Die erste dieser Thatsachen, die relative Wohlgefälligkeit kleiner Intervalle, ist von Brücke in die allgemeine Regel gefasst worden: kleinere Farbenunterschiede gefallen, so lange sie den Abstufungen der natürlichen Schatten entsprechen1. In dieser Formel liegt schon eine Art Interpretation der Erscheinung, indem diese nicht sowohl auf die Qualitätsunterschiede der Farben selbst als vielmehr auf die dieselben begleitenden Helligkeitsunterschiede zurückgeführt werden. Nun sind solche allerdings sehr häufig mit dem Fortgang innerhalb der Farbenlinie verbunden: so erscheint z. B. Rothorange heller als Roth, Gelbgrün heller als Grün bei spektraler Sättigung, und diese Helligkeitsunterschiede treten zunächst deutlicher hervor als die Qualitätsunterschiede. (Vgl. Bd. 2, S. 143, Anm. 1.) Dennoch bleibt der BBÜCKE'sche Satz vorläufig eine Vermuthung, die noch der näheren Bestätigung bedarf.
Wesentlich anders verhält es sich mit den größeren Maximalwerthen des Gefallens. Hier besteht zunächst zwischen den verschiedenen Be- obachtern ein doppelter Widerspruch. Während nach den einen das Lust- maximum schlechthin mit der Complementärfarbe identisch ist, fallen nach den andern beide auseinander. Die erste Annahme schließt natürlich ein, dass es nur eine Verbindung von maximaler Wohlgefälligkeit gibt, näm- lich eben die mit der Complementärfarbe; die andere macht zwei Maxima möglich und sogar von vornherein wahrscheinlich. Gegen die Coincidenz des positiven Maximums mit der Complementärfarbe wird dagegen geltend gemacht, die Complementärfarben selbst wirkten wegen der Entstehung von successiven Contrastwirkungen und Randcontrast ungünstig; daher das Maximum des Gefallens vielmehr solchen Farben entspreche, die hin- reichend weit von der Normalfarbe entfernt sind, um sich als selbständige Qualitäten zu behaupten, zugleich aber von der eigentlichen Complementär- farbe hinreichend abweichen, damit störende Contrast- und Nachbild- wirkungen vermieden werden. In diesem Fall sind dann zwei Maxima zu erwarten, von denen, wenn man das geradlinige Spektrum als Grundlage nimmt, das eine einer näheren, das andere einer ferneren Farbe angehört, während auf dem Farbenkreis beide der Normalfarbe näher liegen 1 Brücke, Physiologie der Farben für die Zwecke des Kunstgewerbes, 1866, S. 176.
Aesthetische Elementargefühle. j^r als die Complementärfarbe1. Dies zeigt auch die folgende haupt- sächlich nach den Angaben von BRÜCKE sowie nach eigenen Beobach- tungen entworfene Zusammenstellung, die in der ersten Columne die Normalfarbe, in den drei folgenden die Vergleichsfarben enthält2: Gefallend Zweifelhaft Missfallend Roth Dunkelblau, Grün Gelb Violett, Purpur Orange Himmelblau, Grün, Violett Roth Gelb, Blaugrün Gelb Purpur, Blau Roth, Violett Blaugrün, Grün, Orange Grün Roth, Violett Purpur, Gelb Blau, Orange Violett Grün, Orange Gelb Roth, Purpur, Blau Die Auflösung des über diese Frage bestehenden Widerspruchs darf man wohl darin erblicken, dass die Beobachtungen überhaupt zwischen zwei Einflüssen schwanken. Der eine besteht in dem Farbencontrast, der in seiner eigentlichen, simultanen Form am reinsten und zugleich am wenigsten störend für die Einzelwirkungen der Farben bei möglichst fixi- rendem Blick wirksam wird. Wenn unter den älteren Beobachtern Goethe und Chevreul3, unter den neueren Cohn der complementären Combi- nation einen entschiedenen Vorzug vor allen andern einräumen, so ist daher bei ihnen wohl dieser Einfluss der vorherrschende gewesen. Man wird aber auch nicht fehlgehen, wenn man ihn als einen solchen ansieht, bei dem nicht sowohl ein harmonisches Verhältniss der beiden Empfindungen und ihrer Gefühlstöne, als vielmehr die hierbei bestehende stärkste Hebung jeder einzelnen Farbe und demzufolge auch ihres Gefühls- tones wirksam wurde. In der That deutet dies Chevreul selbst an, wenn er neben dem Gefühlston der Einzelfarbe eine der Combination als sol- cher zukommende ästhetische Bedeutung direct leugnet. Wo dagegen das Maximum der Wohlgefälligkeit auf einen oder, wie es dann in der Regel der Fall ist, auf zwei vom Contrastverhältniss abweichende Punkte fällt, da wird man annehmen dürfen, dass die Combination als solche.
