Schon die nächste dieser aus der Verbindung mehrerer Takte ent- stehenden zusammengesetzteren Einheiten, die rhythmische Reihe, trägt in der Regel deutlich Merkmale an sich, die auf die entschei- dende Mitwirkung von Erinnerungsacten bei ihrer Bildung hinweisen; und diese Merkmale successiver Associationen und Reproductionen stei- gern sich bei der weiteren Verbindung solcher Reihen zu rhythmischen Perioden. Die kleinste rhythmische Reihe besteht aus zwei Takten, die größte wird, wie die musikalische und die poetische Metrik überein- stimmend zeigen, in der Regel durch sechs Takte gebildet. In der Musik ist das Mittel zwischen diesen Extremen, die geradzahlige Reihe aus vier Takten, die gewöhnliche Form. Rhythmische Reihen, die über sechs Takte hinausgehen, lassen sich, namentlich wenn der einzelne Takt selbst schon eine zusammengesetztere Form hat, kaum mehr verbinden. Auch für die Periode (Strophe) ist wieder zwei die kleinste und zudie fünf- und siebentheiligen Takte: so als einfachste Form der schon oben angeführte 5/8-Takt: als verwickeitere der aus 3/4 und z/4 zusammengesetzte s/4-Takt: u u lj uuLTruuuu u Entwicklung der Zeitvorstellungen in den einzelnen Sinnesgebieten. -> c gleich die gewöhnliche Zahl der Reihen, aus denen sie sich zusammen- setzt: die erste bildet den Vorder-, die zweite den Nachsatz. Seltener, fast nur in der poetischen Rhythmik, die hier bei ihrer sonstigen Ein- förmigkeit einen größeren Umfang zulässt, können drei, vier, selbst fünf Reihen verbunden werden1. Die Zahl einfacherer rhythmischer Gebilde, die in zusammengesetztere vereinigt werden können, nimmt demnach mit steigender Complication immer mehr ab. Während der Takt sehr wohl 12 Intensitätswechsel des Klangs enthalten kann (wie im I2/8-Takt), er- reicht die Reihe höchstens 6 Takte, die Periode 4, nur ausnahmsweise 5 Reihen. In der Musik wird das in Takte, Reihen und Perioden ge- gliederte Ganze häufig mehrmals in größere Abschnitte oder Sätze ein- gefügt. Aber diesen Abschnitten fehlt die rhythmische Uebersichtlichkeit. Sie finden ihren Zusammenhang nicht in rhythmischen Motiven, sondern in der Melodie, die, indem sie die rhythmischen Momente mit solchen des qualitativen Klangwechsels verbindet, eine Reproduction voran- gegangener Vorstellungen innerhalb viel umfassenderer Grenzen möglich macht.
Die von Takten zu Reihen, von Reihen zu Perioden fortschreitende rhythmische Eintheilung successiver Klangvorstellungen ermöglicht nun die zeitliche Zusammenfassung eines Ganzen, welches die Grenzen einer unmittelbaren Zeitvorstellung weit überschreiten kann. Die Reihe wird durch Takte, die Periode durch Reihen zusammengehalten: für sich würde jedes dieser größeren rhythmischen Gebilde aus einander fallen; und wie jedes nur eine begrenzte Größe erreichen kann, bis zu der es allein von unserer Zeitauffassung zu bewältigen ist, so findet der ganze rhythmische Aufbau seine Grenze hinwiederum in der Periode. Das rhythmische Element aber, auf das alle zusammengesetzten Bildungen zurückführen, bleibt der Takt, das einzige Object unmittelbarer Zeitvorstellung. Verbindet sich endlich mit der Intensitätsänderung zugleich ein Wechsel in der Qualität der Klänge, so ist damit die Grundlage der Melodie gegeben. Die melodische Bewegung, die sich der rhythmischen unterordnet, kann dabei an sich sowohl dem Gebiet der constanten wie dem der variabeln Klangverwandtschaft ange- hören. Nur die letztere umfasst die eigentliche Melodie im musikalischen Sinne, die erstere entspricht den melodischen Bestandtheilen der sprach- lichen Formen. In der Sprache tritt aber der Trieb nach melodischen 1 Als Beispiel einer fünfgliedrigen Periode vgl. Goethes Kophthisches Lied (»Geh-, gehorche meinen Winken« u. s. \v. Werke, Weimarer Ausg. Bd. i, S. 131). Eine fünfgliedrige Periode steht, wie dieses Beispiel zeigt, schon sehr hart an der Grenze, wo die Uebersicht- lichkeit aufhört. Vgl. Westphal, Theorie der neuhochdeutschen Metrik, 1870, und: Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, 1880.
