gleiten. Diese fortwährend vorhandenen, je nach der Beschaffenheit der rhythmischen Form verschiedentlich auf- und ab schwankenden Contrast- gefühle entstehen aber ihrerseits wieder dadurch, dass jeder Punkt eines rhythmischen Gebildes doppelt, nämlich rückwärts und vorwärts, orientirt ist. Denn die gesetzmäßige Continuität des Vorstellungsverlaufs, die den Rhythmus charakterisirt, besteht eben darin, dass jeder momen- tane Zustand einerseits dem kommenden Eindruck zugewandt, anderseits die Wiederholung eines vorangegangenen ist. Das erste dieser Momente bedingt ein Spannungs-, das zweite ein Lösungsgefühl, die demnach beide immer vorhanden, jedoch in ihren relativen Werthen einem con- tinuirlichen Wechsel unterworfen sind. Durch dieses Verhältniss zu den in ihnen enthaltenen Factoren bilden die rhythmischen Gefühle besonders deutliche Belege des allgemeinen Satzes, dass das aus einer Anzahl von Partialgefühlen resultirende Totalgefühl niemals die bloße Summe dieser seiner Elemente ist. Dies ist hier deshalb so augenfällig, weil die Gefühls- resultante in diesem Fall eine in den Componenten überhaupt nicht enthaltene Gefühlsrichtung annimmt, — ein Ergebniss, das auf physischem Gebiet, z. B. bei der Zusammensetzung irgend welcher Bewegungen im Raum, völlig unmöglich wäre, und so den ungeheuren Unterschied psychischer Resultanten von resultirenden physischen Wirkungen beson- ders klar in die Augen springen lässt1.
1 Die obigen Ausführungen dürften die Bedenken erledigen, die Max Ettlinger Aesthetische Elementargefühle. jß-, g. Speciellere Gefühlswirkungen rhythmischer Formen.
Mit den Motiven des Gefallens an der rhythmischen Form ist der Inhalt der ästhetischen Elementargefühle dieser Art noch nicht erschöpft. Auch die leicht zu machende Beobachtung, dass mit der Steigerung der rhythmischen Gliederung im allgemeinen auch der Grad des Ge- fallens zunimmt, um dann, bei der Annäherung an die Grenze des Bewusstseinsumfangs, rasch wieder zu sinken, führt hier nicht wesent- lich weiter, da es sich dabei nur um Intensitätsverhältnisse jenes Lust- gefühls handelt. Ein wesentliches Moment der rhythmischen Wirkungen besteht jedoch darin, dass eben dieses allgemeine Lustgefühl des Ge- fallens durch die specifische Form der rhythmischen Bewegung ihren besonderen qualitativen Gefühlsinhalt gewinnt, der dann jedesmal wieder der mannigfachsten Gradabstufungen fähig ist, und in dem außerdem wechselnde Mischungen verschiedener Gefühlscomponenten und Uebergänge zwischen qualitativ abweichenden, ja entgegengesetzten Gefühlen möglich sind. Dabei können nun diese näheren Bestimmungen des rhythmischen Gefallens den sämmtlichen allgemeinen Richtungen der Gefühle angehören, bald vorwaltend einer einzigen, bald mehreren in ihrer Vereinigung. Aber gerade hier zeigt es sich zugleich, dass inner- halb jeder jener Richtungen überaus mannigfache Gefühlsabtönungen vorkommen, abgesehen von den Verbindungen, die zwischen diesen concreten Gefühlsinhalten einer rhythmischen Form in analoger Weise wiederum stattfinden können, wie jene selbst mit dem allgemeinen Gefühl des Ge- fallens verschmolzen sind. Hierbei ist nun diese Verschmelzung der beiden Grundbestandtheile des rhythmischen Gefühls besonders dadurch bedeutsam, dass das ästhetische Wohlgefallen samt den ihm zu Grunde liegenden Bedingungen an sich schon den in die concreten