1 Außer Brücke (a.a.O. S. 180) sprechen sich namentlich W. von Bezold (Farben- lehre im Hinblick auf Kunst und Kunstgewerbe, 1874, S. 219) und Alfr. Lehmann (Far- vernes elementaere Aestetik, 1884, S. 121) sowie Kirschmann und Baker (Toronto Studies, vol. 2, 1902, p. 27 ff.) für ein von der eigentlichen Contrastfarbe abweichendes Verhältniss aus, während J. Cohn (Philos. Stud. Bd. 10, 1894, S. 599) eine durchgängige Zunahme der Wohlgefälligkeit mit dem Contrast betont. Außerdem fand Cohn Combinationen ge- sättigter Farben stets wohlgefälliger als solche ungesättigter, welches letztere Resultat übrigens von Major und Titchener bestritten wurde (Amer. Journ. of Psychol. vol. 7, l%95> P- 57)- Hierfür macht Cohn hinwiederum theils die abweichenden Versuchsbedin- gungen theils individuelle Unterschiede verantwortlich (Philos. Stud. Bd. 15, 1899, S. 279.
2 Die Farben, die in der Combination besonders wohlgefällig oder missfällig er- scheinen, sind gesperrt gedruckt.
3 Goethe, Zur Farbenlehre, Didakt. Theil, S. 803 ff. Weimarer Ausgabe, 2. Abth. Bd. 1, S. 321 ff. Chevreul, De la loi du contraste simultane, 1839, p. 106.
Wundt, Grundzüge. III. 5. Aufl. 10 146 Vorstellungsgefühle und Aff^cte.
relativ unabhängig von den nebenbei vorhandenen Gefühlstönen der Ein- zelfarben, das ästhetische Elementargefühl bestimmt habe, welches dem- nach hier erst im eigentlichen Sinne als ein »Harmoniegefühl« in Anspruch zu nehmen wäre. Hieraus ergibt sich aber zugleich als der wahrschein- liche Grund dieses Verhältnisses, dass das Gefühl der Farbenharmonie eben auch hier ein Totalgefühl ist, in das die einzelnen Farbengefühle als Partialgefühle eingehen, ohne dass darum jenes als eine bloße Addition dieser betrachtet wrerden darf. Vielmehr wird man es wiederum als eine Resultante betrachten müssen, bei der die eigenthümliche Verbindung der partiellen Farbengefühle die Hauptrolle spielt. Je nach der Richtung die- ser Verbindung sind daher auch zu einer und derselben Normalfarbe ver- schiedene Combinationen von gleich wohlgefälliger, aber im Gesammt- charakter doch abweichender Gefühlsbeschaffenheit möglich. Als das die Qualität des Totalgefühls muthmaßlich entscheidende Moment wird dann, wie dies schon Th. LlPPS1 ausgesprochen hat, das Verhältniss der in einer Combination enthaltenen Einzelgefühle gelten dürfen; und da die Wohlgefälligkeitsmaxima der Combinationen stets bei größeren Qualitäts- unterschieden auftreten, so liegt es nahe, dasselbe in dem Contrast der Partialgefühle zu sehen. Hieraus würde sich dann zugleich begreifen, dass die eigentlichen Contrast- oder Complementärfarben im allgemeinen nicht mit dem Wohlgefälligkeitsmaximum zusammenfallen, wie dies der von dem Farbenkreis wesentlich abweichende, in Fig. 233 (Bd. 2, S. 330) schematisch angedeutete Verlauf der einfachen Farbengefühle zeigt. In diesem Sinne bilden daher auch die ästhetischen Elementar Wirkungen eine Bestätigung dieses bei der subjectiven Wirkung der Einzelfarbe ge- wonnenen Ergebnisses; und die Möglichkeit eines doppelten Maximums gefälliger Combination lässt sich nunmehr zu der Thatsache in Beziehung bringen, dass es für jede Farbe im Farbenkreis zwei entgegengesetzt gerichtete Bewegungen der Stimmung zu Farben von contrastirendem Gefühlston gibt. Die Contrastfarbe selbst bringt nur den absoluten Gegensatz, nicht die Richtung zum Ausdruck, in der die Ausgleichung des Gegensatzes stattfindet, und die, weil