Hippioè maiorf pafisim.
STORIA Distinzione della teoria deU'Arte e della teoria del Bello.
Anche gli scrittori posteriori fecero indagini sul bello; e abbiamo i titoli di parecchi trattati sull'argomento, ora perduti. Vario e incerto si mostra sul proposito Aristotele; il quale, negli sparsi accenni che vi fa, ora lo confonde col buono, definendolo come ciò eh' è insieme buono e pia- cevole ^; ora nota che il buono consiste nelle azioni (iv npdgsi) e il bello anche nelle cose immobili (àv Tolg àxivi^toi?), traendo da ciò argomento a raccomandare le matematiche, per studiarne 1 caratteri, l'ordine, la simmetria, la deli- mitazione^; talvolta lo ripone nella grandezza e nell'or- dine (àv jieyéSet xotl tdlgst)^; e tal'altra lo considera, a quel che pare, perfino indefinibile^. L'antichità stabili anche canoni di cose belle, come quello, famoso, di Policleto, sulle proporzioni del corpo umano. E della bellezza dei corpi Cicerone diceva essere « qìJUBdam, apta figura mem- hrorum cum cóloris quadam suavitate » *. Affermazioni tutte, le quali, anche quando non sieno semplici osservazioni empiriche, o chiarimenti e sostituzioni verbali, urtano sem- pre in difficoltà insormontabili.
A ogni modo, non solo in nessuna di esse il fatto del bello è, nel suo insieme, identificato con quello dell'arte; ma talora, anzi, il fatto artistico e la bellezza, la mimesi e il contenuto di questa, vengono nettamente distinti. Ari- stotele nota, nella Poetica^ che delle cose a noi ripugnanti nella realtà, quali, p. e., alcune spregevolissime forme animalesche e i cadaveri, piace di vedere le immagini più fedeli (tàg etxóvac xàg ndXtoxa i^xpip<onévac x*fpopi«v OscopoOvteg) ^.
5 Tiucul. qu(B»L Plutarco si dilunga nel mostrare che le opere dell'arte ci piacciono, non come belle, ma come somiglianti (oòx «&c xxXòv, dXX'dc 5)ioiov); che, se si abbellissero le cose che sono brutte in natura, si tradirebbe la convenienza e la verisi- miglianza (tò npinov xai xò tixóc); e proclama il principio che altro è il bello, altro è l'imitar bellamente (oO yap iatt taùtò, tò xocXòv xal xoXcb^ ti (iifisloOai). Piacciono pit- ture di fatti orribili come Medea che uccide i figli di Timo- maco, Oreste matricida di Teone, la Simulata follia di Ulisse di Parrasio; e, se, nella realtà, spiacciono il gru- gnito del maiale, lo stridore di una macchina, il fì^emito del vento e lo strepito del mare, piacevano tuttavia in Parmenone, che imitava in modo perfettissimo il maiale, e in Teodoro che non meu bene sapeva rendere il rumore delle macchine ^ Quand'anche gli antichi avessero pen- sato a porre in relazione bello e arte, era pronto un riat- tacco secondario e parziale dei due concetti, mediante la categoria del bello relativo, distinto dall'assoluto. Ma, dove negli scritti dei critici letterari' si applica il xoXóv o il pulchrum alle produzioni artistiche, non sembra si vada oltre l'uso linguistico, come si scorge dall'esempio di Plu- tarco suir imitar bellamente, o anche dalia terminologia dei retori che l'eleganza e l'adornamento del discorso chia- mavano, talvolta, bellezza della elocuzione (tò xf)? 9P*wa>€ xdXXoc). — Soltanto con Plotino i due territori divisi ven- Fusione di gono riuniti; il bello e l'arte si fondono in un concetto unico, non già per mezzo del salutare assorbimento del- l'equivoco concetto platonico del bello in quell'univoco dell'arte, ma per l'assorbimento del distinto nel confdso, dell'arte imitativa nel cosi detto bello. E si ha una ve- duta affatto nuova: bello e arte si risolvono ora ambedue in una passione ed elevazione mistica dello spirito.
