte Untersuchung der dichterischen Phantasiebildung vermag zu zeigen, daß mehr oder minder verhüllte, entstellte oder abgeschwächte Darstellungen desselben Urkonfliktes sich durch die Weltliteratur ziehen und die Dichter immer wieder aufs neue zur Bearbeitung locken. O. _Rank_ hat an einem großen Material die Bedeutung der Inzestphantasie für das dichterische Schaffen, aber auch für das Seelenleben des Künstlers und das psychologische Verständnis seiner Werke aufgezeigt und dabei die Ubiquität des Inzestmotivs bei den bedeutendsten Dichtern der Weltliteratur festgestellt. Im einzelnen ist noch mancherlei zu verfolgen und aufzuklären, insbesondere die Zusammenhänge mit dem persönlichen Lebensschicksal des Dichters, wie auch die Probleme der künstlerischen Formgebung und technischen Gestaltung in jedem Einzelfalle einer speziellen Erörterung bedürfen. Dem Thema des »_Hamlet_« hat _Ernest Jones_ eine ausführliche Untersuchung gewidmet.
Auf eine reiche Kenntnis der einschlägigen Literatur gestützt, versuchte er dem Problem von den verschiedensten Seiten näherzukommen, um schließlich seine Lösung, übereinstimmend mit der bei den typischen Träumen gegebenen Deutung (p. 193 f.), in der Inzestphantasie zu finden(204). _Jones_ hat seine Untersuchung aber nicht auf die Hauptpersonen des Dramas beschränkt, sondern gezeigt, wie auch die anderen Gestalten im Zusammenhang dieser Auffassung ihren guten psychologischen Sinn erhalten, wie sie sich als dramatische Abspaltungen und Verdoppelungen der seelischen Einheit erweisen, die wir im Ich des Dichters zu suchen haben. Der bereitliegende Einwand, daß es sich hier, ähnlich wie beim Ödipus, nur um die dramatische Gestaltung eines altüberlieferten mythischen Stoffes handelt, dessen Inhalt dem Dichter gegeben sei, bietet der Psychoanalyse willkommenen Anlaß, darauf hinzuweisen, daß auch die Schöpfungen der Volksphantasie den gleichen Gesetzen unterliegen wie die individuellen Leistungen eines einzelnen und daß ja der Dichter je nach der Vorherrschaft seiner Komplexe nicht nur die Wahl unter den vorliegenden Stoffen hat, sondern auch noch die Nötigung empfindet, das Thema in seinem Sinne um- und auszugestalten.
Wie die Ödipus-_Sage_ selbst, auf der so viele dichterische Bearbeitungen fußen, als universeller Ausdruck jener primitiven Urregungen aus der Kindheit des Menschengeschlechtes anzusehen ist, so läßt sich auch der Hamlet-Stoff in seinen mythologischen Überlieferungen als eine etwas entstellte Reaktion auf die gleichen seelischen Kämpfe verstehen, die den Dichter dann dazu drängen, sich dieses bereitstehenden Gefäßes zur Ablagerung seiner analogen psychischen Konflikte zu bedienen.
(204) Das kürzlich erschienene Buch von _Erich Wulffen_: »Shakespeares Hamlet ein Sexualproblem« (Berlin 1913) kommt als mißverständliche Verflachung der psychoanalytischen Auffassung hier nicht in Betracht.
2. Traum und Mythus.
»Der Traum bringt uns in ferne Zustände der menschlichen Kultur wieder zurück und gibt ein Mittel an die Hand, sie besser zu verstehen.« _Nietzsche_.
Die Bedeutung des Traumes für die Mythen- und Märchenbildung ist von den Forschern seit langem erkannt und anerkannt. Namhafte Mythologen wie _Laistner_, _Mannhardt_, _Roscher_ und neuestens wieder _Wundt_ haben die Bedeutung des Traumlebens, namentlich des Angsttraumes, für das Verständnis einzelner Mythen- oder wenigstens Motivgruppen eingehend gewürdigt. Insbesondere der Alptraum, mit seinen zahlreichen Beziehungen zu mythologischen Motiven, bot hiezu am ehesten Anlaß und einzelne Elemente desselben, wie die Bewegungshemmung, der Namensanruf (Schrei), die Fragepein u. a. scheinen tatsächlich ihren Niederschlag in den entsprechenden mythischen Erzählungen gefunden zu haben. Anderseits hat die Einseitigkeit dieser Betrachtungsweise und ihre Beschränkung auf ein einzelnes Traumphänomen spätere Autoren angeregt, dem Einfluß des Traumlebens auf die Volksschöpfungen weiter nachzuspüren. Friedrich von der _Leyen_, der bald nach Erscheinen der »Traumdeutung« die Wichtigkeit der psychoanalytischen Ergebnisse für die Märchenforschung betonte, hat in seiner späteren ausführlichen Publikation wohl auch andere Typen von Träumen herangezogen, sich aber leider auf die Hervorhebung der im manifesten Inhalt zu Tage liegenden Analogien beschränkt.