sie eine zwiefache sein kann, auch ein zwiefaches harmonisches Verhältniss möglich macht. Darum erscheint die complementäre Farbencombination »hart«, und sie verbindet sich überdies mit physiologischen Nachbildwirkungen, die in gewissem Sinne ein den Schwebungen dissonanter Töne analoges störendes Moment bilden. So ist hier die harmonische Verbindung eine solche, die den Gegensatz und seine Ausgleichung zumal enthält. Damit ist wiederum eine gewisse positive Beziehung zur Klangharmonie hergestellt, da auch bei 1 Th. Lipps, Grundthatsachen des Seelenlebens, 1883, S. 290.
Aesthetische Elementargefühle. j -■_ dieser, soweit sie auf phonischer, also rein qualitativer Grundlage ruht, Uebereinstimmung und Gegensatz zusammenwirken. Nur spielt bei der Farbenharmonie der Gegensatz, bei der Klangharmonie die Ueberein- stimmung die Hauptrolle1.
e. Gestaltgefühle.
Zur Auffindung der objectiven Bedingungen, an denen die ästhetische Elementarwirkung der Gestalten haftet, bieten sich zwei Wege dar. Man kann zunächst einfache, in freier Construction erzeugte Formen auf das Gefallen oder Missfallen prüfen, das sie hervorbringen, ein Weg, der ganz und gar dem bei der Untersuchung der Klang- und Farbenver- bindungen eingeschlagenen entspricht. Oder man kann hineingreifen in die lebendige Wirklichkeit der Natur und der sie nachahmenden Kunst, um an ihren Werken das Gefallende und Missfallende aufzufinden. Die psychologische Analyse der Elementargefühle wird aber in beiden Fällen von den einfachsten Fällen geometrischer Schönheit auszugehen haben, und da diese den Vortheil bieten, dass sie willkürlich erzeugt werden können, so ist hier die erste, constructive Methode im allgemeinen vor- zuziehen. Sie ist, gleich der Aufsuchung der harmonischen Verhält- nisse der Klang- und Farbenqualitäten, eine experimentelle Methode, bei der die, Eindrücke planmäßig abgeändert werden, um die zur Con- struction einer Wohlgefälligkeitscurve erforderlichen Werthe zu finden. Dabei ist freilich nicht zu bestreiten, dass die ästhetische Wirkung solcher einfacher geometrischer Formen eine sehr geringe ist. Sie ganz zu leugnen würde jedoch, abgesehen von dem unmittelbaren Eindruck derselben, auch gegen die Kunsterfahrung verstoßen, da die Ornamentik überall von solchen einfachen Formen Gebrauch macht. Im allgemeinen ist darum hier das Verhältniss kein anderes als bei der Klang- und Farben- harmonie und bei den nachher zu erörternden einfachsten rhythmischen Eindrücken. Ueberall kann schon die relativ einfache Verbindung der Theile einer Vorstellung ästhetisch wirken und demnach als elementarer Factor in einen zusammengesetzten ästhetischen Eindruck eingehen. Der Be- dingungen solcher elementarer Gestaltgefühle lassen sich aber, wenn wir zunächst von dem hier besonders stark hervortretenden Einfiuss associativer 1 Leider fehlt es noch ganz an zureichenden Untersuchungen über die ästhetischen Wirkungen der Combinationen von mehr als zwei Farben. Vor allem würden Versuche über die sowohl in der Malerei wie in der Teppich- und Tapetencomposition wichtigen »Farbendreiklänge« von Interesse sein. Leicht lässt sich hierbei beobachten, dass zwei disharmonische Farben durch eine dritte zu einem harmonischen Dreiklang vereinigt wer- den können: so z. B. Grün und Blau durch Roth. Meistens, und namentlich in der Malerei, greifen dann aber zugleich Helligkeitscontraste ein, welche die Erscheinungen ver- wickeln.
