Une de ses plus fameuses pièces, imprimée à Valladolid sans date, et que j’ai sous mes yeux, est la Devocion de la missa. Les acteurs sont un roi de Cordoue mahométan, un ange chrétien, une fille de joie, deux soldats bouffons, et le diable. L’un de ces deux bouffons est un nommé Pascal Vivas, amoureux d’Aminte. Il a pour rival Lélio, soldat mahométan.
Le diable et Lélio veulent tuer Vivas, et croient en avoir bon marché parce qu’il est en péché mortel; mais Pascal prend le parti de faire dire une messe sur le théâtre, et de la servir. Le diable perd alors toute sa puissance sur lui.
Pendant la messe, la bataille se donne, et le diable est tout étonné de voir Pascal au milieu du combat, dans le même temps qu’il sert la messe. « Oh! oh! dit-il, je sais bien qu’un corps ne peut se trouver en deux endroits à la fois, excepté dans le sacrement, auquel ce drôle a tant de dévotion. » Mais le diable ne savait pas que l’ange chrétien avait pris la figure du bon Pascal Vivas, et qu’il avait combattu pour lui pendant l’office divin.
Le roi de Cordoue est battu, comme on peut bien le croire; Pascal épouse sa vivandière, et la pièce finit par l’éloge de la messe.
Partout ailleurs, un tel spectacle aurait été une profanation que l’Inquisition aurait cruellement punie; mais en Espagne c’était une édification.
Dans un autre acte sacramental, Jésus-Christ en perruque carrée, et le diable en bonnet à deux cornes, disputent sur la controverse, se battent à coups de poing, et finissent par danser ensemble une sarabande.
Plusieurs pièces de ce genre finissent par ces mots: Ite, comedia est.
D’autres pièces, en très-grand nombre, ne sont point sacramentales; ce sont des tragi-comédies, et même des tragédies: l’une est la Création du monde; l’autre, les Cheveux d’Absalon. On a joué le Soleil soumis à l’homme, Dieu bon payeur, le Maître d’hôtel de Dieu, la Dévotion aux trépassés. Et toutes ces pièces sont intitulées la Famosa Comedia.
Qui croirait que dans cet abîme de grossièretés insipides il y ait de temps en temps des traits de génie, et je ne sais quel fracas de théâtre qui peut amuser, et même intéresser?
Peut-être quelques-unes de ces pièces barbares ne s’éloignent-elles pas beaucoup de celles d’Eschyle, dans lesquelles la religion des Grecs était jouée, comme la religion chrétienne le fut en France et en Espagne.
Qu’est-ce en effet que Vulcain enchaînant Prométhée sur un rocher, par ordre de Jupiter? qu’est-ce que la Force et la Vaillance, qui servent de garçons bourreaux à Vulcain, sinon un auto sacramentale grec? Si Calderon a introduit tant de diables sur le théâtre de Madrid, Eschyle n’a-t-il pas mis des furies sur le théâtre d’Athènes? Si Pascal Vivas sert la messe, ne voit-on pas une vieille pythonisse qui fait toutes ses cérémonies sacrées dans la tragédie des Euménides? La ressemblance me paraît assez grande.
Les sujets tragiques n’ont pas été traités autrement chez les Espagnols que leurs actes sacramentaux: c’est la même irrégularité, la même indécence, la même extravagance. Il y a toujours eu un ou deux bouffons dans les pièces dont le sujet est le plus tragique. On en voit jusque dans le Cid. Il n’est pas étonnant que Corneille les ait retranchés.
On connaît l’Héraclius de Calderon, intitulé Tout est mensonge et tout est vérité, antérieur de près de vingt années à l’Héraclius de Corneille. L’énorme démence de cette pièce n’empêche pas qu’elle ne soit semée de plusieurs morceaux éloquents, et de quelques traits de la plus grande beauté. Tels sont, par exemple, ces quatre vers admirables que Corneille a si heureusement traduits: Mon trône est-il pour toi plus honteux qu’un supplice?
Ô malheureux Phocas! ô trop heureux Maurice!
Tu recouvres deux fils pour mourir après toi, Et je n’en puis trouver pour régner après moi!
(Héraclius, acte IV, scène iv.)
Non-seulement Lope de Vega avait précédé Calderon dans toutes les extravagances d’un théâtre grossier et absurde, mais il les avait trouvées établies. Lope de Vega était indigné de cette barbarie, et cependant il s’y soumettait. Son but était de plaire à un peuple ignorant, amateur du faux merveilleux, qui voulait qu’on parlât à ses yeux plus qu’à son âme. Voici comme Vega s’en explique lui-même dans son Nouvel Art de faire des comédies de son temps. Les Vandales, les Goths, dans leurs écrits bizarres, Dédaignèrent le goût des Grecs et des Romains: Nos aïeux ont marché dans ces nouveaux chemins, Nos aïeux étaient des barbares.