So interessant diese Parallelisierungen auch sind, vermögen sie doch nicht der Bedeutung des Traumlebens für die Mythenbildung gerecht zu werden. Die Annahme einer Verwendung einzelner auffälliger Traumerlebnisse im Zusammenhang märchenhafter Erzählungen kann unmöglich das Problem erschöpfen. Auch hier hat die psychoanalytische Forschung allmählich über die Deskription hinaus zu den gemeinsamen unbewußten Triebkräften der Traum- und Mythenproduktion geführt.
An einer Reihe von Beispielen hat _Riklin_ gezeigt, daß »Wunscherfüllung und Symbolik im Märchen« sich den analytisch erkannten Traumgesetzen fügen; _Jones_ vermochte die mythologische Alptraumtheorie dadurch zu stützen, aber auch zu vertiefen und zu bereichern, daß er den _latenten_ Inhalt dieser sonderbaren nächtlichen Erlebnisse zur Aufklärung gewisser Formen des mittelalterlichen Aberglaubens verwertete (Hexen- und Teufelsglauben, Wehrwolf, Vampyr usw.); _Abraham_ unternahm eine gelungene Deutung der Prometheus-Sage, indem er nachwies, daß die Regeln der analytischen Traumlehre auf die Gebilde der Völkerphantasie erfolgreich anwendbar seien; und _Rank_ konnte den Wert der psychoanalytischen Mythendeutung an der vielumstrittenen Symbolik erproben, die sich gerade hier einwandfrei bewährte. Es zeigte sich, daß im »Mythus von der Geburt des Helden« die Aussetzung des Neugeborenen im Kästchen und Wasser ein symbolischer und tendenziös entstellter Ausdruck des Geburtsvorganges war wie in den bereits besprochenen Geburtsträumen.
So lag es nahe, viele scheinbar individuelle Traumsymbole völkerpsychologisch zu fundieren, wie anderseits die aus dem Traume bekannten Bedeutungen zur Aufklärung mythischer Überlieferungen zu verwenden. Zugleich wurde aber auf diesem Wege ein vertieftes Verständnis mancher kulturgeschichtlicher Tatsachen angebahnt, denn häufig erwies sich das Symbol als Niederschlag einer ursprünglich real genommenen Identität.
Mythische Bedeutung und kulturgeschichtl. Grundlage der Symbolik.
Diese mannigfachen Beziehungen der Symbolik zu Traum, Mythus und Kulturgeschichte seien an einem Beispiel, das für mehrere stehe, erläutert. Wenn wir heute das _Feuer_ in einem Traume als Symbol der Liebe verwendet finden, so lehrt das Studium der Kulturgeschichte, daß diesem fast zur Allegorie herabgesunkenen Bilde ursprünglich eine reale, für die Entwicklung der Menschheit ungeheure Bedeutung zukam. Das Feuererzeugen hat tatsächlich einmal den Sexualakt selbst vertreten, d. h. es war mit den gleichen libidinösen Energien und den zugehörigen Vorstellungen besetzt wie dieser. Ein geradezu klassisches Beispiel dafür bietet die Feuererzeugung in Indien, die dort unter dem Bilde der Begattung vorgestellt wird. Im Rigveda (III 29, 1) heißt es: »Dies ist das Quirlholz; das Zeugende (das männliche Reibholz) ist zubereitet! Bring die Stammesherrin (das weibliche Reibholz) herbei; den Agni wollen wir quirln nach alter Art. In den beiden Reibhölzern ruht der Wesenkenner (Agni) gleich der Leibesfrucht, die schön hineingesetzt ist in die schwangeren Frauen...In sie, die die Beine ausgespreizt hat, fährt als ein Kundiger ein (das männliche Holz).«(205) Wenn der Inder Feuer entzündet, dann spricht er ein heiliges Gebet, welches auf eine Mythe Bezug nimmt. Er ergreift ein Stück Holz mit den Worten: »Du bist des Feuers Geburtsort«, legt darauf zwei Grashalme. »Ihr seid die beiden Hoden«, darauf ergreift er das unten liegende Holz: »Du bist Urvaci«. Darauf salbt er das Holz mit Butter und sagt dabei: »Du bist Kraft«, stellt es dann auf das liegende Holz und sagt dazu: »Du bist Pururavas« usw. Er faßt also das liegende Holz mit seiner kleinen Höhlung als die Repräsentation der empfangenden Göttin und das stehende Holz als das Geschlechtsglied des begattenden Gottes auf. Über die Verbreitung dieser Vorstellung sagt der bekannte Ethnologe _Leo Frobenius_(206): »Das Feuerquirlen, wie es bei den meisten Völkern zu finden ist, repräsentiert also bei den alten Indern den Geschlechtsakt.