I a 8 Vorstellungsgefühle und Affecte.
Nebenwirkungen absehen, zwei unterscheiden: die Gliederung der Ge- stalten und der Lauf der Begrenzungslinien.
Die Beobachtung der Gliederung einfacher Gestalten ergibt als nächstes Resultat, dass wir das Regelmäßige dem Unregelmäßigen vor- ziehen. Der einfachste Fall der Regelmäßigkeit, die Symmetrie, be- gegnet uns daher an allen Formen, bei denen eine gewisse ästhetische Wirkung beabsichtigt ist, und bei denen nicht die Nachbildung asymme- trischer Naturformen eine Abweichung vorgeschrieben hat. Die Sym- metrie gefällt jedoch ausschließlich als horizontale Gliederung: so auch bei den frei erzeugten Gebilden der Architektur und Ornamentik. In ver- ticaler Richtung treten meist andere Größenverhältnisse an deren Stelle. Auch sind keineswegs alle symmetrischen Figuren einander ästhetisch gleichwerthig. Wir ziehen z. B. einem Kreis oder Quadrat ein symme- trisches Kreuz oder sogar einem Quadrat mit horizontaler Grundlinie ein solches vor, dessen Seiten einen Winkel von 45 ° mit dem Horizont bilden. Der einfache Kreis gewinnt an ästhetischer Wirkung, wenn er mittelst einer Anzahl von Durchmessern in gleiche Sectoren getheilt ist, und diese Wirkung erhöht sich noch, wenn außerdem in jedem Sector die Sehne gezogen wird. Geometrischer Formen dieser Art bedient sich daher nicht selten schon die Ornamentik, die von den einfachsten Figuren kaum jemals Gebrauch macht. Wir können diese Erfahrungen dahin zusammenfassen, dass symmetrische Formen wohlgefälliger werden, wenn in ihnen eine größere Zahl einzelner Theile verbunden ist. Die nackte Symmetrie ohne weitere Gliederung der Form ist zu arm, um das Gefühl merklich anzuregen.