Gefühlsinhalte eingehenden Unlustgefühlen Schranken zieht. So kann ein tief trauriges poetisches oder musikalisches Motiv ein bestimmt gefärbtes Unlustgefühl (Zeitschr. für Psychol. und Phys. d. S. Bd. 22, 1902, S. 170 fr.) gegen die Ableitung des Wohlgefallens am Rhythmus aus den Spannungs- und Lösungsgefühlen erhebt. Diese Einwände stützen sich nämlich theils darauf, dass ein discontinuirlicher Wechsel zwischen Spannung und Lösung bei rhythmisch wohlgefälligen Eindrücken nicht zu beobachten sei, theils darauf, dass nach der Meinung des Verf.'s das Spannungsgefühl ein Unlust-, das Lösungsgefühl ein Lustgefühl sein soll. Dass letzteres nicht zutrifft, falls man nicht unter diesen Gefühlen etwas ganz anderes versteht, als was nach der subjectiven und ob- jectiven Gefühlsanalyse unter ihnen verstanden werden darf, ist schon in Cap. XI (Bd. 2. S. 284 ff.) eingehend erörtert worden. Dass die gleichzeitige Beziehung jedes innerhalb einer rhythmi>chen Reihe vorkommenden Eindrucks auf vorangegangene und kommende oder erwartete Eindrücke hier eine wichtige Rolle spielt, hat der Verf., wie es scheint, richtig gesehen. Indem er sich auf die bloße Selbstbeobachtung verlässt, ohne die Hülfs- mittel experimenteller Analyse herbeizuziehen, gelingt es ihm aber nicht, diese doppelte Beziehung in ihre wirklichen Gefühlscomponenten aufzulösen.
IÖa Vorstellungsgefiihle und Affecte.
erwecken, während es doch gleichzeitig durch seine rhythmische Form und durch noch andere im selben Sinne wirksame Factoren einen hohen Grad ästhetischen Wohlgefallens erzeugt, der dann auch die Unlust- stimmung mildert. Nun kommen die höheren Grade dieser Compen- sationen freilich, ebenso wie die höheren Grade ästhetischer Wirkungen überhaupt, immer nur durch die Verbindung der ästhetischen Elementar- gefühle mit weiteren psychischen Factoren zu stände. Doch fehlen jenen selbst bei ihrer isolirten Einwirkung solche Gegenwirkungen nicht, und sie bilden natürlich wieder die einfachsten Erscheinungen, von denen eine Analyse der ästhetischen Gefühle ausgehen muss. Dabei gewährt in diesem Fall, eben weil es sich um concretere Gefühlswirkungen han- delt, die Verwerthung der verschiedenen rhythmischen Formen zu be- stimmten musikalischen, poetischen oder rednerischen Wirkungen des- halb günstige Ausgangspunkte auch für die Analyse der elementaren Wirkungen, weil hierbei der zur rhythmischen Form hinzutretende Inhalt des Kunsterzeugnisses jene Form selbst eben nach dieser ihrer concreten Gefühlswirkung hin interpretirt. Zu diesem besonderen Zweck ist aber der gesprochene, nicht der gesungene Vers und nicht das musikalische Kunstwerk,' das brauchbarste Hülfsmittel für die Interpretation des Rhythmus. Denn hier hat der Dichter, wenn ihm ein feines sprachliches und rhythmisches Gefühl eigen ist, dem Gedanken- und Stimmungsinhalt von selbst auch die adäquate rhythmische Form gegeben, und der Leser oder Recitator reproducirt daher im allgemeinen leicht nach seinem eigenen Gefühl die vom Dichter gewollte Rhythmik, während sich dieser zugleich am freiesten von bestimmten, durch die sonstigen Gesetze der- Compo- sition vorgeschriebenen Regeln bewegt oder wenigstens bewegen kann. Der Gesang ist allzu sehr von den begleitenden Klangwirkungen abhängig; und bei dem musikalischen Erzeugniss kommt dazu noch die Vieldeutig- keit des Stimmungsinhaltes, die