36 Zeitvorstellungen.
Klangverbindungen vor allem an den Stellen hervor, die auch in Folge der rhythmischen Gliederung dem Gehör intensiver sich aufdrängen. So entstehen Assonanz und Reim, von denen die erstere das ursprüng- lichere und allgemeinere, der letztere das spätere Hülfsmittel zu sein scheint, eine Entwicklung, die vielleicht mit den allmählich eintretenden Aenderungen in dem Tempo der Rede und in der Betonung zusammen- hängt. Die antike Rhythmik, die auf die Zeitdauer der Klänge ein größeres Gewicht legte, indem sie durchschnittlich zwei kurzen Silben eine lange äquivalent sein ließ, gewann damit ein strengeres Zeitmaß, zugleich aber, wegen der wechselseitigen Ersetzung der Kürzen und Längen nach ihrem Zeitwerth, eine freiere Bewegung innerhalb der ein- zelnen Takte. Hierdurch wurde dieses Zeitmaß dem der eigentlichen Melodie näher gerückt. In dieser erreicht, vermöge der freien Bewegung der musikalischen Klänge, die Vertretung derselben nach ihrem Zeitwerth den weitesten Umfang, der in der modernen Musik erst an den Grenzen unserer Auffassung, also bei einem Zeitwerth von etwa 730 See, seine Grenze findet1. Viel unbestimmter ist die längste Zeitdauer, die der ein- zelne Klang erreichen kann: sie hängt von dem Taktmaß der Melodie, mit dem unsere Fähigkeit einem ausdauernden Klang seinen richtigen Zeitwerth zuzumessen veränderlich ist, zum Theil aber auch von un- mittelbaren, die rhythmischen Rücksichten hintansetzenden Motiven der Klangwirkung ab2. Der Aufbau der Melodie innerhalb dieser freieren Zeitbewegung der Klänge wird dann ganz und gar durch die variable Klangverwandtschaft bestimmt. Ihr Einfluss macht sich hauptsächlich in den zwei Momenten geltend, dass das melodische Ganze mit einem und demselben Klang, der Tonica, anzuheben und wieder zu schließen pflegt, und dass in der Beziehung der rhythmischen Perioden zu ein- ander jede derselben auch in melodischer Beziehung ein Vorbild oder eine freie Wiederholung der zu ihr gehörenden folgenden oder voran- gehenden ist. In dem Ausgang von einem Grundton und in der Rück- kehr zu ihm liegt eine gewisse Verwandtschaft mit Assonanz und Reim, die ebenfalls durch die Wiederholung eines Klangs den rhythmischen Eindruck verstärken. Aber beide stehen zu dem rhythmischen Ganzen in keiner innern Beziehung, daher sie auch fortwährend wechseln können und nur die einzelnen rhythmischen Reihen von einander sondern. Die Tonica dagegen beherrscht die ganze Klangbewegung der Melodie, so dass in dieser jede rhythmische Reihe und Periode entweder mit der 2 Das merkwürdigste Beispiel der letzteren Art ist wohl der die Grenzen alles Zeit- maßes weit überschreitende Orgelpunkt in Es-Dur, mit dem Richard Wagners Nibelun- gen beginnen.
Entwicklung der Zeitvorstellungen in den einzelnen Sinnesgebieten. -i~j Tonica selbst oder mit einem ihr verwandten Klang beginnt oder ab- schließt. Nächst der Tonica kommt dann zugleich den nach den Ge- setzen der variabeln Klangverwandtschaft ihr nächststehenden Klängen, der über und unter ihr gelegenen Quinte, der Ober- und Unterdomi- nante, im Fortgang der Melodie eine herrschende Rolle zu1. Durch alle diese rhythmischen Klangwiederholungen verstärkt sich wesentlich die Zeitanschauung, welche die zusammengesetzteren Bestandtheile des Rhythmus überhaupt nur dadurch zu umfassen vermag, dass sich die- selben mit einem melodischen Inhalte füllen, während die bloße Hebung und Senkung der Klangintensität bloß zum Ueberblick des einzelnen Taktes ausreicht. Darum bleibt die Rhythmik der Körperbewegungen im allgemeinen auf den Takt und seine einfache Reproduction be- schränkt. Eine weiter gehende Gliederung wird erst auf dem Boden der Klangverwandtschaft möglich; und in dem Maße als das Gebiet der letzteren die deutlich unterscheidbaren Intensitätsabstufungen der Empfin- dung an Ausdehnung übertrifft, wird es zugleich fähig, größere Reihen auf einander folgender Vorstellungen in Zusammenhang zu bringen. Da- mit verwandeln sich dann aber stets zugleich die unmittelbaren Zeitvor- stellungen in reproductive Erscheinungen.