Für diejenigen Gliederungen, die sich auf die Höhendimensionen oder auf das Verhältniss der Breite und Tiefe zur Höhe beziehen, sind andere Theilungen durchweg wohlgefälliger als die Symmetrie. Alle Proportionen der Formen bewegen sich hier, wie am deutlichsten die experimentelle Untersuchung nach dem Princip der paarweisen Vergleichung lehrt, zwischen zwei Extremen, nämlich zwischen der vollständigen Symmetrie 1: 1 und dem Verhältniss 1: —, wo n eine so große Zahl bedeutet, dass — sehr klein im Verhältniss zu 1 wird. Eine Proportion, welche die Symmetrie in eben merklicher Weise überschreitet, ist weniger wohl- gefällig als eine solche, die von dem Verhältniss 1: 1 etwas weiter ab- liegt. Jene erscheint nur als eine ungenaue Symmetrie. Anderseits wird die Proportion 1: —, wo n eine relativ große Zahl bedeutet und daher die kleinere Dimension an der größeren nicht mehr anschaulich gemessen werden kann, ungefällig. Zwischen beiden Grenzen liegen die gefallenden Verhältnisse. Eines derselben ist die Theilung nach dem goldenen Aesthetische Elementargefühle. j^q Schnitt, bei der das Ganze zum größeren Theil sich verhält wie dieser zum kleineren (x -\- i: x = x: i). Diese Proportion entspricht einem irrationalen Werth ~, wo das obere Vorzeichen für das Verhältniss des Major zum Minor, das untere für das des Minor zum Major gilt, und kann arithmetisch annähernd durch die Relation Minor: Major = i: 1,6 1 8 ausgedrückt werden. Dieser goldene Schnitt soll nach Zei- SING x alle Kunstformen -beherrschen und der Symmetrie überlegen sein. In der That fand dies Fechner bei der experimentellen Untersuchung der Verhältnisse verschiedener Dimensionen gewisser einfacher Formen, z. B. der Höhe und Breite eines Rechteckes, annähernd bestätigt2. Für die verticale Gliederung der Formen zeigten sich dagegen andere Pro- portionen dem des goldenen Schnitts überlegen: so besonders bei der ein- fachen Theilung einer Linie das Verhältniss 1:2. Doch ist dieses Resultat dadurch getrübt, dass Fechner die normalen Täuschungen des Augen- maßes (Bd. 2, Cap.XIV, S. 559) nicht berücksichtigte3. Bei Beachtung der letzteren fand Witmer durchweg bei verticalen wie bei horizontalen Glie- derungen sowie bei dem Verhältniss verschiedener Dimensionen zu ein- ander neben der Symmetrie den goldenen Schnitt bevorzugt, so dass im allgemeinen die zwei Proportionen 1: 1 und x -+- 1: x = x: 1 als zwei Maxima der Wohlgefälligkeit anzusehen sind, zwischen denen und jenseits derer die missfälligeren Werthe liegen. Dabei erträgt aber der goldene Schnitt größere Abweichungen als die Symmetrie, ohne zu missfälligen Verhält- nissen zu führen. Die Curve Fig. 323, welche speciell die an einer Reihe Fig- 323. Wohlgefälligkeitscurve für das Rechteck.
von Rechtecken gewonnenen Resultate graphisch darstellt, veranschaulicht diese Beziehungen. Die auf der Abscissenlinie XX' angegebenen Zahlen 1 Neue Lehre von den Proportionen des menschlichen Körpers, 1854. Das Normal- verhältniss der chemischen und morphologischen Proportionen, 1856.
2 Bei Versuchen über Ellipsen, die Witmer (Philos. Stud. Bd. 9, 1894, S. noft? aus Fechners Nachlass veröffentlicht hat, war das wohlgefälligste Verhältniss der großen zur kleinen Achse ein für den goldenen Schnitt minder günstiges und näherte sich mehr der Proportion 2:3.
3 Fechner, Zur experimentalen Aesthetik, Abhandl. der sächs. Ges. d. Wiss. Bd. 14, 1871, S. 555 ff. Vorschule der Aesthetik, Bd. 1, 1876, S. 192.
Icq Vorstellungsgefühle und Affecte.