L’abus règne, l’art tombe, et la raison s’enfuit: Qui veut écrire avec décence.
Avec art, avec goût, n’en recueille aucun fruit; Il vit dans le mépris, et meurt dans l’indigence.
Je me vois obligé de servir l’ignorance, D’enfermer sous quatre verrous Sophocle, Euripide et Térence.
J’écris en insensé, mais j’écris pour des fous.
Le public est mon maître, il faut bien le servir; Il faut pour son argent lui donner ce qu’il aime.
J’écris pour lui, non pour moi-même.
Et cherche des succès dont je n’ai qu’à rougir.
La dépravation du goût espagnol ne pénétra point à la vérité en France; mais il y avait un vice radical beaucoup plus grand: c’était l’ennui; et cet ennui était l’effet des longues déclamations sans suite, sans liaison, sans intrigue, sans intérêt, dans une langue non encore formée. Hardy et Garnier n’écrivirent que des platitudes d’un style insupportable; et ces platitudes furent jouées sur des tréteaux au lieu de théâtre.
DU THÉÂTRE ANGLAIS.
Le théâtre anglais au contraire fut très-animé, mais le fut dans le goût espagnol; la bouffonnerie fut jointe à l’horreur. Toute la vie d’un homme fut le sujet d’une tragédie: les acteurs passaient de Rome, de Venise, en Chypre; la plus vile canaille paraissait sur le théâtre avec des princes, et ces princes parlaient souvent comme la canaille.
J’ai jeté les yeux sur une édition de Shakespeare, donnée par le sieur Samuel Johnson. J’y ai vu qu’on y traite de petits esprits les étrangers qui sont étonnés que dans les pièces de ce grand Shakespeare « un sénateur romain fasse le bouffon, et qu’un roi paraisse sur le théâtre en ivrogne ».
Je ne veux point soupçonner le sieur Johnson d’être un mauvais plaisant, et d’aimer trop le vin; mais je trouve un peu extraordinaire qu’il compte la bouffonnerie et l’ivrognerie parmi les beautés du théâtre tragique; la raison qu’il en donne n’est pas moins singulière. « Le poëte, dit-il, dédaigne ces distinctions accidentelles de conditions et de pays, comme un peintre qui, content d’avoir peint la figure, néglige la draperie. » La comparaison serait plus juste s’il parlait d’un peintre qui, dans un sujet noble, introduirait des grotesques ridicules, peindrait dans la bataille d’Arbelles Alexandre le Grand monté sur un âne, et la femme de Darius buvant avec des goujats dans un cabaret.
Il n’y a point de tels peintres aujourd’hui en Europe; et s’il y en avait chez les Anglais, c’est alors qu’on pourrait leur appliquer ce vers de Virgile: Et penitus toto divisos orbe Britannos.
(Ecl. i, 67.)
On peut consulter la traduction exacte des trois premiers actes du Jules César de Shakespeare, dans le deuxième tome des œuvres de Corneille.
C’est là que Cassius dit que César demandait à boire quand il avait la fièvre; c’est là qu’un savetier dit à un tribun qu’il veut le ressemeler; c’est là qu’on entend César s’écrier qu’il ne fait jamais de tort que justement; c’est là qu’il dit que le danger et lui sont nés de la même ventrée, qu’il est l’aîné, que le danger sait bien que César est plus dangereux que lui, et que tout ce qui le menace ne marche jamais que derrière son dos.
Lisez la belle tragédie du Maure de Venise. Vous trouverez à la première scène que la fille d’un sénateur « fait la bête à deux dos avec le Maure, et qu’il naîtra de cet accouplement des chevaux de Barbarie ». C’est ainsi qu’on parlait alors sur le théâtre tragique de Londres. Le génie de Shakespeare ne pouvait être que le disciple des mœurs et de l’esprit du temps.
Scène traduite de la Cléopâtre de Shakespeare.
Cléopâtre, ayant résolu de se donner la mort, fait venir un paysan qui apporte un panier sous son bras, dans lequel est l’aspic dont elle veut se faire piquer.
Cléopâtre.
As-tu le petit ver du Nil, qui tue et qui ne fait point de mal?
Le paysan.
En vérité je l’ai; mais je ne voudrais pas que vous y touchassiez, car sa blessure est immortelle: ceux qui en meurent n’en reviennent jamais.
Cléopâtre.
Te souviens-tu que quelqu’un en soit mort?