Für die Untersuchung der oben erörterten zeitlichen Eigenschaften der Gehörsvorstellungen, namentlich der unwillkürlichen Rhythmisirungen, sind Taktirapparate ein unentbehrliches Hülfsmittel. Für viele Zwecke reicht als ein solcher das gewöhnliche MÄLZEL'sche Metronom aus. Doch hat man bei der Wahl des Instrumentes darauf zu sehen, dass der objective Unter- schied der Taktschläge möglichst klein sei, was dann der Fall ist, wenn er sich ohne Schwierigkeit durch entgegengesetzte subjective Betonung scheinbar umkehren lässt. Für exactere Versuche ist es jedoch theils wegen des an- geführten Mangels theils wegen der zu engen Geschwindigkeitsgrenzen nicht zu empfehlen. Dann kann man sich entweder der später (Abschn. V) zu beschreibenden »Zeitsinnapparate« oder des in Fig. 313 abgebildeten Taktir- apparates bedienen. Derselbe besteht aus einem in ein Gehäuse einge- schlossenen möglichst geräuschlos gehenden Gewichtsuhrwerk U, das ohne Unterbrechung des Gangs bei c aufzuziehen ist, und das bei d momentan arretirt werden kann. Dieses Uhrwerk bewegt eine stählerne Walze W, die sich zwischen Spitzen mit gleichförmiger Geschwindigkeit dreht. Sie trägt in zwölf auf einander folgenden Kreisen kleine Stahlspitzen, die in jedem Kreisumfang in gleichen Abständen stehen, so aber dass diese von rechts nach links immer kleiner werden. So kommt im ersten Kreis auf den ranzen 1 Die Analogie der poetischen und der musikalischen Klangwiederholung wird voll- ständiger, wenn in dem poetischen Kunstwerk Assonanzen oder Reime von Anfang bis zu Ende übereinstimmen. Dadurch gewinnen das Ghasel und andere auf Klangwieder- holung gegründete Formen der orientalischen Poesie eine unverkennbare Aehnlichkeit mit der musikalischen Melodie.
Umfang nur eine Spitze, während im letzten deren vierzig stehen. In den zwischenliegenden finden sich die verschiedenen Abstufungen zwischen diesen äußersten Grenzen. Parallel der Achse der Walze läuft ferner der cylindri- sche Stahlstab rr, auf dem die vorn etwas nach unten gebogene Messing- feder / h mit einer Hülse derart verschoben werden kann, dass sie in die kleinen Löcher, die sich an den den Stiftkreisen entsprechenden Stellen einer Stahlleiste s s' befinden, mittelst eines kleinen Zapfens federnd ein- greift. Indem das vordere umgebogene Ende der Feder Ih die Stifte der Walze W während der kurzen Zeit des Vorübergangs berührt, öffnet und schließt es rasch nach einander jedesmal einen Strom, der von einem Accumu- lator K aus durch a in die Walze geleitet wird, um dann durch /// und den Stahlstab rr über b und den Taktirhammer H zu K zurückzukehren. Da die Walze in 4 See. eine Umdrehung macht, so folgt demnach, wenn die Feder in den ersten Kreis eingreift, nur alle 4 Secunden ein vorübergehen- der Stromschluss. Bei dem zweiten Kreis geschieht dies in Pausen von je 2, bei dem dritten, vierten in solchen von lx/l3, 1 See. u. s. w., endlich beim zwölften von J/10 See. Dabei ist natürlich diese Intervalltheilung etwas von der Bedingung des gleichen Abstandes auf der Kreisperipherie abhängig. Auf der Scale tt, an welcher