bezeichnen die Länge der Basis, wenn die Höhe des Rechtecks = i ge- setzt wird. Die relativen Grade des Gefallens sind wieder durch positive, die des Missfallens durch negative Ordinaten ausgedrückt. Das zweite Maximum G entspricht sehr nahe dem goldenen Schnitt, das erste, bei dem Punkte 5 (1,030) dem scheinbaren Quadrate. Das wirkliche Quadrat (1:1) gehört ebenso wie die nach der entgegengesetzten Richtung ab- weichenden Rechtecke, wie schon Fechner fand, zu den missfälligsten Verhältnissen1. Der Unterschied im Verlauf der Curve in der Nähe beider Maxima erklärt sich wohl daraus, dass Abweichungen von der scheinbaren Symmetrie schon wahrgenommen werden, wenn sie sehr klein sind, während der goldene Schnitt als ein verwickelteres Verhältniss Abweichungen innerhalb weiterer Grenzen erträgt. Der Grund der Be- vorzugung darf aber wohl beidemal darin gesehen werden, dass auch bei räumlichen Formen eine Art messender Zusammenfassung möglich sein muss, wenn sie gefallen sollen, dass jedoch, so lange die Zusammen- fassung ohne merkliche Anstrengung gelingt, im allgemeinen die mannig- faltigere Form die wohlgefälligere ist. In dieser Beziehung besitzt ins- besondere der goldene Schnitt gegenüber der Symmetrie wohl den Vorzug, dass er nicht ' nur jeden Theil, sondern auch das Ganze als Proportionalglied enthält, wodurch eine Beziehung der Theile auf eine sie umfassende Einheit entstehen kann. Eine wichtige Bestätigung findet dieser Zusammenhang zwischen ästhetischem Wohlgefallen und einfacher Gliederung in der Thatsache, dass die ästhetisch wohlgefälligsten Form- verhältnisse zugleich diejenigen sind, die am genauesten abgeschätzt werden. Für die Symmetrie längst als selbstverständlich betrachtet, ist dieses Princip auch für die einfachen Proportionen der verticalen Gliede- rung, sowie insbesondere für das Verhältniss der Breite zur Höhe ein- facher Formen leicht nachzuweisen2.
Zu dem Eindruck, den die Gliederung der Gestalten hervorbringt, gesellt sich als ein weiteres Moment der Lauf der Begrenzungslinien. Ohne Mühe verfolgt das Auge namentlich von seiner Primärstellung aus gerade Linien im Sehfeld. Wenn dagegen Punktdistanzen durcheilt werden, so beschreibt es nur in horizontaler und verticaler Richtung gerade Linien, in allen schrägen Richtungen schon von der Primär- stellung und noch mehr von andern Stellungen aus Bogenlinien von schwacher Krümmung. Wir dürfen hieraus schließen, dass die schwach gekrümmte Bogenlinie die Linie der ungezwungensten Bewegung für das 2 R. Seyfert, Philos. Stud. Bd. 18, 1902, S. 214. Auch farbige Conturen be- günstigen, wie S. fand, im allgemeinen die Genauigkeit der Formauffassung, während sie gleichzeitig die ästhetische Wirkung erhöhen (ebend. S. 204).
Aesthetische Elementargefühle. [r, Auge ist1. Hieraus erklärt sich wohl, dass es uns z. B. an architekto- nischen Werken von größerer Ausdehnung entschieden missfällt, wenn das Auge gezwungen wird, ausschließlich geraden Linien nachzugehen; namentlich aber ist uns der plötzliche Uebergang zwischen Geraden von verschiedener Richtung gewissermaßen peinlich, und wir ziehen daher in solchen Fällen die Vermittlung durch die sanft geschwungene Bogenlinie vor. Diese Bedeutung gekrümmter Conturen für die Wohlgefälligkeit des Eindrucks ist besonders in der Architektur längst anerkannt; verfehlt aber ist der Versuch, eine absolute Schönheitscurve zu finden, wie ihn z. B. HoGARTH2 gemacht hat, da Grad und Form der wohlgefälligen Krüm- mungen sich nach den sonstigen Eigenschaften der Objecte richten. Nur dies lässt sich allgemeingültig aussagen, dass jede Linie missfällt, die dem Auge allzu stark gekrümmte oder allzu lange im selben Sinn gekrümmte Curven darbietet. Im letzteren Fall ziehen wir zwischenliegende Ruhe- punkte, also einen Wechsel der Krümmung vor3.
