1 Confest., IV, e. 18; 2>« THnUaU, VI, o. 10; EpUL, 3, 18; De ci- vitate Dei, XXII, e. 19 (in Opera, ed. dei Maurini, Parigi, 1679-1690, voli. I, II, VII, Vili).
< Summa theol.f 1.* Prim., queest. 39, art. 8; 1.* Sec, queest. 27, art. 1 (ed. Migne, I, col. 794-5; II, col. 219).
II. IDEE ESTETICHE NEL MEDIOEVO E RINASCIMENTO Mezzo di salvataggio per queste ultime fu, di nuovo, r interpretazione allegorica. Bizzarro monumento ne è il De continentia virgiliana di Fulgenzio (VI secolo); libro che rese Virgilio compatibile col Medioevo, e gli spianò la via alla grande riputazione, cui doveva salire come « savio gentil che tutto seppe >. Giovanni di Salisbury dice del poeta romano, che « sub imagine fabularum totius philosophios exprimit verltaUm »^ Il procedimento d' interpretazione si fissò nella dottrina dei quattro significati: letterale, al- legorico, morale e anagogico, che Dante doveva poi tras- portare alla poesia volgare. Si potrebbero facilmente ac- cumulare le citazioni degli scrittori medievali, ripetenti su tutti i toni la teoria dell'arte che inculca le verità della morale e della fede, e compunge i cuori a pietà cristiana; a cominciare dai notissimi versi di Teodulfo: « in quorum dictis (cioè, nei detti dei poeti) quamquam sint fnvola multa, Plurima sub falso tegmine vera latent », giù giù fino ap- punto ai nostri grandi, a Dante o al Boccacci. — Per Dante la poesia « nihil alitid est quam, flctio rethorica in musi- caque posila > *. Il poeta deve avere in capo un < ragio- namento > nel rimare « sotto veste di figura o di color ret- torico >; e sarebbe per lui gran vergogna, se « poi, domandato, non sapesse dinudare le sue parole di cotal veste, in guisa ch'avessero verace intendimento >^. I lettori si fermano talora alla sola veste esteriore; e questa basti pure a coloro, a cui, come a volgo, non riesca di pene- trare il senso ascoso. Al volgo, che non intende < sua ragione », la poesia dirà, come una canzone dantesca, nel commiato: « Ponete mente almen comMo son bella »: se La teoria pe- dagogrloA del- Tarte nel Me- dioevo.
1 CoMPABETTi, Virg, nel M, E,^ voi. I, passim.
2 De vìdg, eloqu, (ed. Bajna), 1. II, e. 4.
STORIA Addentellati per l*Eatetloa nella flloeofla ecolaetioa.
non sapete istruirvi, gioite di me almeno come di cosa piacente. A molti, insomma, nelle poesie, « lor bellezza più che lor bontà sarà in grado »; se non soccorrano i comenti sul genere del Convivio, < luce la quale ogni colore di lor sentenza farà parvente > ^ La poesia era la gaia scienza; e un fingimiento (scriveva, fra i tanti, il poeta spagnuolo marchese di Santillana) de cosas utiles, cuòiertas 6 veladas con muy f erniosa cóbertura, comptiestas, distin- guidai é scandi das, por cierto cuento, pesso é medida » *.
Non è esatto, perciò, dire che il Medioevo identificò, senz'altro, Tarte con la filosofia o con la teologia. Distinse anzi recisamente Tuna dall'altra, caratterizzando Tarte e la poesia, come Dante, con le parole di fletto rethorica, di « figura » e di < colore rettorico », di < veste », di < bel- lezza » 5 0, come il Santillana, con quelle di fingimiento e di f erniosa cóbertura. Falsità piacevole, la quale veniva giu- stificata dal punto di vista pratico; presso a poco come, nel matrimonio, si giustificava e santificava Tunione sessuale e Tamore. Il che non escludeva, anzi implicava, che nel fondo della teoria fosse sempre la convinzione che lo stato di perfezione era il celibato; vogliamo dire, la scienza pura, scevra d'arte.