Le paysan.
Oh! plusieurs, hommes et femmes. J’ai entendu parler d’une, pas plus tard qu’hier: c’était une bien honnête femme, si ce n’est qu’elle était un peu sujette à mentir, ce que les femmes ne devraient faire que par une voie d’honnêteté. Oh! comme elle mourut vite de la morsure de la bête! quels tourments elle ressentit! Elle a dit de très-bonnes nouvelles de ce ver; mais qui croit tout ce que les gens disent ne sera jamais sauvé par la moitié de ce qu’ils font: cela est sujet à caution. Ce ver est un étrange ver.
Cléopâtre.
Va-t’en, adieu.
Le paysan.
Je souhaite que ce ver-là vous donne beaucoup de plaisir.
Cléopâtre.
Adieu.
Le paysan.
Voyez-vous, madame, vous devez penser que ce ver vous traitera de son mieux.
Cléopâtre.
Bon, bon, va-t’en.
Le paysan.
Voyez-vous, il ne faut se fier à mon ver que quand il est entre les mains des gens sages: car, en vérité, ce ver-là est dangereux.
Cléopâtre.
Ne t’en mets pas en peine, j’y prendrai garde.
Le paysan.
C’est fort bien fait: ne lui donnez rien à manger, je vous en prie; il ne vaut, ma foi, pas la peine qu’on le nourrisse. Cléopâtre.
Ne mangerait-il rien?
Le paysan.
Ne croyez pas que je sois si simple; je sais que le diable même ne voudrait pas manger une femme: je sais bien qu’une femme est un plat à présenter aux dieux, pourvu que le diable n’en fasse pas la sauce; mais, par ma foi, les diables sont des fils de p… qui font bien du mal au ciel quand il s’agit des femmes; si le ciel en fait dix, le diable en corrompt cinq.
Cléopâtre.
Fort bien; va-t’en, adieu.
Le paysan.
Je m’en vais, vous dis-je, bonsoir. Je vous souhaite bien du plaisir avec votre ver.
Scène traduite de la tragédie de Henri V.
(Acte V, scène ii.).
Henri.
Belle Catherine, très-belle, Vous plairait-il d’enseigner à un soldat les paroles Qui peuvent entrer dans le cœur d’une damoiselle, Et plaider son procès d’amour devant son gentil cœur?
La princesse Catherine.
Votre Majesté se moque de moi, je ne peux parler votre anglais.
Henri.
Oh! belle Catherine, ma foi, si vous m’aimez fort et ferme avec votre cœur français, je serai fort aise de vous l’entendre avouer dans votre baragouin, avec votre langue française: me goûtes-tu, Catau?
Catherine.
Pardonnez-moi, je n’entends pas ce que veut dire vous goûter. Henri.
Goûter, c’est ressembler. Un ange vous ressemble, Catau; vous ressemblez à un ange?
Catherine, à une espèce de dame d’honneur qui est auprès d’elle.
Que dit-il? que je suis semblable à des anges?
La dame d’honneur.
Oui, vraiment, sauf votre honneur, ainsi dit-il.
Henri.
C’est ce que j’ai dit, chère Catherine, et je ne dois pas rougir de le confirmer.
Catherine.
Ah, bon Dieu! les langues des hommes sont pleines de tromperies.
Henri.
Que dit-elle, ma belle, que les langues des hommes sont pleines de fraudes?
La dame d’honneur.
Oui, que les langues des hommes est plein de fraudes c’est-à-dire, des princes.
Henri.
Eh bien, la princesse en est-elle meilleure Anglaise? Ma foi! Catau, mes soupirs sont pour votre entendement; je suis bien aise que tu ne puisses pas parler mieux anglais: car si tu le pouvais tu me trouverais si franc roi: que tu penserais que j’ai vendu ma ferme pour acheter une couronne. Je n’ai pas la façon de hacher menu en amour. Je te dis tout franchement: Je t’aime. Si tu en demandes davantage, adieu mon procès d’amour. Veux tu? réponds. Réponds, tapons d’une main, et voilà le marché fait. Qu’en dis-tu, lady?
Catherine.
Sauf votre honneur, moi entendre bien.
Henri.
Crois-moi, si tu voulais me faire rimer ou me faire danser pour te plaire, Catau, tu m’embarrasserais beaucoup: car pour les vers, vois-tu, je n’ai ni paroles, ni mesure; et pour ce qui est de danser, ma force n’est pas dans la mesure; mais j’ai une bonne mesure en force; je pourrais gagner une femme au jeu du cheval fondu, ou à saute-grenouille.