auch die rhythmische Bewegung inner- halb weiterer Grenzen zu einer schwankenden macht, so dass ein und derselbe musikalische Satz, je nachdem der reproducirende Künstler ihn auffasst, bekanntermaßen wirklich einigermaßen verschiedene Gefühls- und Affectinhalte ausdrücken kann. Unter allen Arten von Sprechversen, die sich zur psychologischen Analyse rhythmischer Ausdrucksformen benützen lassen, sind aber die der lebenden Sprache wieder die geeignetsten, weil wir bei ihnen am sichersten wissen, wie die Verse wirklich gesprochen werden. Daneben bietet diese Form rhythmischer Gebilde noch einen Vorzug. Die moderne poetische Metrik besitzt dadurch, dass die poeti- sche Sprache unter dem fortwirkenden Einfluss der Umgangssprache mehr und mehr die musikalischen Eigenschaften der Sprachlaute eingebüßt hat, rhythmisch eine um so freiere Beweglichkeit. Sie gestattet es darum dem Aesthetische Elementargefühle. j^c Rhythmus, in hohem Grade sich der Stimmung- des Gedankeninhaltes anzupassen und mit diesem zu wechseln. Zwar hat sichtlich diese Rich- tung der modernen poetischen Rhythmik auch auf den Gesang und sogar auf das rein musikalische Metrum schon stark herübergewirkt. Immerhin bleiben hier die entgegenwirkenden Momente und bei dem letzteren ins- besondere die Vieldeutigkeit des Inhalts immer bestehen.
Gehen wir demnach bei dem Versuch einer psychologischen Analyse metrischer Formen von der Rhythmik des neueren deutschen Sprech- verses aus, so lassen sich hier wegen der angedeuteten Eigenschaften der Sprache Notenbezeichnungen nicht im Sinne der ihnen in der Musik beige- legten relativen Zeitwerthe verwenden. Wenn wir gleichwohl im Folgenden, um mit den früher (im Cap. XV) benützten Symbolen rhythmischer Zeit- vorstellungen in Uebereinstimmung zu bleiben, allgemein wieder mit der Achtelnote das rhythmische Element bezeichnen, so soll also diese, wie es ja übrigens schon die ausschließliche Anwendung dieser Notenform ausdrückt, keinen bestimmten Zeitwerth bedeuten. Nicht als ob je nach den Bedingungen, die der Laut selbst und die rhythmische Betonung mit sich führen, nicht thatsächlich verschiedene Zeitwerthe vorkämen. Es soll aber von diesen Verhältnissen, die für die Gefühlsbetonung der rhyth- mischen Formen von secundärer Bedeutung sind, hier abgesehen werden. Wir beschränken uns demnach auf die in erster Linie maßgebenden Ab- stufungen der Accentuirung, wobei wir in diesem Fall nur die Unter- scheidung von einem oder, wo es erforderlich scheint, von höchstens zwei Graden der Hebung berücksichtigen. Auch damit soll nicht gesagt sein, die früher (S. 29 ff.) angeführten niedrigeren Betonungsstufen seien hier überhaupt bedeutungslos; sondern es soll nur der Einfachheit wegen von ihnen, ebenso wie von den mit ihnen zusammenhängenden Ver- hältnissen der Zeitintervalle zwischen den Takten und innerhalb derselben vorläufig abstrahirt werden. Es mag hier die allgemeine Bemerkung ge- nügen, dass die Wechselbeziehungen, in denen die Pausen zu den Be- tonungen stehen, durchgehends die Gefühlswirkungen der letzteren ver- stärken, wie sie denn selbst in dem natürlichen Zusammenhang rhythmisch geordneter Empfindungen entweder subjectiv durch die Betonungen er- zeugt werden, oder aber umgekehrt, wo sie objectiv gegeben sind und dem Eindruck die Accente fehlen, nun diese letzteren subjectiv hervor- bringen (S. 62).