Solo quello ch'era l'indirizzo vero e scientifico, non ebbe rappresentanti. La stessa Poetica aristotelica fu ap- pena nota, o meglio, mal nota nella traduzione latina, che della parafrasi o cemento medio di Averroe fece, non prima del 1256, un tedesco di nome Hermann. Delle indagini me- dievali sul linguaggio il meglio è, forse, ciò che ne porge il De vulgari eloquentia, dove la parola è pur sempre conside- rata come segno (« rationale signum et sensuale natura 1 Convivio, I, 1.
< Proìiemio al Conde$table de PortugtU, 1445-9 (in Obnu, ed. Amador II. IDEE ESTETICHE NEL MEDIOEVO E RINASCIMENTO 201 sensuale quidem, in quantum sonus est, rationcUe vero in quantum altquid significare videiur cui placitum ») ^ Ep- pure, lo studio della facoltà linguistica, espressiva, estetica, avrebbe trovato buona occasione e appicco nella disputa secolare sul nominalismo e realismo, la quale non potè non toccare in qualche modo le relazioni tra verbo e carne, pensiero e parola. Duns Scotus scrisse un trattato De m4>dis signiflcandi seu (l'aggiunta, forse, è degli editori) gramma- tica speculativa *. Abelardo aveva definita la sensazione con- fusa conceptio, e V imaginatio^ facoltà conservatrice delle sensazioni: VinteUectio rende discorsivo ciò che, nello stadio precedente, è intuitivo, e la perfezione del conoscere si ha, in ultimo, nella conoscenza intuitiva del discorsivo. Il me- desimo rilievo dato alla conoscenza intuitiva, alla perce- zione deir individuale, della species specialissima ^ si ritrova in Duns Scotus, insieme con la denominazione delle cono- scenze come coìifusm, indistinctcB e distinct<B; terminologìa che vedremo ricomparire ancora una volta, e gravida di conseguenze, nei primordi dell' Estetica moderna^.
Le dottrine e opinioni letterarie e artistiche del Me- dioevo hanno, dunque, salvo piccole eccezioni, valore piut- tosto per la storia della cultura che per quella generale della scienza. E la medesima osservazione si dovrebbe fare pel Rinascimento. Anche in esso non si oltrepassa la cerchia delle idee dell'antichità. Cresce la cultura; si moltiplicano coloro che vi partecipano; si studiano nelle fonti originali, e si traducono e si cementano, gli antichi; si scrivono, e ormai si stampano, molti trattati sulla poesia e sullo arti, Rinaoclmen- to: la Fllogra- Sa e le rioer- ohe filosofiche ed empiriche sul Bello.
< Blstampata di recente a cura del padre M. Fermandez Garcia, Ad Claras Aqoos (Quaracchi), 1902.