On croirait que c’est là une des plus étranges scènes des tragédies de Shakespeare; mais dans la même pièce il y a une conversation entre la princesse de France Catherine, et une de ses filles d’honneur anglaises, qui l’emporte de beaucoup sur tout ce qu’on vient d’exposer.
Catherine apprend l’anglais; elle demande comment on dit le pied et la robe? la fille d’honneur lui répond que le pied c’est foot, et la robe c’est coun: car alors on prononçait coun, et non pas gown. Catherine entend ces mots d’une manière un peu singulière; elle les répète à la française; elle en rougit. « Ah! dit-elle en français, ce sont des mots impudiques, et non pour les dames d’honneur d’user. Je ne voudrais répéter ces mots devant les seigneurs de France pour tout le monde. » Et elle les répète encore avec la prononciation la plus énergique.
Tout cela a été joué très-longtemps sur le théâtre de Londres en présence de la cour.
Du mérite de Shakespeare.
Il y a une chose plus extraordinaire que tout ce qu’on vient de lire, c’est que Shakespeare est un génie. Les Italiens, les Français, les gens de lettres de tous les autres pays, qui n’ont pas demeuré quelque temps en Angleterre, ne le prennent que pour un Gilles de la Foire, pour un farceur très au-dessous d’Arlequin, pour le plus misérable bouffon qui ait jamais amusé la populace. C’est pourtant dans ce même homme qu’on trouve des morceaux qui élèvent l’imagination, et qui pénètrent le cœur. C’est la vérité, c’est la nature elle-même qui parle son propre langage sans aucun mélange de l’art. C’est du sublime, et l’auteur ne l’a point cherché.
Quand, dans la tragédie de la Mort de César, Brutus reproche à Cassius les rapines qu’il a laissé exercer par les siens en Asie, il lui dit: « Souviens-toi des ides de Mars; souviens-toi du sang de César. Nous l’avons versé parce qu’il était injuste. Quoi! celui qui porta les premiers coups, celui qui le premier punit César d’avoir favorisé les brigands de la république, souillerait ses mains lui-même par la corruption! » César, en prenant enfin la résolution d’aller au sénat, où il doit être assassiné, parlé ainsi: « Les hommes timides meurent mille fois avant leur mort; l’homme courageux n’éprouve la mort qu’une fois. De tout ce qui m’a jamais surpris, rien ne m’étonne plus que la crainte. Puisque la mort est inévitable, qu’elle vienne. » Brutus, dans la même pièce, après avoir formé la conspiration, dit: « Depuis que j’en parlai à Cassius pour la première fois, le sommeil m’a fui; entre un dessein terrible et le moment de l’exécution, l’intervalle est un songe épouvantable. La mort et le génie tiennent conseil dans l’âme. Elle est bouleversée; son intérieur est le champ d’une guerre civile. » Il ne faut pas omettre ici ce beau monologue de Hamlet, qui est dans la bouche de tout le monde et qu’on a imité en français avec les ménagements qu’exige la langue d’une nation scrupuleuse à l’excès sur les bienséances.
Demeure, il faut choisir de l’être et du néant.
Ou souffrir ou périr, c’est là ce qui m’attend.
Ciel, qui voyez mon trouble, éclairez mon courage.
Faut-il vieillir courbé sous la main qui m’outrage, Supporter ou finir mon malheur et mon sort?
Qui suis-je? qui m’arrête? et qu’est-ce que la mort?
C’est la fin de nos maux, c’est mon unique asile; Après de longs transports, c’est un sommeil tranquille.
On s’endort, et tout meurt. Mais un affreux réveil Doit succéder peut-être aux douceurs du sommeil.
On nous menace, on dit que cette courte vie De tourments éternels est aussitôt suivie.
Ô mort! moment fatal! affreuse éternité.
Tout cœur à ton seul nom se glace épouvanté.
Eh! qui pourrait sans toi supporter cette vie.
De nos prêtres menteurs bénir l’hypocrisie, D’une indigne maîtresse encenser les erreurs, Ramper sous un ministre, adorer ses hauteurs, Et montrer les langueurs de son âme abattue À des amis ingrats qui détournent la vue?
La mort serait trop douce en ces extrémités; Mais le scrupule parle, et nous crie: Arrêtez; Il défend à nos mains cet heureux homicide.
Et d’un héros guerrier fait un chrétien timide.
Que peut-on conclure de ce contraste de grandeur et de bassesse, de raisons sublimes et de folies grossières, enfin de tous les contrastes que nous venons de voir dans Shakespeare? qu’il aurait été un poëte parfait s’il avait vécu du temps d’Addison. D’Addison.