Als einfachste Bestandtheile eines rhythmischen Ganzen ergeben sich hiernach diejenigen, die zwei Elemente, im Sprechtakt also zwei Silben und einen Betonungsunterschied, enthalten: der auf- und absteigende Zweitakt u u 1 66 Vorstellungsgefühle und Affecte.
oder, wie sie gewöhnlich genannt werden, der Jambus und Trochäus {"-'— und -w). Die verschiedene Gefühlsbetonung beider, tritt natürlich erst bei der Aneinanderreihung einer Mehrzahl jambischer und trochäi- scher Versfüße oder auch noch wirksamer bei dem Wechsel beider hervor. Ihr specifischer Gefühlsgegensatz ist aber unter diesen Bedingungen schon den alten Metrikern nicht verborgen geblieben. Wir werden, wenn wir ihre Ausführungen über das »Ethos« der Versmaße in unsere psycho- logische Gefühlsterminologie übersetzen, den Jambus als die erregende, den Trochäus als die beruhigende metrische Grundform bezeichnen können1. Freilich muss hinzugefügt werden, dass die Einfachheit dieser Formen die Gefühlsgegensätze ermäßigt und sie gelegentlich bis zur In- differenz herabdrücken kann. Dennoch tritt der Unterschied nicht bloß in der poetischen Verwendung, sondern auch beim reinen Taktiren mit gleichgültigen Eindrücken deutlich hervor; und eine Bestätigung liegt, wie man sich besonders im letzteren Fall leicht experimentell überzeugen kann, darin, dass in der Regel die Zeitwerthe jambischer Takte kleiner sind, weil wir unwillkürlich die Pausen zwischen den einzelnen Takten im Vergleich mit dem trochäischen Metrum verkürzen2. Zwar kann dieser Unterschied dadurch wieder ausgeglichen werden, dass innerhalb des Taktes der Uebergang vom betonten zum unbetonten Laut eine geringere respiratorische Anstrengung fordert als der umgekehrte, daher denn auch der Trochäus eine in sich geschlossenere Einheit bildet. Gleichwohl be- wahrt die jambische Form jenen Gefühlston des rascheren, die trochäi- sche den des langsameren, bedächtigeren Fortschritts, der nun auch im gleichen Sinne auf die Gesammtbewegung der Takte herüberwirkt. Dabei darf man freilich nicht übersehen, dass nicht alles, was nach hergebrachter metrischer Schablone als jambisch oder trochäisch bezeichnet wird, dies auch wirklich ist. So wechseln schon im jambischen Trimeter der Griechen mannigfach ab- und aufsteigende Rhythmen, und der sogenannte fünf- füßige Jambus unserer Dramen enthält im ganzen vielleicht mehr tro- chäische als jambische Glieder. Gerade die jambischen Formen gehen dadurch, dass irgend ein unbetontes an ein ihm folgendes oder voraus- gehendes betontes Element enger als gewöhnlich sich anschließt, leicht in trochäische Rhythmen über, so dass nun beide Formen je nach dem Gefühlston des rhythmisirten Inhalts wechseln können. Die trochäische Form gestattet einen solchen Uebergang umgekehrt dadurch, dass eine einzelne Hebung durch eine ihr folgende längere Pause rhythmisch isolirt 1 Vgl. Westphal, »Ueber das Ethos der Versfüße nach Aristoxenos«, Griechische 2 Letzteres ist auch von den Metrikern gelegentlich bemerkt worden. Vgl. Minor, Neuhochdeutsche Metrik2, 1902, S. 143 f.
Aesthetische Elementargefühle. j5<7 wird, worauf nun das Folgende im jambischen Rhythmus weitergehen kann. Man vergleiche z. B. die Verse aus SCHILLERS Wallenstein Läss es genüg sein | Seni | komm | herab, der Tag | bricht an | und Mars | regiert | die Stünde, und die folgenden aus Grillparzers Ahnfrau: Nun, wohlan, | was müss, geschehe, fällen seh ich | Zweig' auf Zweige.