In Plo- tino.
1 De aud, poUis, e. 8.
188 STORIA La bellezza, nota Plotino, è massimamente nelle cose visibili; ma si trova anche in quelle udibili, quali le ji^om- posizioni di parole e la musica; e non manca, infine, nelle soprasensibili, come nelle belle occupazioni, uffici, azioni, abitudini, scienze e virtù. Che cosa rende belle le cose sensibili e le soprasensibili? Non già, egli risponde, la sim- metria delle parti tra loro e col tutto (ouiifisTpea xdv (Mpdv 7cpò( àXXy]Xa x«i icpò^ zb 5Xov) e il colore (sSxpoia), secondo una delle definizioni più divulgate, riferita di sopra con le pa- role di Cicerone; giacché vi ha proporzioni di parti brutte, e vi ha cose belle semplici e senza rapporto alcuno di pro- porzione: altro è, dunque, la simmetria, altro la bellezza ^ Bello è ciò che accogliamo come cosa della nostra stessa natura; brutto, ciò che ci ripugna come contrario. L'affinità delle cose belle con la nostra anima, che le percepisce, ha origine nell'Idea, la quale produce le une e l'altra. È bello ciò che è formato; è brutto l'informe, vale a dire quello, che, essendo capace di forma, non la riceve, o non ne è interamente dominato'. Un bel corpo è tale per la sua co- munione (xoiva>v{a) col Divino. La bellezza è il tralucere del Divino, dell'Idea. La materia è bella non già per sé stessa, ma solo in quanto viene illuminata dall'Idea. La luce e il ftioco, come più prossimi a questa, come i più spirituali tra i corpi, spargono il bello sulle cose visibili. Ma, per percepirlo, l'anima deve purificarsi, e rendere efficace quella forza dell'Idea, eh' è insita in lei. Moderazione, fortezza, prudenza, e ogni altra virtù, che altro sono, secondo il detto dell'oracolo, se non purificazione? Cosi si apre nell'anima, oltre quello della bellezza sensibile, un altro occhio; il quale le permette di contemplare la Bellezza divina, che coincide col Bene, condizione somma di beatitudine ^ In questa contemplazione rientra Tarte. La bel- lezza, nelle cose fatte dairuomo, proviene dalla mente. Si paragonino due massi, posti Tuno accanto all'altro; uno rozzo e grezzo, l'altro ridotto a statua di dio o di uomo, p. e., di una Grazia, o di una Musa, o di un essere umano di tal figura che l'arte raccolse da molte bellezze partico- lari. La bellezza di un masso, cosi configurato, non f^on- siste nel suo essere pietra, ma nella forma che gli ha sa- puto dare l'arte (Tcapà to3 eiòooc 5 ivth«v ^ xéxvTj): proviene dall'interno; e, quando la forma vi è impressa piena- mente, la cosa artificiata è bella più di ogni altra natu- rale. Onde ebbe torto colui (Platone), che sprezzò le arti, perché imitatrici della natura; dovendosi anzitutto notare che la natura stessa imita l'idea; e, poi, che le arti non si restringono semplicemente a imitare ciò che vedono gli occhi, ma ritornano a quelle ragioni, o idee, dalle quali risulta la natura stessa (dàc oòx &«xac "^ ópt&jisvov lAtjioDvxat, 43lX'Avatpéxoi)otv èrel zoòq Xó^oog èg (bv '^ 9t>otg), Perciò l'arte non si attiene alla natura, ma aggiunge la bellezza dove manca: Fidia non rappresentò Giove perché l'avesse visto, ma quale apparirebbe, se volesse svelarsi a occhi mor- tali*. La bellezza delle cose naturali è l'archetipo esistente nell'anima, la quale è fonte di ogni' bellezza natu- rale^.