Cet homme célèbre, qui fleurissait sous la reine Anne, est peut-être celui de tous les écrivains anglais qui sut le mieux conduire le génie par le goût. Il avait de la correction dans le style, une imagination sage dans l’expression, de l’élégance, de la force et du naturel dans ses vers et dans sa prose. Ami des bienséances et des règles, il voulait que la tragédie fût écrite avec dignité, et c’est ainsi que son Caton est composé.
Ce sont, dès le premier acte, des vers dignes de Virgile, et des sentiments dignes de Caton. Il n’y a point de théâtre en Europe où la scène de Juba et de Syphax ne fût applaudie comme un chef-d’œuvre d’adresse, de caractères bien développés, de beaux contrastes, et d’une diction pure et noble. L’Europe littéraire, qui connaît les traductions de cette pièce, applaudit aux traits philosophiques dont le rôle de Caton est rempli.
Les vers que ce héros de la philosophie et de Rome prononce au cinquième acte, lorsqu’il paraît ayant sur sa table une épée nue, et lisant le Traité de Platon sur l’immortalité de l’âme, ont été traduits dès longtemps en français; nous devons les placer ici.
Oui, Platon, tu dis vrai, notre âme est immortelle; C’est un Dieu qui lui parle, un Dieu qui vit en elle.
Eh! d’où viendrait sans lui ce grand pressentiment, Ce dégoût des faux biens, cette horreur du néant?
Vers des siècles sans fin je sens que tu m’entraînes; Du monde et de mes sens je vais briser les chaînes, Et m’ouvrir, loin d’un corps dans la fange arrêté, Les portes de la vie et de l’éternité.
L’éternité! quel mot consolant et terrible!
lumière! ô nuage! ô profondeur horrible!
Que suis-je? où suis-je? où vais-je? et d’où suis-je tiré?
Dans quels climats nouveaux, dans quel monde ignoré Le moment du trépas va-t-il plonger mon être?
Où sera cet esprit qui ne peut se connaître?
Que me préparez-vous, abîmes ténébreux?
Allons, s’il est un Dieu, Caton doit être heureux.
Il en est un sans doute, et je suis son ouvrage.
Lui-même au cœur du juste il empreint son image.
Il doit venger sa cause, et punir les pervers.
Mais comment? dans quel temps? et dans quel univers?
Ici la Vertu pleure et l’Audace l’opprime; L’Innocence à genoux y tend la gorge au Crime; La Fortune y domine, et tout y suit son char.
Ce globe infortuné fut formé pour César.
Hâtons-nous de sortir d’une prison funeste.
Je te verrai sans ombre, ô vérité céleste!
Tu te caches de nous dans nos jours de sommeil; Cette vie est un songe, et la mort un réveil.
La pièce eut le grand succès que méritaient ses beautés de détail, et que lui assuraient les discordes de l’Angleterre, auxquelles cette tragédie était en plus d’un endroit une allusion très-frappante. Mais la conjoncture de ces allusions étant passée, les vers n’étant que beaux, les maximes n’étant que nobles et justes, et la pièce étant froide, on n’en sentit plus guère que la froideur. Rien n’est plus beau que le second chant de Virgile; récitez-le sur le théâtre, il ennuiera: il faut des passions, un dialogue vif, de l’action. On revint bientôt aux irrégularités grossières mais attachantes de Shakespeare.
DE LA BONNE TRAGÉDIE FRANÇAISE.
Je laisse là tout ce qui est médiocre; la foule de nos faibles tragédies effraye; il y en a près de cent volumes: c’est un magasin énorme d’ennui.
Nos bonnes pièces, ou du moins celles qui, sans être bonnes, ont des scènes excellentes, se réduisent à une vingtaine tout au plus; mais aussi, j’ose dire que ce petit nombre d’ouvrages admirables est au-dessus de tout ce qu’on a jamais fait en ce genre, sans en excepter Sophocle et Euripide.
C’est une entreprise si difficile d’assembler dans un même lieu des héros de l’antiquité, de les faire parler en vers français, de ne leur faire jamais dire que ce qu’ils ont dû dire, de ne les faire entrer et sortir qu’à propos, de faire verser des larmes pour eux, de leur prêter un langage enchanteur qui ne soit ni ampoulé ni familier, d’être toujours décent et toujours intéressant, qu’un tel ouvrage est un prodige, et qu’il faut s’étonner qu’il y ait en France vingt prodiges de cette espèce.