Dieser Gegensatz zwischen der Gefühlsbetonung des auf- und ab- steigenden Rhythmus nimmt nun mit dem Uebergang der zweigliedrigen in drei- oder mehrgliedrige Takte mannigfaltigere Gestaltungen an. Es treten je nach der Art dieser Verbindungen bald Steigerungen, bald Compensationen, bald auch Cohtraste der einfacheren rhythmischen Wir- kungen ein, die immer zugleich eigenthümliche Abweichungen des Gefühls- tones mit sich führen. So zeigt der Anapäst, namentlich wenn die beiden voranstehenden unbetonten Elemente unter sich keine merklichen Be- tonungsunterschiede bieten, also bei der Form ~\~f~f~, eine besonders intensive Steigerung der erregenden Gefühlswirkung des Jambus. Durch den größeren Contrast, in dem sich bei ihm der betonte Taktschlag gegen den vorangehenden unbetonten Doppelschlag abhebt, gewinnt er jenen impulsiven, aggressiven Charakter, der ihn im Marsch- und im Kriegslied zum specifischen Ausdruck angriffslustiger, kriegerischer Stimmung macht. So in dem Reiterlied aus Wallensteins Lager: Wohl auf, | Kameraden, | aufs Pferd, aufs Pfe'rd!
Ins Feld, | in die Freiheit | gezögen...Da tritt | kein andrer | für ihn ein, auf sich selber | steht er da | ganz allein tr 1 68 Vorstellungsgefühle und Affecte.
wo zugleich die Schlusstakte mit ihrem daktylisch-trochäischen Tonfall den Uebergang in die Stimmung festen Beharrens unnachahmlich andeuten. Charakteristisch tritt dieser erregende Gefühlston des Anapäst auch dann hervor, wenn er, wie es im freier rhythmisirten Hexameter und Penta- meter häufig vorkommt, trochäische oder daktylische Versfüße ablöst, oder wenn er einem ganzen Strophentheil eine gegen den vorangehenden contrastirende rhythmische Gliederung gibt. So in dem Beispiel aus Goethes Elegien Jähre | folgen auf | Jähre, || dem Frühling | reichet der | Sommer und dem reichlichen Herbst || traulich | der Winter | die Hand.
wo in den deutschen Daktylen der ersten Zeile die dem Trochäus ver- wandte, gewichtige Form des Creticus \\~?~f~) anklingt, mit der nun der im Anfang der zweiten Zeile folgende anapästische Rhythmus lebhaft contrastirt.
Eine andere, nicht minder intensive, aber qualitativ abweichende Steigerung der erregenden Wirkung des Jambus begegnet uns im Amphir brachys ~*~f~f~ (y-w), der namentlich in seiner Wiederholung und Häufung dem Rhythmus im Vergleich mit dem Anapäst eine leichtere Gefühls- betonung verleiht, wie denn auch ein dauernderes amphibrachisches Metrum unmittelbar einer hüpfenden Gehbewegung entspricht1. Dies zeigen die früher in Fig. 311 (S. 15) dargestellten Curven des menschlichen Gang- rhythmus, die an und für sich schon eine amphibrachische Form besitzen, diese jedoch um so ausgeprägter annehmen, je leichter und elastischer der Gang wird. Ist im Jambus und selbst im Anapäst noch eine ge- messene Bewegung möglich, so ist diese bei dem Amphibrachys ausge- schlossen: er drängt zu rascher, aber nicht stürmischer, sondern leichter, elastischer Bewegung, deren Stimmungsgehalt auch hier wieder besonders da wirksam wird, wo der Wechsel mit andern Taktgliedern Contraste hervorbringt. So im Anfang von Goethes Reineke Fuchs: 1 Von den in dem Wort ausgedrückten, dem antiken Metrum eigenen Zeitverhält- nissen ist natürlich hier ebenfalls abzusehen. Wir nennen einen Rhythmus auch dann 1 amphibrachisch, wenn die drei Taktelemente ~f~*~?~ nur Betonungs-, keine merklichen Zeitunterschiede zeigen.