Questa di Plotino e del neoplatonismo è la prima af- fermazione, vera e propria, dell'Estetica mistica, desti- nata a tanta fortuna nei tempi moderni, specie nella prima metà del secolo XIX. Senza tener conto di alcune luminose osservazioni incidentali, che si trovano anche in Platone (p. e., che il poeta deve tessere favole, non ragionamenti, L* indirizzo aolentifloo. Aristotele.
190 STORIA {i60oi)c, àXX'oò XóYooc^), i tentativi dell* Estetica schietta e realistica, quale scienza della rappresentazione o espres- sione, risalgono propriamente ad Aristotele; e sono affatto indipendenti, come abbiamo veduto, dalle deboli specula- zioni di lui intorno al bello. Neanche Aristotele si acconciò alla condanna platonica; egli ^enti (come Platone stesso aveva presentito) che quel risultato non poteva essere del tutto vero, e che qualche dato del problema doveva essere stato trascurato. E, nel tentarne a sua volta la soluzione, aveva migliori probabilità di riuscirvi, avendo già superato l'ostacolo che sorgeva dalia teorica platonica delle idee, -ipostasi di concetti o di astrazioni. Le idee erano per Ari- stotele semplici concetti; e la realtà gli si presentava in modo ben più vivo, non diminuzione delle idee, ma sintesi di materia e forma. In siffatta veduta la razionalità della mirilesi poteva trovar posto. Che questa, propria all'uomo per natura, sia contemplazione o funzione teoretica, ad Ari- stotele risulta generalmente chiaro; quantunque talvolta sembri se ne dimentichi (come là dove confonde l'imita- zione con l'uso dei fanciulli che, seguendo l'esempio, ap- prendono le prime cognizioni *); e quantunque il suo siste- ma, ammettendo scienze pratiche e attività poietiche (che si distinguono dalle pratiche, in quanto lasciano dietro di sé un oggetto materiale), rendesse difficile una ferma e co- stante considerazione della mimesi artistica e della poesia come fatti teoretici. Ma, se è fatto teoretico, in che cosa la poesia si distingue e dalla funzione scientifica e dalla conoscenza storica? In questo modo, davvero magnifico, Aristotele pose, nel principio della Poetica, il problema circa la natura dell'arte. Ed era ed è il solo modo di porlo: anche noi moderni ci domandiamo: in che l'arte si distingne dalla storia e dalla scienza? che cosa è mai questo fatto artistico, che della scienza ha V idealità e della storia la concretezza e l'individualità? Se non che, il problema era difficile, e all'esattezza con cui fu posto non rispose allora il metodo col quale si tentò di risolverlo. La poesia, dice Aristotele, sì distingue dalla storia, perché, mentre questa ritrae le cose accadute (xà yevóiisva), la poesia ritrae le possibili ad accadere (ola av rivolto). Si distingue poi dalla scienza, perché, pur mirando all'universale, vi guarda, non allo stesso modo che la scienza, ma in una certa misura, che il filosofo indica con un piuttosto (iiaxXov tà xa^óXoo), e che diversifica il lavoro della poesia dal particolare della storia (t* xa^'gxooxov). Tutto Sta, dunque, nel determinare il senso del possibile, del piuttosto e del particolare della poesia. Ma, non appena Aristotele cerca di determinare il significato di queste parole, cade in errori e contradizioni. Quel certo universale della poesia, eh' è il possibile, sembra identificarsi con l'universale scientifico o con la ve- rità storica, con la verisimiglianza o con la necessità (za xatd tò itxoc 9i Tò àva^xaiov). Il particolare della storia non è chia- rito altrimenti che con esemplificazioni: « ciò che Alcibiade fece e ciò che gli capitò » ^ Aristotele, insomma, messosi cosi bene in via per scoprire il fantastico puro, compiuto in sé stesso, della poesia, resta a mezzo del cammino, in- certo e perplesso. E ora, quindi, fa consistere la verità dell'imitazione in un certo apprendere e sillogizzare, che si fa davanti alle imitazioni col riconoscere che « questo è quello », che una copia risponde all'originale*; ora, eh' è peggio, sperdendo i granelli di verità da lui scoperti e di- menticando che la poesia ha per contenuto il possibile, ammette, non solo che essa possa ritrarre anche l'impos- STORIA Il concetto della imita- zione e del- la fantasia dopo Ari- stotele. Fi- lostrato.