Es sei mir erlaubt, gleich darauf hinzuweisen, daß die alten Inder mit dieser Auffassung nicht allein dastehen. Die Südafrikaner haben nämlich dieselbe Anschauung. Das liegende Holz heißt bei ihnen ›weibliche Scham‹, das stehende ›das Männliche‹. _Schinz_ hat dies seinerzeit für einige Stämme erklärt und seitdem ist die weite Verbreitung dieser Anschauung in Südafrika und zwar besonders bei den im Osten wohnenden Stämmen aufgefunden worden.« (205) Nach L. v. _Schröders_ Übers. in »Mysterium und Mimus im Rigveda«, p. 260.
Noch deutliche Hinweise auf die sexualsymbolische Bedeutung des Feuerzündens finden wir im Feuerraubmythus des Prometheus, dessen sexualsymbolische Grundlage der Mythologe _Kuhn_ (1859) erkannt hat. Wie die Prometheus-Sage bringen auch andere Überlieferungen die Zeugung mit dem himmlischen Feuer, dem _Blitz_, in Zusammenhang. So äußert O.
_Gruppe_(207) über die Sage von Semele, aus deren brennendem Leib Dionysos geboren wird, sie sei »wahrscheinlich einer der in Griechenland sehr spärlichen Reste des alten Legendentypus, der sich auf die Entflammung des Opferfeuers bezog«, und ihr Name habe »vielleicht ursprünglich die ›Tafel‹ oder den ›Tisch‹, das untere Reibholz (vgl.
_Hesych._ σεμέλη τράπεζα) bezeichnet...In dem weichen Holz des letzteren entzündet sich der Funke, bei dessen Geburt die ›Mutter‹ verbrennt«. -- Noch in der mythisch ausgeschmückten Geburtsgeschichte des Großen Alexander heißt es, daß seine Mutter Olympias in der Nacht vor der Hochzeit _träumte_, es umtose sie ein mächtiges Gewitter und _der Blitz fahre flammend in ihren Schoß_, daraus dann ein wildes Feuer hervorbreche und in weit und weiter zehrenden Flammen verschwinde(208).
(_Droysen_: Gesch. Alex. d. Gr., p. 69.) Hieher gehört ferner die berühmte Fabel vom Zauberer Virgil, der sich an einer spröden Schönen dadurch rächt, daß er alle Feuer der Stadt verlöschen und die Bürger ihr neues Feuer nur am Genitale der nackt zur Schau gestellten Frau entzünden läßt; diesem _Gebot_ der Feuerzündung stehen andere Überlieferungen im Sinne der Prometheus-Sage als _Verbot_ derselben gegenüber, wie das Märchen von Amor und Psyche, das der neugierigen Gattin verbietet, den nächtlichen Liebhaber durch Lichtanzünden zu verscheuchen, oder die Erzählung von Periander, den seine Mutter unter der gleichen Bedingung allnächtlich als unerkannte Geliebte besuchte.
(207) Griech. Mythol. u. Relig. Gesch. Bd. II (München 1906), S. 1415 ff.
(208) Ähnlich träumt die mit Paris schwangere Hekuba, sie bringe ein brennendes Scheit zur Welt, das die ganze Stadt in Brand setze. (Vgl.
dazu die Legende vom Brand des Tempels von Ephesus in der Geburtsnacht Alexanders.)
Entsprechend dem unteren Reibholz gilt dann jede Feuerstätte, Altar,