Aesthetische Elementargefühle. j^q Pfingsten, | das liebliche Fe'st, | war gekommen, || es grünten | und blühten Feld und Wald; || auf Hügeln | und Höhen, || r in Büschen | und Hecken...Oder in besonders auffälliger Weise durch den plötzlichen Wechsel des Metrums in Goethes Gott und Bajadere: Mähadöh, | der Herr | der Erde, kömmt herab | zum sechsten Mal...Und hat er | die Stadt sich | als Wandrer | beträchtet, die Größen [ belauert, | auf Kleine | geächtet...xtr "Cfrt "tcrl t LU i IlT i wo die Amphibrachen der letzten Verszeilen mit dem gewichtigen Gang des Creticus am Anfang einen scharfen Contrast bilden.
Dieses Beispiel zeigt zugleich deutlich, dass unter den dreigliedrigen Takten die symmetrisch gebildeten, Amphibrachys und Creticus l r i auch in der Gefühlsbetonung volle Gegensätze sind. Anders verhält sich dies mit den beiden asymmetrischen, dem Anapäst und dem Daktylus Obgleich sie in gewissem Sinne auf das Grundschema des Jambus und Trochäus zurückführen, so bilden sie doch keineswegs Gefühlsgegensätze gleich diesen. Während vielmehr im Anapäst das erregende Gefühl durch die der Betonung vorangehende doppelte Senkung verstärkt wird und einen impulsiven, stürmischen Charakter gewinnt, erscheint im reinen I jO Vorstellungsgefühle und Affecte.
Daktylus, so lange die beiden Senkungen merklich gleichwerthig sind (~T~i#~i#)? die gedämpfte Ruhe des Trochäus durch die hinzutretende zweite Senkung theilweise aufgehoben. Außerdem zeigt aber diese Taktform, im Gegensatze zu ihrer Umkehrung, dem Anapäst, die Neigung, auf eine der Senkungen einen Nebenaccent zu legen. So entstehen die zwei Unterformen denen wieder ein wesentlich abweichender, meist sich zum Gegensatz steigernder Gefühlston zukommt. Die erste Form nähert sich nämlich dem Trochäus, die zweite je nach Umständen dem Creticus ~f~T~T~, oder aber sie geht, und dies in der Regel, durch die Einwirkungen der Wort- und Sinngliederung in einen amphibrachischen Rhythmus über. Dieser großen Variabilität des Daktylus entspricht im ganzen seine Verwendung im daktylischen Hexameter, welches Versmaß übrigens zu- gleich durch den Abschluss der Verszeile mit einem Trochäus oder Spondeus zeigt, dass die mehrfache Aneinanderreihung daktylischer Takte im allgemeinen ein Ausklingen der Stimmung in einem ruhigeren Rhyth- mus fordert. Auch inmitten des Verses stellt daher mit dem Anklin- gen einer gedämpfteren Stimmung meist der Trochäus als natürliches Ausdrucksmittel einer solchen sich ein, während anderseits die dem Sinn folgende Verschiebung der Pausen den daktylischen in den erregteren anapästischen Rhythmus umwandeln kann. Diesen allen Nuancen der Stimmung sich anschmiegenden Schwankungen der rhythmischen Be- wegung verdankt wohl der daktylische Hexameter seine Verbreitung in der antiken wie neueren Poesie. Ebenso ist es vielleicht hierauf zurück- zuführen, dass nach den Untersuchungen von SlEVERS ähnliche Formen im poetischen Metrum anderer Völker, wie der Hebräer, sich finden1. Dabei variirt dann freilich zugleich die rhythmische Form mannigfach nach den Eigenschaften der Sprache und nach sonstigen Bedingungen. Unter diesen Variationen ist besonders der oben erwähnte Wechsel zwischen den Formen UJ und bedeutsam. Indem bei der im griechischen Daktylus herrschenden 1 Sievers, Metrische Studien, Abhandl. der Ges. der Wiss. zu Leipzig, Philol.-hist.