Parmi ces chefs-d’œuvre, ne faut-il pas donner, sans difficulté, la préférence à ceux qui parlent au cœur sur ceux qui ne parlent qu’à l’esprit? Quiconque ne veut qu’exciter l’admiration peut faire dire: Voilà qui est beau; mais il ne fera point verser des larmes. Quatre ou cinq scènes bien raisonnées, fortement pensées, majestueusement écrites, s’attirent une espèce de vénération; mais c’est un sentiment qui passe vite, et qui laisse l’âme tranquille. Ces morceaux sont de la plus grande beauté, et d’un genre même que les anciens ne connurent jamais: ce n’est pas assez, il faut plus que de la beauté. Il faut se rendre maître du cœur par degrés, l’émouvoir, le déchirer, et joindre à cette magie les règles de la poésie, et toutes celles du théâtre, qui sont presque sans nombre.
Voyons quelle pièce nous pourrions proposer à l’Europe, qui réunît tous ces avantages.
Les critiques ne nous permettront pas de donner Phèdre comme le modèle le plus parfait, quoique le rôle de Phèdre soit d’un bout à l’autre ce qui a jamais été écrit de plus touchant et de mieux travaillé. Ils me répéteront que le rôle de Thésée est trop faible, qu’Hippolyte est trop Français, qu’Aricie est trop peu tragique, que Théramène est trop condamnable de débiter des maximes d’amour à son pupille: tous ces défauts sont, à la vérité, ornés d’une diction si pure et si touchante que je ne les trouve plus des défauts quand je lis la pièce; mais tâchons d’en trouver une à laquelle on ne puisse faire aucun juste reproche.
Ne sera-ce point l’Iphigénie en Aulide? Dès le premier vers je me sens intéressé et attendri; ma curiosité est excitée par les seuls vers que prononce un simple officier d’Agamemnon, vers harmonieux, vers charmants, vers tels qu’aucun poëte n’en faisait alors.
À peine un faible jour vous éclaire et me guide: Vos yeux seuls et les miens sont ouverts dans l’Aulide.
Auriez-vous dans les airs entendu quelque bruit?
Les vents nous auraient-ils exaucés cette nuit?
Mais tout dort, et l’armée, et les vents, et Neptune.
(Acte I, scène i.)
Agamemnon, plongé dans la douleur, ne répond point à Arcas, ne l’entend point; il se dit à lui-même en soupirant: Heureux qui, satisfait de son humble fortune, Libre du joug superbe où je suis attaché, Vit dans l’état obscur où les dieux l’ont caché.
(Acte I, scène i.)
Quels sentiments! quels vers heureux! quelle voix de la nature!
Je ne puis m’empêcher de m’interrompre un moment pour apprendre aux nations qu’un juge d’Écosse qui a bien voulu donner des règles de poésie et de goût à son pays, déclare dans son chapitre xxi, Des Narrations et des Descriptions, qu’il n’aime point ce vers: Mais tout dort, et l’armée, et les vents, et Neptune.
S’il avait su que ce vers était imité d’Euripide, il lui aurait peut-être fait grâce; mais il aime mieux la réponse du soldat dans la première scène de Hamlet: Je n’ai pas entendu une souris trotter.
« Voilà qui est naturel, dit-il, c’est ainsi qu’un soldat doit répondre. » Oui, monsieur le juge, dans un corps de garde, mais non pas dans une tragédie: sachez que les Français, contre lesquels vous vous déchaînez, admettent le simple, et non le bas et le grossier. Il faut être bien sûr de la bonté de son goût avant de le donner pour loi; je plains les plaideurs, si vous les jugez comme vous jugez les vers. Quittons vite son audience pour revenir à Iphigénie.
Est-il un homme de bon sens, et d’un cœur sensible, qui n’écoute le récit d’Agamemnon avec un transport mêlé de pitié et de crainte, qui ne sente les vers de Racine pénétrer jusqu’au fond de son âme? L’intérêt, l’inquiétude, l’embarras, augmentent dès la troisième scène, quand Agamemnon se trouve entre Achille et Ulysse.
La crainte, cette âme de la tragédie, redouble encore à la scène qui suit. C’est Ulysse qui veut persuader Agamemnon, et immoler Iphigénie à l’intérêt de la Grèce. Ce personnage d’Ulysse est odieux; mais, par un art admirable, Racine sait le rendre intéressant.
Je suis père, seigneur, et faible comme un autre; Mon cœur se met sans peine en la place du vôtre; Et, frémissant du coup qui vous fait soupirer.
Loin de blâmer vos pleurs, je suis près de pleurer.
(Acte I, scène v.)
Dès ce premier acte Iphigénie est condamnée à la mort, Iphigénie qui se flatte avec tant de raison d’épouser Achille: elle va être sacrifiée sur le même autel où elle doit donner la main à son amant.
Tantum relligio potuit suadere malorum!
Deuxième acte d’iphigénie.