3 WiNDELBAND, Guch, d. Phiì. «, pp. 261, 270; De Wulp, PMob, me- 202 STORIA grammatiche, rettoriche, dialoghi e dissertazioni sul bello: le proporzioni sono ingrandite, il mondo è fatto più vasto; ma idee veramente nuove, nel dominio della scienza este- tica, non sorgono. La tradizione mistica venne rinfrescata e rinforzata dal risorto culto di Platone: Marsilio Ficino, Pico della Mirandola, il Cattaui, Leon Battista Alberti, nel Quattrocento; e Pietro Bembo, Mario Equicola, il Castiglione, il Nobili, il Betussi e moltissimi altri, nel secolo seguente, scrissero sul Bello e sull'Amore. Tra i più notevoli pro- dotti del genere, incrocio di correnti medievali e clas- siche, è il libro dei Dialogi di Amore (1535), composto in italiano da Leone, ebreo spagnuolo, e tradotto in tutte le lingue colte di allora ^ Tratta, in tre parti, della natura ed essenza d'amore, della sua universalità e della sua ori- gine. Ogni cosa bella è buona, ma non ogni cosa buona è bella. La bellezza è grazia, che, dilettando l'anima, la muove ad amare. La conoscenza delle bellezze inferiori conduce a quello superiori e spirituali. A queste e simi- glianti affermazioni ed effusioni, onde il libro suo è costituito, Leone ebreo dette il nome di Filografla. Anche il lavoro dell'Equicola* ò curioso, perché contiene notizie storiche circa gli scrittori dell'argomento. La medesima intuizione veniva versificata dai petrarchisti in sonetti e canzoni; men- tre altri parecchi, ribelli e burloni, la deridevano in comme- die, capitoli e parodie di ogni genero. Qualche matematico, nuovo Pitagora, si faceva a determinare la bellezza in rap- porti esatti: cosi, p. e., l'amico di Leonardo, Luca Paciolo, nel De divina proportione (1509), in cui metteva in mostra la pretesa legge estetica della sezione aurea ^. E, ac- canto ai nuovi Pitagora, non mancarono i nuovi Policleti, 1 DkUogi di Amore, composti per Leone, medico..., Roma, 1535. s Libro de neUura d*amore, Venezia, 1525 (Yen., 1563). 3 De divina proportione, Venezia, 1609.
II. IDEE ESTETICHE NEL MEDIOEVO E RINASCIMENTO 203 determinatori del canone di bellezza della figura umana, specie di quella femminile, quali il Firenzuola, il Franco, il Luigini, il Dolce. Un canone empirico fissava, per la pittura in genere, Michelangelo, indicando il modo di dare ipovimento e grazia allo figure mediante certi rapporti aritmetici ^ Altri indagava la simbolica o significato dei colori, come Fulvio Pellegrino Morato. I platonici pone- vano di solito la bellezza nell'anima: gli aristotelici, piut- tosto, in qualità fisiche. Agostino Nifo, averroista, nel De piUcro et amore, tra molte chiacchiere e osservazioni in- concludenti, dimostrava resistenza del bello in natura con la descrizione del bellissimo corpo di Giovanna d'Ara- gona, principessa di Tagliacozzo, cui il libro ò dedicato *. Torquato Tasso, nel Mlnturno ^, imitava le incertezze del- Vlppia platonico, non senza adoperare insieme largamente le speculazioni di Plotino. Maggiore importanza ha un ca- pitolo della Poetica di Tommaso Campanella, dove si con- sidera il bello come signum boni, e il brutto come signum mali; e per buono s'intendono le tre primalità, Potenza, Sapienza, Amore. Quantunque il Campanella fosse ancora legato al concetto platonico del bello, il concetto di segno o simbolo, da lui qui introdotto, rappresenta un progresso.
Per esso egli giungeva a scorgere che le cose materiali, i fatti esterni, per sé stessi non sono né belli né brutti: « Man- dricardo disse belle le ferite nei corpi dei mori suoi amici, giacché erano grandi e indicavano le forze grandi del fe- ritore Orlando; e S. Agostino chiama belle le scorticature e le slogature nel corpo di S. Vincenzo, perché indizi della sua tolleranza; ma erano brutte, per contrario, in quanto 1 Q-. P. LoMAZzo, Trattato deWarte della pittura, scultura ed architet- * Aua. NiPHr, De putcro et amore, Boma, 1529.
3 II Minturno o vero de la bellezza (in Diàloghi, ed. Qaasti, voi. III).
STORIA Lft teoria pe- dagogrlca del- l'arte e la Poetica ari- stotelica.
segni della crudeltà del tiranno Datiano e dei carnefici. Bello il morir combattendo, disse Virgilio, perché segno d'animo forte. Bello sembra all'amante il cagnolino della sua donna, e belle chiamano perfino le urine e le fecce i medici quando indicano la salute. Niente y'è che non si» bello e brutto insieme > (« quapropter nihil est quod non sii pulcrum simul et turpe >) ^ In tali osservazioni si ha, non più esaltazione mistica a freddo, ma un qualche avviamento di analisi.