sibile (xò dWvatcv), anzi Tassurdo (xò &xo«ov), quando l'uno e l'altro siano credibili e non nocciano al fine dell'arte; ma, a dirittura, che bisogni preferire l'impossibile verisi- mile al possibile incredibile ^ L'arte, avendo da fare per- fino con l'impossibile e con l'assurdo, non sarà, dunque, nulla di razionale, ma, in accordo con la teoria platonica, imitazione della parvenza nella quale s'indugia la vana sensualità; cioè un fatto di piacere. Conseguenza alla quale Aristotele non giunge, perché egli, qui, non giunge a nes- suna conseguenza netta e recisa; ma che è tra quelle che da lui si potrebbero trarre, o che almeno egli non riesce a escludere. Il che significa che egli non adempi al suo ta- cito assunto; e che, pure riesaminando, dopo Platone, il problema con mirabile acume, non ri usci a debellare dav- vero la definizione platonica, sostituendole una sua, sal- damente costituita.
Il punto d'indagine, al quale aveva rivolto lo sguardo Aristotele, fU, in genere, trascurato nell'antichità; e la stessa Poetica aristotelica pare che non avesse molta diflFu- sione ed efiicacia. La psicologia antica conosceva l'imma- ginazione o fantasia come facoltà media tra il senso e l'in- telletto, ma sempre in quanto conservatrice e riproduttrice delle impressioni sensuali, o mediatrice dei concetti al senso; non già come attività produttrice autonoma. E di rado, e con poco frutto, venne messa in relazione col fatto dell'arte. Parecchi storici dell'Estetica danno singolare im- portanza ad alcuni passi della Vita d* Apollonio l^ianeo del più vecchio Filostrato, nei quali essi scorgono una corre- zione della mimesi e il primo affermarsi, nel mondo della scienza, del fatto della creazione fantastica. Fidia e Prassitele (si dice in quei brani) non ebbero bisogno di salire al cielo e vedervi gli dèi per poterli ritrarre nelle loro opere, come avrebbero dovuto fare secondo la teoria dell' imitazione. Fu la fantasia, senza bisogno alcuno di modelli, che li mise in grado di fare quel che fecero: la fantasia, operatrice più sapiente della semplice imitazione (cpavtaoCa...oo^ooTépa jujii^aso)^ dtjjitoopYó^); la fantasia, la quale dà forma non solo, come l'altra, a quel che ha visto, ma anche a ciò che non ha mai visto, immaginandolo sulla base delle cose esistenti, e creando per tal modo i Giovi e le Minerve ^ Se non che, la fantasia di cui qui si parla, non è cosa diversa dalla mimesi aristotelica, la quale, come s'è notatoj concerne non solo le cose reali, ma anche, e principalmente, le possibili. E non aveva gift Socrate os- servato (nel dialogo col pittore Parrasio, conservatoci da Senofonte) che i pittori operano raccogliendo da parecchi corpi ciò che a essi occorre per formare le loro figure? (ex RoXXdv oovdyovxec tà Ig èrdoxoì} xdXXioxa) *. E l'aneddoto di Zeusi, il quale, per formare la sua Elena, prese il meglio da cinque fanciulle crotoniati, e altri di simile genere, non erano assai divulgati nell'antichità? E Cice- rone non aveva esposto eloquentemente, alcuni secoli pri- ma di Filostrato, come Fidia, scolpendo Giove, non co- piasse alcuna cosa reale, ma tenesse fiso lo sguardo a una species pulcritudinis eximia qucedam, che gli stava nell'ani- mo e secondo cui dirigeva l'arte e la mano?^. Non si può dire neppure che Filostrato aprisse la via a Plotino, pel quale la fantasia superiore o intellettiva (voyjxi^), l'occhio del bello soprasensibile, quando non è nuova forma della vaga mimesi, è visione mistica.