C’est avec une adresse bien digne de lui que Racine, au second acte, fait paraître Ériphile avant qu’on ait vu Iphigénie. Si l’amante aimée d’Achille s’était montrée la première, on ne pourrait souffrir Ériphile sa rivale. Ce personnage est absolument nécessaire à la pièce, puisqu’il en fait le dénoûment; il en fait même le nœud: c’est elle qui, sans le savoir, inspire des soupçons cruels à Clytemnestre, et une juste jalousie à Iphigénie; et par un art encore plus admirable, l’auteur sait intéresser pour cette Ériphile elle-même. Elle a toujours été malheureuse, elle ignore ses parents, elle a été prise dans sa patrie mise en cendres: un oracle funeste la trouble, et, pour comble de maux, elle a une passion involontaire pour ce même Achille dont elle est captive.
Dans les cruelles mains par qui je fus ravie, Je demeurai longtemps sans lumière et sans vie.
Enfin mes tristes yeux cherchèrent la clarté; Et, me voyant presser d’un bras ensanglanté, Je frémissais, Doris, et d’un vainqueur sauvage Craignais de rencontrer l’effroyable visage.
J’entrai dans son vaisseau, détestant sa fureur, Et toujours détournant ma vue avec horreur.
Je le vis: son aspect n’avait rien de farouche; Je sentis le reproche expirer dans ma bouche.
Je sentis contre moi mon cœur se déclarer, J’oubliai ma colère, et ne sus que pleurer.
(Acte II, scène i.)
Il le faut avouer, on ne faisait point de tels vers avant Racine; non-seulement personne ne savait la route du cœur, mais presque personne ne savait les finesses de la versification, cet art de rompre la mesure: Je le vis: son aspect n’avait rien de farouche.
Personne ne connaissait cet heureux mélange de syllabes longues et brèves, et de consonnes suivies de voyelles qui font couler un vers avec tant de mollesse, et qui le font entrer dans une oreille sensible et juste avec tant de plaisir.
Quel tendre et prodigieux effet cause ensuite l’arrivée d’Iphigénie! Elle vole après son père aux yeux d’Ériphile même, de son père qui a pris enfin la résolution de la sacrifier; chaque mot de cette scène tourne le poignard dans le cœur, Iphigénie ne dit pas des choses outrées, comme dans Euripide, je voudrais être folle (ou faire la folle) pour vous égayer, pour vous plaire. Tout est noble dans la pièce française, mais d’une simplicité attendrissante; et la scène finit par ces mots terribles: Vous y serez, ma fille. Sentence de mort après laquelle il ne faut plus rien dire.
On prétend que ce mot déchirant est dans Euripide, on le répète sans cesse. Non, il n’y est pas. Il faut se défaire enfin, dans un siècle tel que le nôtre, de cette maligne opiniâtreté à faire valoir toujours le théâtre ancien des Grecs aux dépens du théâtre français. Voici ce qui est dans Euripide.
Iphigénie.
Mon père, me ferez-vous habiter dans un autre séjour? Ce qui veut dire: Me marierez-vous ailleurs?
Agamemnon.
Laissez cela; il ne convient pas à une fille de savoir ces choses.
Iphigénie.
Mon père, revenez au plus tôt après avoir achevé votre entreprise.
Agamemnon.
Il faut auparavant que je fassse un sacrifice.
Iphigénie.
Mais c’est un soin dont les prêtres doivent se charger.
Agamemnon.
Vous le saurez, puisque vous serez tout auprès, au lavoir.
Iphigénie.
Ferons-nous, mon père, un chœur autour de l’autel?
Agamemnon.
Je te crois plus heureuse que moi, mais cela ne t’importe pas; donne-moi un baiser triste et ta main, puisque tu dois être si longtemps absente de ton père. Ô quelle gorge! quelles joues! quels blonds cheveux! que de douleur la ville des Phrygiens et Hélène me causent! je ne veux plus parler, car je pleure trop en t’embrassant. Et vous, fille de Léda, excusez-moi si l’amour paternel m’attendrit trop, quand je dois donner ma fille à Achille.
Ensuite Agamemnon instruit Clytemnestre de la généalogie d’Achille, et Clytemnestre lui demande si les noces de Pélée et de Thétis se firent au fond de la mer.
Brumoy a déguisé autant qu’il l’a pu ce dialogue, comme il a falsifié presque toutes les pièces qu’il a traduites; mais rendons justice à la vérité, et jugeons si ce morceau d’Euripide approche de celui de Racine. Verra-t-on à l’autel votre heureuse famille?
Agamemnon.
Hélas!
Iphigénie.
Vous vous taisez!
Agamemnon.