die Hebung in abgestufter Folge abklingt, verleiht dies dem Rhythmus eine ruhigere, getragenere Stimmung. Bildet dagegen die schwächere Hebung das Ende des Fußes, wie bei der gewöhnlichen Form ~~LjTj*~ des deutschen Daktylus, so kann, wo sich ihr die Satz- und Wortgliederung anpasst, ein dem Cretücus genäherter getragener Rhyth- mus entstehen. Meist aber ergibt sich, begünstigt durch die zahlreichen deutschen Wortbildungen, in denen die betonte Stammsilbe von zwei Senkungen umfasst wird (wie gegeben, begreifen, erliegen, Vergnügen u. dgl.), ein amphibrachischer Rhythmus mit lebhafter, hüpfender Bewe- gung1. Dahin gehört z. B. das oben angeführte Beispiel aus Reineke Fuchs, einer Dichtung, in der überhaupt die amphibrachische Verwendung des Daktylus vorherrscht2. Dieser Gefühlsunterschied der beiden Formen tritt wiederum besonders da hervor, wo etwa ein Dichter von feinem rhythmischem Gefühl in der gleichen Dichtung abwechselnd die eine und die andere Form anwendet. Man vergleiche z. B. in Goethes Hermann und Dorothea die beiden Anfangsverse des fünften Gesangs: Aber | es säßen | die Drei || noch immer | sprechend [ zusammen, Mit dem j geistlichen | Herrn || der Apotheker | beim Wirthe.
Je mehr dem Dichter auf diese Weise der Rhythmus ganz und gar zu einem Ausdruck des Stroms der Gefühle und Stimmungen wird, um so mehr durchbricht er die Schranken, die ihm bei einfacheren poetischen Ausdrucksformen durch eine lediglich den Bedingungen des rhythmischen Wohlgefallens folgende gleichförmige Wiederholung der Betonungen und der Pausen entstehen. Jenem Wohlgefallen, das als durchgehende Stim- mung alle rhythmischen Gebilde bindet, wird auch durch eine freiere rhythmische Bewegung Genüge geleistet. Die Grenzen, zwischen denen sich die rhythmische Wiederholung bewegt, werden aber um so weitere und dehnbarere, je stärker über dieses allgemeinste ästhetische Moment 1 Vgl. A. Köster, Zeitschrift für deutsches Alterthum und deutsche Litteratur von E. Schrader und G. RoethE, Bd. 46, 1902, S. 113 ff., wo allerdings diesen Amphibrachen die Form ~f~P~f~ auch im Rhythmus untergelegt wird.
2 Ein treffendes Beispiel ist auch der bekannte homerische Vers: dessen rhythmischer Eindruck in der Vossischen Uebersetzung: Hurtig | mit Dönnergepölter | entrollte | der tückische | Marmor durch die hinzugefügte "Lautnachahmung noch contrastirend gehoben wird, da die hüpfende Bewegung und die dumpfe Klangfarbe eigentlich einander widersprechen.
Ij2 Vorstellungsgefühle und Affecte.
das concretere mit seiner Fülle wechselnder Stimmungen die Vorherrschaft gewinnt. Die psychologische Analyse eines rhythmischen Gebildes sol- cher Art lässt dann meist von Takt zu Takt und oft noch innerhalb der Glieder eines Taktganzen diesen den Gedankeninhalt treu wiederspiegeln- den Wechsel der rhythmischen Bewegung verfolgen, wobei nun zugleich deutlich die oben geschilderten Gefühlsfärbungen der einzelnen Taktformen wiederzuerkennen sind. Als Beispiel sei hier die von SlEVERS gegebene metrische Analyse der Eingangsverse der »Iphigenie auf Tauris« an- geführt: Heraus [ in eure Schatten | rege Wipfel des alten heiigen | dichtbelaubten | Haines wie in der Göttin | stilles | Helligthüm tret ich noch jdtzt I mit schauderndem | Gefühl, als wdnn ich sie | zum Ersten Mal | beträte, und es gewöhnt sich nicht | mein Geist [ hierher.