Nächstdem schließt der Lauf der Begrenzungslinien alle diejenigen Momente ein, die wir als die Bedingungen der Perspective bereits kennen lernten (Bd. 2, S. 645 ff.). Indem wir bestimmte Anordnungen der Conturen auf bestimmte Verhältnisse der Tiefenentfernung beziehen, wird uns jede Abweichung missfällig, die der theils direct, theils associativ erweckten Vorstellung widerstreitet. Dabei sind namentlich geläufige architektonische Vorstellungen von großem associativem Einfluss. Ge- wisse Linien, wie z. B. die horizontalen Conturen eines Gebälks oder die verticalen einer Säule, fassen wir daher von vornherein leicht als geradlinige auf. Die Krümmungen, die vermöge der Bewegungsgesetze des Auges in solchen Fällen langgestreckte gerade Linien zeigen müs- sen, verschwinden so durch associative Verdrängungswirkung in dem resultirenden Bilde. In Folge dessen kann es dann aber auch vor- kommen, dass es der bildende Künstler bei der Herstellung oder Nach- bildung solcher Formen weniger auf die wirkliche Geradlinigkeit, als nur auf den optischen Schein derselben absieht. Da nun nach den in Fig. 250 (Bd. 2, S. 528) dargestellten Erscheinungen der horizontale Netzhautmeridian bei den schrägen Bewegungen nach oben mit seinem äußern Ende nach aufwärts, bei den Bewegungen nach unten nach 1 Wundt, Beiträge zur Theorie der Sinneswahrnehmung, S. 139 ff. Siehe Bd. 2, 2 Hogarth, Analysis of Beauty, 1753.
3 Viele hierher gehörige Beobachtungen finden sich in den Werken über Architektur, besonders bei J. H. Wolff, Beiträge zur Aesthetik der Baukunst, 1834, K. Bötticher, Tektonik der Hellenen2. Bd. 1, 1874, S. 199 ff. Psychologisch - ästhetisch behandeln den Gegenstand J. Sully, Rev. philos. 1880, p. 499, H. Wölfflin, Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur, 1886, S. 38 ff.
ic 2 Vorstellungsgefühle und Affecte.
abwärts gekehrt ist, so wird eine in Wirklichkeit horizontale Linie im entgegengesetzten Sinne gekrümmt gesehen: die Horizontale über dem Blickpunkt erscheint als eine nach unten, die Horizontale unter dem Blick- punkt als eine nach oben concave Bogenlinie. Aehnliche Krümmungen müssen horizontale Linien, deren Fixirpunkt in der Mitte liegt, in Folge der Abnahme des Gesichtswinkels darbieten. Diese Abweichungen treten namentlich bei langen Facaden, die man in der Nähe betrachtet, mit zwingender Macht hervor. In der That pflegt daher in solchen Fällen ein fein ausgebildeter Formensinn dem optischen Schein Rechnung zu tragen1.
Schon in der Perspective und den mit ihr zusammenhängenden Er- scheinungen macht sich übrigens zugleich der Einfluss äußerer Natur- bedingungen deutlich geltend. Noch bestimmter zeigt sich derselbe in der Wirkung einzelner Naturformen, bei denen das an die allgemeinen Formverhältnisse gebundene ästhetische Gefühl wesentlich erhöht wird durch die tiefer liegenden Beziehungen, in denen die Theile der Form zu einander stehen. Dass die Schönheit einer menschlichen Gestalt nicht bloß aus ihrer Regelmäßigkeit hervorgehen kann, ist augen- fällig. Ein regelmäßiges Kreuz oder Sechseck wäre ihr sonst an ästhe- tischem Werth überlegen. Doch ebenso wenig wird man behaupten können, dass die Regelmäßigkeit hier gleichgültig sei. Die menschliche Gestalt ist bilateral symmetrisch; sie ist in ihrer Höhe nach Verhältnissen gegliedert, die der allgemeinen Regel folgen, dass sie sich in den Grenzen leicht überschaubarer Maße bewegen, und die zwar innerhalb einer ge- wissen Breite schwanken, von deren Durchschnittswerthen aber doch nicht allzu weit abgegangen werden darf. Mehr