der am hinteren Ende der Feder Ih befindliche Zeiger hinläuft, sind die jeder Stellung entsprechenden Intervalle angegeben. Der eigentliche Taktirapparat, der durch diese in gleichförmige Umdrehung versetzte Contactwalze in Function tritt, wird nun durch den kleinen elektro- Complicationen der Zeitvorstellungen. ^q magnetischen Schallhammer H gebildet, dessen auf eine Stahlunterlage auf- schlagender Kopf k durch den verstellbaren Widerhalt w, durch die Feder f sowie durch das kleine Laufgewicht g auf die geeignete Amplitude und Schall- intensität eingestellt weiden kann. Für exactere Versuche stellt man am zweck- mäßigsten den Schallhammer in einem andern Raum auf als das Uhrwerk mit dem Contactapparat, damit der den Taktirungen des Hammers folgende Be- obachter durch die Geräusche jener Hülfsapparate nicht gestört wird. Bei sorgfältiger Einstellung der Feder Ih und des Hammers H sind die Takt- schläge bei den verschiedensten Geschwindigkeiten von 4 See. bis zu I/IO See. Intervall vollkommen gleichförmig, und es lassen sich so an dem Apparat die sämmtlichen oben geschilderten Erscheinungen leicht zur Wahrnehmung bringen. Ebenso können einige der im Folgenden zu erwähnenden Zeit- täuschungen mittelst geeigneter Modificationen der Versuchsanordnung an dem Apparat beobachtet werden. Zur Erzeugung einer dieser Erscheinungen, nämlich des Eindrucks, den durch mehrfache Taktschläge ausgefüllte Zeiten im Vergleich mit unausgefüllten erzeugen, sind links von den zwölf zu den gewöhnlichen Taktirversuchen dienenden Kreisen noch einige andere, speciell für diesen Zweck bestimmte angebracht, bei denen nur ein Theil der Peripherie mit Contactstiften ausgefüllt ist. (Vgl. unten S.57.)
2. Complicationen der Zeitvorstellungen.
Bezeichnet man nach dem Vorgang von Herbart als »Compli- cationen« die Verbindungen zwischen Vorstellungen verschiedener Sinnes- gebiete1, so lassen sich nun weiterhin auch die Wechselbeziehungen, die zwischen den Zeitvorstellungen des Tast-, Gehörs- und Gesichts- sinnes vorkommen, als »Complicationen der Zeitvorstellungen« zusammen- fassen. Die verstärkenden Wirkungen, die bei solchen Complicationen einander regelmäßig begleitende Eindrücke ausüben, sind im allgemeinen bekannt. Sie geben sich deutlich genug in der unwillkürlichen Ergän- zung rhythmischer Schalleindrücke durch Taktbewegungen zu erkennen, wobei die letzteren wesentlich als Reize für die Erregung rhythmischer Tastempfindungen aufzufassen sind; ebenso umgekehrt in der Verstär- kung der rhythmischen Bewegungen und Bewegungsempfindungen beim Marsch, beim Tanz sowie bei den verschiedensten mechanischen Ar- beiten durch Schallerregungen von übereinstimmendem Rhythmus. Auch der Gesichtssinn ist an dieser Verstärkung durch combinirte Thätigkeit nicht ganz unbetheiligt. Wie der Taktirstock des Dirigenten das Zu- sammenspiel des Orchesters lenkt, so übt bei gemeinsamer mechanischer Arbeit oder bei den Bewegungen des Tanzes das Gesichtsbild der rhyth- mischen Bewegungen vielfach eine den Rhythmus der Schall- und Tast- eindrücke unterstützende Wirkung1 aus.