~cn~u LLU ' Erweckt der jambisch-amphibrachische Eingang der ersten Verszeile den die Bewegung der Priesterin begleitenden impulsiven Gefühlston, so senkt sich sofort in den Trochäen der zweiten Hälfte die gedämpfte Stimmung des beschatteten Haines auf das Gemüth, die sich dann durch die zweite und dritte Verszeile mit ihrem durchgehends trochäischen Rhythmus fort- setzt. Darauf tritt in der vierten Zeile wieder, das erregtere Gefühl schildernd, in einer durch die gleichförmige Wiederholung gesteigerten Wirkung der Jambus ein, bis endlich in den beiden letzten Zeilen zu- nächst die entgegengesetzten Formen des Amphibrachys und Creticus in eigenthümlicher Verschlingung ein Bild widerstreitender Stimmung geben, das zuletzt in den beiden Schlussjamben gehaltener ausklingt. Natürlich hat der Dichter selbst ein deutliches Bewusstsein dieser rhythmischen Wirkungen nicht besessen. Sie sind als unmittelbarer Stimmungsaus- druck in die von ihm gewählte Form des sogenannten fünffüßigen Aesthetische Elementargefühle. n \ Jambus übergegangen. Auch versteht es sich von selbst, dass die Betonun- gen und Pausen, die diese Taktformen und die Uebergänge zwischen ihnen markiren, so fern wie möglich von skandirender Vortragsweise ge- dacht werden müssen. Gerade deshalb, weil diese Verhältnisse nur als leiseste Nuancen des Vortrags sich andeuten, wird es aber auch möglich, dass nun, wie man das z. B. in der vorletzten Zeile erkennt, ein metri- sches Gefüge den Eindruck entgegengesetzter metrischer Formen, nämlich den des Jam- bus und Amphibrachys und den des Trochäus und Creticus, bis zu einem gewissen Grade gleichzeitig hervorbringen kann: ersteres wenn man die ersten Glieder in der Form letzteres wenn man sie durch eine Verschmelzung unbetonter mit unmittel- bar folgenden oder vorangehenden betonten Elementen in der Form bindet.
Als die Grundformen der an die specifische Beschaffenheit der rhyth- mischen Bewegungen gebundenen Gefühle, die sich auf solche Weise mit den verschiedenen Graden des rhythmischen Wohlgefallens vereinen, er- geben sich im allgemeinen stets die der Erregung und der Be- ruhigung, wobei freilich auch hier diese Ausdrücke eine unabseh- bare Fülle concreter Gefühle und Stimmungen in sich schließen, die sich durch die Verbindung von Gefühlen beider Richtungen und durch die so eintretenden Compensationen und Contraste noch weiter vermehren können. Die beiden Hauptfactoren der rhythmischen Wirkung bilden dabei aber jedesmal Geschwindigkeit und Richtung der Bewegung. Die schnelle und die steigende Rhythmik entspricht den erregten, die langsame und die sinkende den ruhigeren Gefühlsbetonungen. Diese Beziehung von Ge- schwindigkeit und Richtung bewirkt es daher nicht selten, dass beide wieder von selbst sich associiren. Die Bedingungen, von denen das Gefühl des rhythmischen Wohlgefallens abhängt, setzen aber zugleich den erregen- den wie den beruhigenden Gefühlen gewisse Schranken, die wiederum dazu beitragen, den ästhetischen Elementargefühlen jenen objectiven Charakter zu wahren, der sie vor den durch wirkliche Erlebnisse erregten Gemüthsbewegungen auszeichnet. Schon durch die Art, wie Geschwindigkeit und auf- oder absteisrende Richtung" der Bewegung mit einander