L' indeterminatezza del concetto della mimesi raggiunse l'apice in quegli scrittori che le dettero il significato gene- STORIA Le speca- Iasioni sol lingnaggrio.
rico di un qualsiasi lavoro che abbia per oggetto la natura, adoperando la frase aristotelica per affermare che omnis ars naturcB imitatio est^, o dicendo, come il pittore Eupompo, a biasimo dei servili imitatori, che natura est imitanda^ non artifex *. E, allorché si vollp uscire da tale indetermi- natezza, non si seppe se non concepire l'attività dell' imi- tazione come produttrice pratica di duplicati di oggetti naturali; pregiudizio nato dal seno delle arti pittoriche e plastiche, e contro il quale intendevano forse polemizzare Filostrato e gli altri propugnatori della fantasia.
Intima connessione con la ricerca della natura dell'arte avevano le speculazioni sul linguaggio, cominciate già coi sofisti e col loro maravigliarsi circa il fatto che, mediante suoni, si potessero significare colori e cose non udibili^. Si discusse allora se il linguaggio fosse per natura o per convenzione (cpóost o vójwp). Per natura talvolta si voleva intendere mentalità o necessità spirituale, e per conven- zione, ciò che noi diremmo mero fatto naturale, mecca- nismo psicologico o sensualismo; e, in tal caso,- il linguag- gio sarebbe stato meglio detto (póost, che non vófMp. Ma la distinzione si riportava, altra volta, alla domanda: se il linguaggio risponda alla verità obiettiva o logica e ai rap- porti reali delle cose (òpeóinfjc t«v òvojidxtDv); e, in questo caso, sembrerebbero più vicini al vero coloro che lo proclama- vano convenzionale o arbitrario rispetto alla verità logicar vófiq) o Oéaei, e non q^óasi. Si trattava, quindi, di due questioni diverse; e l'una e l'altra vennero agitate confusamente ed equivocamente, e hanno il loro monumento nell'oscuro Cratilo platonico, che sembra ondeggiare tra soluzioni di- verse. Né l'affermare, come poi si trova fatto, che la parola « Plinio, Nat, hisL, XXXIV, e. 19.
3 GoBGiA, in De Xenopk., Zen, et Gorg. [in Aristot., ed. Didot), e. 5-6.
sia segno (oTjiieiov) del pensiero, risolveva nulla; giacché restava sempre da chiarire in che modo fosse da intendere il segno, se 960*1 o vójjwp. Aristotele, il quale considerava le parole come imitazioni (p.\,[iii\ia.xa) al modo stesso della poesia \ fece un'osservazione capitale: oltre le proposi- zioni enunciative, che dicono il vero e il falso (logico), ve ne sono altre, che non dicono né il vero né il falso (lo- gico), quali le espressioni delle aspirazioni e dei desideri (•^X^), di pertinenza, perciò, non dell' esposizione logica, ma di quella poetica e rettorica*. E, in un altro luogo, ebbe anche ad affermare contro un certo Brisone (il quale aveva detto che una cosa turpe resta tale con qualunque parola si designi), che le cose turpi si possono esprimere ora con parole che le mettano sottocchio in tutta la loro crudezza, ora con altre che le circondino di un velo ^. Tutto ciò avrebbe potuto condurre a isolare la facoltà linguistica da quella propriamente logica, e a trattarla insieme con la facoltà poetica e artistica; ma anche qui il conato restò infecondo. La Logica aristotelica assunse carattere verbale e formalistico, il quale, accentuato sempre più in séguito, riusci di ostacolo alla distinzione tra le due forme teoretiche. Tuttavia, Epicuro affermava che la diversità tra i nomi designanti una medesima cosa presso i vari popoli, derivasse, non già da convenzione o arbitrio, ma dall'esser diverse le impressioni prodotte dalle cose presso ciascuno di essi*. E gli stoici, benché riattaccassero il linguaggio alla mente (dcdvoia) e non alla fantasia, ebbero, a quel che sembra, sentore della natura non logica del linguaggio, e interpo- sero tra il pensiero e il suono un certo che, indicato dalle y 196 STORIA parole X«xtóv dei greci, effatum o dicibile dei latini. Ma non si è sicuri di quel che veramente intendessero, e se con quella forma volessero distinguere la rappresentazione lin- guistica dal concetto astratto (il che li avvicinerebbe alla veduta moderna); o non piuttosto, genericamente, il signi- ficato dal suono ^ Nessun altro germe di verità si può raccogliere dagli scrittori kntichi. Una Grammatica filosofica come una Poetica filosofica, nonostante gli sparsi tentativi, ri- mase, neirantichità, inconseguibile.