1 Ueber die Complicationen als eine besondere Form der Associationen vgl. unten Abschn. V, Cap. XIX.
40 Zeitvorstellungen.
So unzweifelhaft nun aber dieses Zusammenwirken der verschie- denen Sinne ist, so schwierig kann es bisweilen sein, zu entscheiden, von welchem Sinnesgebiet der ursprüngliche rhythmische Impuls ausgeht. Auch können in diesem Fall sehr leicht Action und Reaction derart in einander greifen, dass der zuerst secundäre Bestandtheil einer solchen Complication allmählich in den Vordergrund treten und dadurch die ursprünglichere Vorstellungsform wesentlich umgestalten kann. So haben wir allen Grund, in den Gehbewegungen den natürlichen Ausgangspunkt rhythmischer Wahrnehmungen und damit der Zeitvorstellungen über- haupt zu sehen. Aber nachdem in einer sehr frühen Zeit schon die Gehörsvorstellungen zu einer selbständigen Quelle mannigfaltiger Rhythmen geworden sind, haben diese ihrerseits wieder auf die Rhythmisirung der Körperbewegungen zurückgewirkt. Da schon der primitive Tanz nie ohne Musik- oder sonstige taktirende Schallbegleitung vorkommt, so erscheint es nicht unwahrscheinlich, dass er unter dem Einfluss der Sprache und anderer rhythmischer Schalleindrücke aus den Gehbewe- gungen hervorgegangen sei. Den Tanzbewegungen passen sich dann aber wiederum die begleitenden Schallerzeugungen an. Von einem abso- luten vorher und nachher kann darum hier kaum die Rede sein, sondern die Wechselbeziehungen verschlingen sich so enge, dass es wahr- scheinlich nicht eine einzige Erscheinung gibt, die nicht von Anfang an Spuren dieses gemeinsamen Ursprungs schon an sich trüge. Deutlich tritt dies insbesondere auch bei jenen Verbindungen von Klang- und Bewegungsrhythmen hervor, die, wie K. BÜCHER gezeigt hat, in der menschlichen Arbeit ihre Quelle haben1. Die Arbeitslieder, die die Arbeit an der Handmühle, das Weben, Flechten und andere Handwerke, das Tragen und Heben von Lasten, das Ziehen, Schieben und Rudern begleiten, sie zeigen in ihrem Rhythmus um so deutlicher das Gepräge der mechanischen Bedingungen, je unabänderlicher diese aus der Natur der Arbeit hervorgehen; und sie bewegen sich um so freier, je mehr der Bewegung selbst ein willkürlicher Spielraum gelassen ist. Diesem Ineinandergreifen der Wirkungen entspricht es denn auch durchaus, dass im allgemeinen überall da, wo mechanische Arbeit von selbst zu regel- mäßiger Wiederholung drängt oder wenigstens leicht eine rhythmische Wiederholung zulässt, eine solche rhythmische Begleitung die Arbeit quantitativ und, sofern nur die aufeinanderfolgenden Bewegungsacte eine gewisse Gleichförmigkeit bedingen, auch qualitativ zu einer exacteren macht2.
2 M. K. Smith, Rhythmus und Arbeit, Philos. Stud. Bd. 16, 1900, S. 71 ff. Pädago- gisch bemerkenswert!! ist es, dass zu den durch taktförmige Ausführung qualitativ gewin- Complicationen der Zeitvorstellungen,. j Als die allgemein menschlichen Formen rhythmischer Körper- bewegungen, die sich mit entsprechenden Gehörs- und zuweilen auch mit rhythmisch geordneten Gesichtsvorstellungen verbinden, können hiernach der Marsch, die gleichförmige mechanische Arbeit und der Tanz unterschieden werden. Unter ihnen steht der Marsch dem Ursprung rhythmischer Zeitvorstellungen am nächsten. Ist er doch von Anfang an nichts anderes als eine strenger geregelte, von einer größeren Anzahl Einzelner in übereinstimmendem Tempo ausgeführte natürliche Gehbewegung. Die Schallbegleitung, sei es durch die eigene Stimme, sei es durch Lärm- und auf einer weiteren Stufe durch Musikinstru- mente, erfolgt hier unter dem doppelten Motiv der Erleichterung der individuellen Bewegung durch die mit den Gehörseindrücken verbundene exactere Rhythmisirung und der Uebereinstimmung der Einzelnen in ihren Bewegungen. Dem gegenüber erscheint die rhythmisch ausge- führte mechanische Arbeit als eine Weiterbildung und Uebertragung regelmäßig geordneter Bewegungen von den zu solchen in erster Linie beanlagten Gehwerkzeugen auf andere Organe und auf andere Formen der Bewegung. Hierzu treten aber in vielen Fällen zugleich objective Bedingungen, die ein taktmäßiges Arbeiten fordern und dann in der Regel die Art des Rhythmus der Bewegungen mitbestimmen. So bedürfen die Arbeiter, die gemeinsam schwere Lasten heben, emporziehen oder fortschieben, die Ruderer, die das Fahrzeug lenken, des Gleich- takts, um den günstigsten Effect zu erzielen; und zugleich wird durch die Größe der aufzuwendenden Energie bis zu einem gewissen Grade das Tempo bestimmt. Ist die Arbeit eine mehr individuelle, wie die des Spinnens, Webens, Schmiedens u. s. w., so fällt derjenige Theil der objectiven Bedingungen hinweg, der aus dem Bedürfniss gemeinsamer Regulirung der Leistungen hervorgeht; die rhythmische Bewegung wird daher nun eine freiere, mehr von der wechselnden Stimmung des Arbei- tenden selbst abhängige. Nichts desto weniger bewahrt die Art der Arbeit in gewissem Grade immer ihren regulirenden Einfluss, und wo der Arbeitseffect selbst mit Geräuschbildung verbunden ist, da gewinnt das in angemessenem Tempo die äußeren Bewegungen begleitende Arbeitslied in onomatopoetischen Wort- und interjectionalen Refrain- bildungen einen imitativen Charakter, — ein sprechendes Zeugniss für das hier obwaltende Zusammenwirken subjectiver und objectiver Motive1.