Niente giova meglio a dimostrare che il Rinascimento non oltrepassò i confini dell'antico pensiero estetico, quanto il fatto che, nonostante la risorta conoscenza della Poetica aristotelica e i lunghi lavori di cui questa fu oggetto, la teoria pedagogica dell'arte, non solo persistette e trionfò, ma venne addirittura trapiantata in pieno testo aristotelico, nel quale gli interpreti la lessero di solito con una sicurezza, che noi ora stentiamo a ritrovare. Certo, qualcuno, come il Robortelli (1548) e il Castclvetro (1570), si fermava alla soluzione edonistica pura, ponendo come fine dell'arte il semplice diletto: la poesia, dice il Castelvetro, < è stata truovata solamente per dilettare et ricreare gli animi della rozza moltitudine et del comun popolo » *. E qualche altro, come vedremo, seppe liberarsi e del diletto e del fine insegnativo. Ma i più, come il Segni, il Maggi, il Vettori^, erano pel docere delectando. Lo Scaligero (1561) dichiarava la mimesi ò imitazione « finis medius ad illum ultimum 1 RcUion. philos,, P. IV, Poeticor, (Parigi, 1688), art. VII.
2 Fr. Bodobtblli, In librum Arist. d. A, Poef., explicationea, Firenze, 1548; LuD. Castelvetho, Poetica d* Aristotile vulgarizzata ed esposta^ 1570 (Basilea, 1576), P. I, particella IV, pp. 29-80.
3 Bebn. Seghi, Rettor, e Poet, trad.^ Firenze, 1549; Vinc. Madii, In Arisi explanationee, 1550; Pbtri Victorii, Commentarii^ ecc., Firenze, II. IDEE ESTETICHE NEL MEDIOEVO E RINASCIMENTO 205 qui est docendi cum délectatione »; e, credendosi in ciò af- fatto d'accordo con Aristotele, continuava: < docet affectìis poèta per actiones, ut banos amplectamur cUque imitemur ad agendum, màlos aspememur ad abstinendum > ^ Il Pic- colomini (1575) osservava che e non si dee credere per alcun modo che tanti, eccellentissimi poeti et antichi et moderni havessero posto tanto studio et diligentia in questa nobilis- sima facultà, se non havesser conosciuto e stimato di far con Tuso di quella giovamento alla vita humana »; e se < non havesser pensato che con gli esempì di coloro, che come immagini e ritratti di somme virtù e di sommi viti ci ponessero con le loro imitazioni innanti, noi non aves- simo a restame instrutti, ammaestrati e ben instituiti » *. Il € vero condito in molli versi >, che alletta i pili schivi e li persuade (Tasso) ^, con Tannesso paragone tolto da Lucrezio, è 4I concetto che ripete anche il Campa- nella; pel quale la Poesia è < Ehetorica qtuBdam figurata, quasi magica, qiuB exempla ministrat ad su>adendum bo- num et disstuidendum malum delectaòiliter iis qui simpUci verum et bonum audire nolunt, aut non possunt aut ne- sciunt » ^. Ritornavano cosi i paragoni tra poesia e oratoria; le quali, secondo il Segni (1548), differivano soltanto perché la prima occupava un grado più elevato: < imperocché V imi- tazione rappresentandosi in atto per via della poesia, le parole scelte, grandi, le metafore, T immagini, et insomma tutta la locutione figurata, che in lei si scorge più che nel- l'arte oratoria, il numero, oltra di questo, richiesto nel verso, le materie di che si tratta, che hanno del grande e del dilettevole, la fanno apparire bellissima e degna d'es- < AumoUUioni nel libro della Poetica^ Venezia, 1575, proemio.
^ PoetiCf cap. I, art. I.
206 STORIA sere havuta in più meraviglia > ^ « Sotto la Politica, e dipendente da lei (scriveva il Tassoni nel 1620, e ripeteva opinioni comuni), vengono tre nobilissime arti, l'Istoria, la Poetica e l'Oratoria, la prima delle quali riguarda Pam- maestramento dei principi e dei signori, la seconda Pam- maestramento del popolo, e la terza Pammaestramento di coloro che consigliano le cause pubbliche o difendono le private in giudizio » *.