II Le idee estetiche NEL Medioevo e nel Rinascimento Q uasi tutti gr indirizzi dell'Estetica antica furono con-. Medioero: tinuati per tradizione o riapparvero per genesi spontanea fj^*^!?f^.* nei secoli del Medioevo. Continuò il misticismo neoplato- io. nico, affidato alle note compilazioni del quinto secolo del pseudo * Dionigi Areopagita {De codesti hierarchia^ De ec- clesiastica hierarchia, De divinis nominibus^ ecc.), alle tra- duzioni che di queste fece Giovanni Scoto Eriugena, e alle divulgazioni dei giudei spagnuoli (Avicebron). Il Dio cri- stiano prese il posto del sommo Bene o dell'Idea; Dio, sa- pienza, bontà, bellezza suprema, fonte delle cose belle na- turali, le quali sono scala alla contemplazione del Creatore. Se non che. codeste speculazioni si vennero sempre più alienando e staccando dal fatto dell'arte, col quale Plotino le aveva congiunte. Sul bello si ripetettero sovente le de- finizioni di Cicerone e di altri scrittori antichi. Aurelio Agostino definiva la bellezza in genere come unità (omnis pulcritudinis forma unitas est), e quella del corpo come con- graentia partium cura quadam coloris suavitate; e in un libro di lui, che si è perduto, De pulcro et apio, riappa- riva, come si scorge dal titolo stesso, la vecchia distinzione tra un bello in sé e un bello relativo, qtioniam apte accommodaretur aticui\ altrove, ricorda che un'immagine si dice 198 STORIA bella, 8i perfecte implet llliid cuius imago est, et cooBquatiir ei *. Poco diversamente, Tommaso d'Aquino poneva tre re- quisiti della bellezza: integrità o perfezione, debita propor- zione e chiarezza; distingueva, sulle tracce di Aristotele, il bello dal buono, definendo il primo ciò che piace nella sola contemplazione (pulcrum id cuius ipsa apprehensio placet); accennava alla bellezza pur delle cose turpi ben imitate; e applicava la dottrina dell'imitazione alla bellezza della seconda persona della Trinità {in qtuintum est ima^o expressa Patris)^. Se si volesse ritrovare accenni a una concezione edonistica dell'arte, si potrebbe, con un po' di buona volontà, scoprirli in alcuni detti di trovatori e giul- lari. Anche il rigorismo estetico, la negazione totale del- l'arte per la religione o per la scienza divina e umana, si mostra, al cominciare del Medioevo, in Tertulliano e in alcuni Padri dalla Chiesa; all'uscir da esso, in qualche rozzo spirito di scolastico, p. e., in Cecco d'Ascoli, Il quale proclamava contro Dante: « Lasso le zanze e tomo su nel vero, Le favole me fo sempre inimiche »; e, più tardi, nel retrogrado Savonarola. Ma, su tutte, prevalse quella teoria narcotica dell'arte moralistica o pedagogica, che già aveva contribuito ad addormentare il dubbio e la ri- cerca estetica dell'antichità, e che ben si confaceva a epoche di relativa decadenza di cultura. Tanto più, che essa andava d'accordo con le idee morali e religiose dell'evo medio, e offriva una giustificazione, non solo dell'arte nuova d'ispirazione cristiana, ma anche delle sopravviventi opere dell'arte classica e pagana.