nenden Formen mechanischer Arbeit insbesondere auch das Schreiben gehört. Außerdem ist es aber begreiflich, dass sich dieser arbeitfördernde Einfluss in sein Gegentheil ver- wandeln kann, wenn die äußeren Bedingungen der Gleichförmigkeit der sich wiederholen- den Bewegungen nicht erfüllt sind.
42 Zeitvorstellunsren.
Noch anders verhält sich die dritte dieser rhythmischen Bewegungs- weisen, der Tanz. Sein Ursprung ist unter allen diesen Formen am meisten in Dunkel gehüllt1. Denn früher und weit mehr als die voran- gehenden Formen rhythmischer Bewegung ist diese zum reinen, bloß der Aeußerung mannigfacher, namentlich freudiger Affecte dienenden Spiel geworden. Daraus zu schließen, dass der Tanz von Anfang an diesen Zweck gehabt habe, scheint freilich um so weniger gerechtfertigt, als uns bei primitiven Völkern überall zwei Formen des Tanzes be- gegnen, denen jedenfalls ursprünglich eine ernstere Bedeutung zukommt: der Culttanz und der Kriegertanz, von denen der letztere wahr- scheinlich zunächst nur eine Abart des ersteren ist, in die Classe jener Culthandlungen gehörend, die bei vielen Völkern den Beginn und das glückliche Ende kriegerischer Unternehmungen begleiten, und deren Reste sich noch bei den heutigen Culturvölkern erhalten haben. Nach dem allgemeinen Princip, dass, wo eine Sitte gleichzeitig als eine auf bestimmte Lebenszwecke gerichtete Handlung und als eine nur dem augenblicklichen Vergnügen dienende spielende Beschäftigung vorkommt, der ernste Zweck das frühere, die spielende Nachahmung das spätere sei, werden wir darum in dem Culttanz den Ursprung des Tanzes überhaupt vermuthen dürfen. Hierdurch liegt er wieder näher als die andern Ausgangspunkte rhythmischer Körperbewegung den Anfängen der Dichtkunst und der Musik. Darum ist aber auch diese Form wahr- scheinlich in höherem Grade von dem Einfiuss rhythmischer Schall- eindrücke abhängig. So gestaltet sich denn im allgemeinen bei den drei genannten Ursprungsformen des rhythmischen Zeitbewusstseins das Verhältniss zu den vom Gehörssinn ausgehenden rhythmischen Motiven so, dass bei dem Marsch die Körperbewegung das primäre Moment bildet, nach dem sich die Taktbewegung der begleitenden Gehörsein- drücke regelt, und dass dann 'bei den mannigfachen Formen rhythmischer Arbeit ein mehr veränderliches, bald von der Arbeit selbst gefordertes, bald freieres, den Einflüssen des musikalischen Rhythmus bereits einen weiteren Spielraum gewährendes Verhältniss eintritt, bis endlich beim Tanz die Körperbewegung im weitesten Umfange den musikalischen Mo- tiven folgt, um allein an der mechanischen Möglichkeit der Bewegungen gewisse Grenzen zu finden, über die nur der rein auf Gehörseindrücke sich beschränkende rhythmische Eindruck noch hinausgehen kann. Demnach bildet die Reihenfolge »Gang — Marsch — rhythmisirte Arbeit — Tanz — musikalischer Takt« eine. Stufenfolge, die mit den hauptsäch- lichsten Entwicklungsmomenten der rhythmischen Zeitvorstellungen auch