Vous y serez, ma fille.
(Acte II, scène ii.)
Comment se peut-il faire qu’après cet arrêt de mort, qu’Iphigénie ne comprend point, mais que le spectateur entend avec tant d’émotion, il y ait encore des scènes touchantes dans le même acte, et même des coups de théâtre frappants? C’est là, selon moi, qu’est le comble de la perfection.
Acte troisième.
Après des incidents naturels bien préparés, et qui tous concourent à redoubler le nœud de la pièce, Clytemnestre, Iphigénie, Achille, attendent dans la joie le moment du mariage; Ériphile est présente, et le contraste de sa douleur avec l’allégresse de la mère et des deux amants ajoute à la beauté de la situation. Arcas paraît de la part d’Agamemnon; il vient dire que tout est prêt pour célébrer ce mariage fortuné. Mais quel coup! quel moment épouvantable!
Achille, Clytemnestre, Iphigénie, Ériphile, expriment alors en un seul vers tous leurs sentiments différents, et Clytemnestre tombe aux genoux d’Achille.
Oubliez une gloire importune. Ce triste abaissement convient à ma fortune.
C’est vous que nous cherchions sur ce funeste bord; Et votre nom, seigneur, la conduit à la mort.
Ira-t-elle, des dieux implorant la justice, Embrasser leurs autels parés pour son supplice?
Elle n’a que vous seul. Vous êtes en ces lieux Son père, son époux, son asile, ses dieux.
(Acte III, scène v.)
Ô véritable tragédie! beauté de tous les temps et de toutes les nations! Malheur aux barbares qui ne sentiraient pas jusqu’au fond du cœur ce prodigieux mérite!
Je sais que l’idée de cette situation est dans Euripide; mais elle y est comme le marbre dans la carrière, et c’est Racine qui a construit le palais.
Une chose assez extraordinaire, mais bien digne des commentateurs, toujours un peu ennemis de leur patrie, c’est que le jésuite Brumoy, dans son Discours sur le théâtre des Grecs, fait cette critique: « Supposons qu’Euripide vint de l’autre monde, et qu’il assistât à la représentation de l’Iphigénie de M. Racine...ne serait-il point révolté de voir Clytemnestre aux pieds d’Achille, qui la relève, et de mille autres choses, soit par rapport à nos usages, qui nous paraissent plus polis que ceux de l’antiquité, soit par rapport aux bienséances? etc. » Remarquez, lecteur, avec attention, que Clytemnestre se jette aux genoux d’Achille dans Euripide, et que même il n’est point dit qu’Achille la relève.
A l’égard de mille autres choses par rapport à nos usages, Euripide se serait conformé aux usages de la France, et Racine à ceux de la Grèce.
Après cela, fiez-vous à l’intelligence et à la justice des commentateurs.
Acte quatrième.
Comme dans cette tragédie l’intérêt s’échauffe toujours de scène en scène, que tout y marche de perfections en perfections, la grande scène entre Agamemnon, Clytemnestre et Iphigénie, est encore supérieure à tout ce que nous avons vu. Rien ne fait jamais, au théâtre, un plus grand effet que des personnages qui renferment d’abord leur douleur dans le fond de leur âme, et qui laissent ensuite éclater tous les sentiments qui les déchirent; on est partagé entre la pitié et l’horreur: c’est, d’un côté, Agamemnon, accablé lui-même de tristesse, qui vient demander sa fille pour la mener à l’autel, sous prétexte de la remettre au héros à qui elle est promise. C’est Clytemnestre qui lui répond d’une voix entrecoupée: S’il faut partir, ma fille est toute prête: Mais vous, n’avez-vous rien, seigneur, qui vous arrête?
Agamemnon.
Moi, madame? Clytemnestre.
Vos soins ont-ils tout préparé?
Agamemnon.
Calchas est prêt, madame, et l’autel est paré; J’ai fait ce que m’ordonne un devoir légitime.
Clytemnestre.
Vous ne me parlez point, seigneur, de la victime.
(Acte IV, scène iii.)
Ces mots vous ne me parlez point de la victime ne sont pas assurément dans Euripide. On sait de quel sublime est le reste de la scène, non pas de ce sublime de déclamation, non pas de ce sublime de pensées recherchées ou d’expressions gigantesques, mais de ce qu’une mère au désespoir a de plus pénétrant et de plus terrible, de ce qu’une jeune princesse qui sent tout son malheur a de plus touchant et de plus noble; après quoi Achille, dans une autre scène, déploie la fierté, l’indignation, les menaces d’un héros irrité, sans qu’Agamemnon perde rien de sa dignité: et c’était là le plus difficile.