jedoch als diese ab- stracten Proportionen dürfte zu der ästhetischen Auffassung der Menschen- gestalt und der Pflanzen- und Thierformen die Wiederholung homologer Theile beitragen, die innerhalb der verticalen Gliederung eine Symmetrie zusammengesetzterer Art hervorbringt. Ober- und Vorderarm, Ober- und Unterschenkel, Arme und Beine, Hände und Füße, Hals und Taille, Brust und Bauch treten uns als formverwandte Theile entgegen. In den Armen und Händen wiederholen sich in feinerer und vollkommenerer Form die Beine und Füße. Die Brust wiederholt in gleicher Art die Form des Bauches. Indem sich dieser nach unten zur Hüfte, jene nach oben zum 1 Auf diesen Conflict der -wirklichen Geradlinigkeit mit den aus den Gesetzen der Bewegung des Auges und der Perspective hervorgehenden Bildern, des Collinearitäts- mit dem Conformitätsprincip, hat besonders Guido Hauck hingewiesen in seiner Schrift: Die subjective Perspective und die horizontalen Curvaturen des dorischen Stils, 1879. Auch zeigt er, dass die Bildung der genannten Curvaturen mit der nur aus architektonischen Erfordernissen entstandenen Seitenverschiebung der Ecktriglyphen in der engsten Beziehung Schultergürtel erweitert, den beiden Stützapparaten der Extremitätenpaare vollendet sich die Symmetrie der homologen Gebilde. Während uns aber alle andern Theile zweimal in der verticalen Gliederung der Gestalt begegnen, in einer unteren massiveren und in einer oberen leichteren Form, ist auf jene beiden Glieder des Rumpfes noch das Haupt gefügt, das als der entwickeltste und allein in keinem anderen homologen Organ vorgebildete Theil das Ganze abschließt. Aehnliche Betrachtungen lassen sich an jede eindrucksvollere Thier- und Pflanzenform anknüpfen. Sie ergeben, dass die ästhetische Wirkung organischer Gestalten vorzugsweise von einer Symmetrie in der Wiederholung homologer Theile und von der Vervollkommnung abhängt, die sich hierbei gleichzeitig in dem Auf- bau der Formen zu erkennen gibt. Geht man von hier aus zur An- schauung landschaftlicher Schönheiten oder der Werke der Architektur und der bildenden Kunst über, so gilt zwar für diese ebenfalls im allge- meinen die Regel, dass sich die Verhältnisse der Dimensionen und ihrer Theile von der Eintönigkeit der vollständigen Symmetrie und der Grenze incommensurabler Proportionen gleich weit entfernen. Es ist daher be- greiflich, dass man, weil zudem in der Wahl der Eintheilungspunkte eine gewisse Freiheit besteht, eine Regel überall leicht bestätigt finden kann, die, wie der goldene Schnitt, diese Mitte einhält. Aber eine strengere Befolgung derselben wird doch von vornherein nur da zu erwarten sein, wo die Unabhängigkeit von der Nachbildung bestimmter Naturformen dem Formgefühl eine freiere Bethätigung gestattet: in der Architektur. Hier findet sich in der That gerade an den Meisterwerken der Antike und Renaissance die Gliederung nach dem goldenen Schnitt am ehesten be- stätigt, während zugleich die Wiederholung der das Ganze bindenden Regel an den einzelnen Theilen des Kunstwerks den Eindruck der Har- monie hervorbringt1. Indem Plastik und Malerei auf die strengeren Regeln geometrischer Proportionalität verzichten müssen, suchen gleich- wohl auch sie jene Harmonie zu erreichen, die aus der freien Wieder- holung homologer Formen und Motive entspringt, und die schon in den vollkommeneren Naturformen ihre Vorbilder findet. Insbesondere zeigen die Meisterwerke der Architektur wie der bildenden Kunst darin eine Verwandtschaft mit der Schönheit organischer Naturformen, namentlich