Seguendo codeste vedute, alla catarsi tragica si attri- buiva di solito lo scopo di mostrare P instabilità della for- tuna, o di spaventare con Pesempio, o di proclamare il trionfo della giustizia, o di rendere insensibili gli spetta- tori, mediante l'abitudine del soffrire, ai colpi della sven- tura. La teoria pedagogica, cosi rinvigorita e sostenuta dall'autorità degli antichi, fu, con tutto il complesso delle dottrine poetiche italiane del Kinascimento, divulgata in Francia, Spagna, Inghilterra e Germania. Affatto compene- trati ne sono gli scrittori francesi del periodo di Luigi XIV: « cette science agréàble qui mèle la gravite dea preceptes avec la douceur du langage > chiama la poesia il La Ménardière (1640); non diversamente dal Le Bossu (1675), per cui: « le premier bui du poète est d'instruire > ', come istruiva Omero, il quale avrebbe scritto, pei principi e pei popoli, due divertenti manuali didattici di avvertimenti militari e politici: r Iliade e V Odissea, La. Poetica A ragione, quindi, siffatta teoria pedagogica è detta concordemente dai critici moderni, quasi per antonomasia, la Poetica del rinascimento; sempre per altro, che con ciò s'intenda, non già che sorse la prima volta nel Quattro del Rinasci- mento >.
3 La Ménardière, Poétique^ Parigi, 1640; Lb Bossu, Trtùtédu poème épiQUBf Parigi, 1675.
II. IDEE ESTETICHE NEL BIEDIOEVO E RINASCIMENTO o Cinquecento, ma che in quel tempo fu prevalente e ge- neralmente accettata. Che anzi si potrà persino osservare, come argutamente taluno ha fatto \ che a ragione il Ri- nascimento non poneva tra i generi di poesia quella dida- scalica, giacché, per esso, ogni poesia era didascalica. Ma il Rinascimento non fu davvero tale se non quando e dove continuò T interrotta opera spirituale dell* anti- chità; e, in questo senso, sarebbe, forse, più giusto riporne la Poetica, o, meglio, T importanza della Poetica di esso, non già nella ripetizione della teoria pedagogica delFanti- chità e del Medioevo, ma nella ripresa, che pure ebbe luogo, delle discussioni sul possibile, sul verisimile (sìxóc) ari- stotelico, sulle ragioni della condanna platonica e sul pro- cedere dell'artista che crea immaginando.
In siffatte discussioni è il contributo efficace, che quel- Tepoca portò, non più airerudìzione, ma alla formazione della scienza estetica. Per opera degli interpreti e cemen- tatori d'Aristotele e dei nuovi scrittori di Poetiche, specie italiani, fu come preparato e fertilizzato il terreno, e ar- ricchito anche di qualche seme, che doveva poi germo- gliare e diventare arbusto vigoroso. Né lo studio dì Pla- tone contribuì poco a far rivolgere l'attenzione sulla fun- zione dell'idea, o dell'universale, nella poesia. — Che cosa importava che la poesia dovesse aver di mira l'univer- sale, e la storia il particolare? Quale il significato della proposizione, che la poesia debba procedere secondo la ve- risimiglianza? In che cosa mai consisteva quella certa idea, che Raffaello diceva di seguire nel dipingere?
Tra i primi a proporsi seriamente queste domande fu Girolamo Fracastoro, nel dialogo Naugerius sive de Poètica (1555). Sdegnosamente egli respinge la tesi che fine della Dlapata sai- rnniveraale e sul verisi- mile aell*ar- te.
O. Fracasto- ro.
j 206 STORIA poesia sia il diletto: lungi da noi (esclama) ana si mala opinione intorno ai poeti, che gli antichi dissero inventori di tutte le buone arti. Né gli sembra accettabile il fine dell'istruzione, che è compito, non della poesia, ma di altre facoltà, come della geografia, della storia, dell'agronomia, della filosofia. Al poeta spetta rappresentare o imitare; e differisce dallo storico, non già nella materia, si bene nel modo della rappresentazione. Gli altri imitano il singolo; il poeta, l'universale: gli altri sono come i pittori di ritratti; il poeta produce le cose contemplando l'universale e bel- lissima idea di esse: gli altri dicono solo quanto occorra; il poeta dice per dire tutto bene e pienamente. Ma la bellezza del poeta è da intendere -sempre rispetto al genere di cui tratta. È il bellissimo del genere dato, non il bellissimo supremo: bisogna evitare l'equivoco e il doppio senso che è nel vocabolo « bello * (csquivocatio illms verbi). Il poeta non dice mai il falso, ossia quel che non è in nessun modo; perché le cose dette dal poeta sono in qualche modo, o per l'apparenza, o per la sigrnificazione, o secondo le opi- nioni degli uomini, o secondo l'universale. Né si può giu- dicare con Platone che il poeta non conosca le cose, da lui descritte: le conosce si, ma sempre da poetai L. caBteivo- Se il Fracastoro si sforza di elaborare quel luogo capi- ^^' tale di Aristotele intorno all'universale della poesia, e, pure restando un po' nel vago, s'avvicina al segno; il Ca- stelvetro giudica il frammento aristotelico con indipendenza e superiorità di vero critico. Egli si accorge che quel li- bricciuolo è, più che altro, un quaderno di appunti, con- tenente € certi principi e ricordi di compilar l'arte, e non l'arte compilata ». Nota, inoltre, e non senza logica, che Ari- stotele, avendo assunto il criterio del verisimile, o di ciò 1 Hteron. Fracasto&ii, Opera, ed. di Venezia, G-iunti, 1574, ff.
II. IDEE ESTETICHE NEL MEDIOEVO E RINASCIMENTO 209 che ha « sembiante di vero storico >, avrebbe dovuto far precedere alla teoria della poesia quella della storia; giac- ché, essendo la storia < narrazione secondo verità d'azioni umane memorevoli avvenute >, e la poesia narrazione se- condo verisimilitudine di quelle possibili ad avvenire, la seconda non può non ricevere « tutta la sua luce » dalla prima. E non gli sfugge che Aristotele chiama imitazione due cose diverse: a) il « seguitar l'esempio altrui », eh' è < fare quella cosa medesima che altri fa senza saper la ca- gione perché si faccia cosi »; e 6) T imitazione « richiesta dalla poesia », la quale « fa una cosa tutta diversa dalle fatte insino a quel di, et proponesi altrui, cosi si può dire, esempio da seguitare ». Ciò non ostante, il Castelvetro non si distriga dalla confusione tra il fantastico e lo storico; giacché egli stesso afferma che « il dominio del primo è comunemente quello della certi tudine », ma che « il campo della certitudine è alcuna volta attraversato et addogato da alcuno spatio d'incertitudine, si come, dall'altra parte, il campo della incertitudine è molto più spesso attraversato et addogato da alcuno spatio di certitudine ». Che cosa dire poi della bizzarra in terpe trazione ch'egli dà della teoria aristotelica circa il piacere destato dall'imitazione delle cose brutte; il quale piacere, secondo lui, consisterebbe nel fatto che l'imitazione non è mai perfetta, e perciò è incapace a produrre il disgusto e la paura, che produr- rebbe la realtà? E che della sua osservazione sull'indole diversa, anzi opposta, della pittura e della poesia, giacché nella prima l'imitazione delle cose note piace, e nella se- conda, invece, spiace; e di tante altro sue ardite, ma poco felici, sottigliezze? ^ Contro il Robortelli, il quale aveva identificato il veri- ji Pioooiomi- simile col falso, il Piccolomini sosteneva che il verisimile Siano.
210 STORIA non è né vero né falso, e solo per accidente può diventare runa cosa o Taltra^ Né diversamente lo spagnuolo Al- fonso Lopez Pinciano (1596) diceva che l'opera della poesia ^ no 68 la mentirà, que seria coincidir con La sophistica, ni la historia que seria tornar la materia al historico; y no siendo historia porque toca fàbùlas ni mentirà porqìie toca historia, tiene por óbjeto el verisimil, que lodo lo abraza. De aqui resulta que es un arte superior à la metaphysica, porqué comprende mucho mxis, y se extiende à lo que es y à lo que no es > *. Ciò ch'era dietro quella parola di < veri- simile » restava indefinibile e impenetrabile. Fr. Patrizio. Dal bisogno di porre a fondamento della poesia un concetto diverso dal verisimile si mostra compreso un avver- sario di Aristotele, Francesco Patrizio; il quale nella sua Poetica^ composta tra il 1555 e 1586, ne rifiutava tutte le idee estetiche capitali. Anch'egli notava che la parola « imitazione » ha in Aristotele vari significati, intenden- dosi con essa tanto una semplice parola quanto una tra- gedia, tanto le figure del parlare quanto la favola; e giun- geva perfino a scorgere la conseguenza, dalla quale, per altro, si ritraeva spaurito: che « tutti i parlari e tutte le scritture filosofiche e ogni altra sarebbero poesie, perché di parole sono fatte, che imitazioni sono >. Osservava an- cora che, coi principi d'Aristotele, era impossibile distin- guere la poesia dalla storia (essendo entrambe imitazioni), e provare che il verso non sia essenziale alla poesia, e che la storia, la scienza o l'arte non possa essere materia di poesia; giacché dai vari luoghi di Aristotele si raccoglie che la poesia abbracci « la favola, la cosa avvenuta, la credenza altrui, il dovere, il migliore, il necessario, il pos- 1 Annotationi, proemio.
* PhUo9ophia antigua poetica^ Madrid, 1696 (ristampa, Valladolid, II. IDEE ESTETICHE NEL MEDIOEVO E RINASCIMENTO 211 sibile, il verisimile, il credibile, T incredibile e il conve- niente >, ossia « tutte le mondane cose >. Dopo queste e altre obiezioni, alcune giuste, altre sofìstiche, il Patrizio concludeva: « che non sia vero il dogma che la poesia tutta sia imitazione; e, se pure imitazione è, sarà non pro- pria de' poeti soli, e alla ventura, ma sarà alcuna altra né da Aristotele detta né da altri mostrata né ora venutaci in pensiero; la quale per avventura potrebbeci venire, o d'alcuno essere ritrovata e posta in luce >, men- tre ora « ella si sta in occulto > ^ Queste confessioni d'ignoranza, come quei vani tenta- tivi di superare la cerchia aristotelica, come le grandi po- lemiche letterarie del Cinquecento, aggirantisi tutte circa il concetto del vero poetico o del verisimile, giovarono, se non altro, a mantenere viva la questione e sveglia l'at- tenzione come innanzi a un mistero da scoprire. Il moto del pensiero sul problema estetico era ricominciato: ormai non doveva essere più interrotto o disperso.
1 Francesco Patrici, Della Poetica, la Deca disputata^ Nella quale» e per istoria, e per ragioni, e per autorità de' grandi antichi, si mo- stra la falsità delle più credute vere opinioni, che di Poetica a di no- stri vanno intorno, Ferrara, 1586.
Ili Fermenti di pensiero nel secolo xvii Jj interesse per T indagine estetica fu reso più intenso dairapparire, nel corso del secolo seguente, o dall'acqui- star voga, di parecchie parole nuove o significati nuovi di parole, esprimenti le nuove osservazioni che s'andavano accumulando nel campo estetico, e che, col complicare il problema, ne facevano sentire più forti il peso e le diffi- coltà. Tali: ingegno, gusto, immaginazione o fanta- sia, sentimento e altre simili, che importa esaminare un po' da vicino.