La nostra risposta è: che questo dominio non esiste, e che i casi addotti sono o casi di piacevole in genere, o fatti artistici di espressione. Ma il Kant, se si volgeva ri- soluto contro i sensualisti e gì' intellettualisti, non sembra che fosse poi critico egualmente severo di quella corrente neoplatonica, che abbiamo notata anche nel secolo XVIII. Le idee del Winckelmann, in ispecie, gli dovettercr fare molta impressione. In uno dei suoi corsi di lezioni, si trova Una curiosa distinzione tra forma e materia: nella musica, la melodia è materia, l'armonia è forma; in un flore, l'odore è materia, la configurazione {Gestalt) è forma (Form) ^ E, poco diversamente, nella Critica del giudizio: e Nella pit- tura, nella statuaria, in tutte le arti figurative, e nell'ar- chitettura e nel giardinaggio, in quanto sono arti belle, il disegno è l'essenziale, nel quale non ciò che piace (ver- gnilgt) nella sensazione, ma ciò che s'approva (gef^llt) per la sua forma, costituisce il fondamento del gusto. I colori, che illuminano il disegno, appartengono allo stimolo sen- suale (Reiz): essi possono ravvivare l'oggetto innanzi alla sensibilità, ma non renderlo degno di contemplazione e bello; che, anzi, vengono spesso limitati dall'esigenza della bella forma, e, anche dove lo stimolo sensuale è permesso, nobilitati solo da quella > *. Proseguendo questa fantasima di una bellezza, che non è la bellezza dell'arte né il pia- cevole, scevra d'espressione come di voluttà, il Kant s'av- volge in antitesi insolubili. E, poco disposto, com'era, a lasciarsi trasportare dalla fantasia, aborrente dai « filosofi 1 ScHLAPP, op. cit., p. 78.
ti 322 STORIA poetici » alla Herder ^, dice e non dice, afferma e, subito dopo, critica ciò che ha affermato, circonda la Bellezza di un mistero, ch'era poi la sua propria incertezza indivi- duale e il non veder chiaro neiresistenza di un'attività del sentimento, la quale, nello spirito della sua sana fi- losofia, rappresentava una contradizione logica. * Piacere necessario e universale », « finalità senza idea dì fine >, sono l'organizzazione, anche verbale, di questa contradi- zìone.
Per sciogliere la quale egli viene alla seguente escogi- tazione: € Il giudizio del gusto si fonda.sopra un concetto (il concetto di un fondamento in genere della finalità su- biettiva della natura pel giudizio); ma è un concetto me-' diante il quale non si può conoscere e dimostrare nulla alla vista dell'oggetto, perché è in sé indeterminabile e dis- adatto alla conoscenza: ha, per altro, validità per tutti (per tutti, dico, in quanto esso è singolo giudizio, accompa- gnante immediatamente l'intuizione), perché la ragione determinante di esso è riposta, forse, nel concetto di ciò che può essere riguardato come il sostrato sovrasensi- bile dell'umanità >. La bellezza è, dunque, simbolo della moralità. « Solo il principio soggettivo, cioè l'idea indeterminata del sovrasensibile in noi, può essere indi- cato come l'unica chiave per decifrare questa facoltà, che ci resta ignota nella sua scaturigine: fuori di esso, nqn può essere resa comprensibile da niente altro » *.
Questa cautela, come tutte le altre di cui il Kant cir- conda qui il suo pensiero, non impedisce di riconoscere in lui una tendenza mistica. Misticismo senza voli e senza entusiasmo, fatto, diremmo, quasi contro voglia, ma non 1 Pel giudizio del Kant intorno air Herder, si veda Schlapp, op.
VITI. EMANUELE KANT 323 per ciò meno confusionario. Tra i cattivi effetti che pro- dusse in lui il non avere ben penetrato T indole dell'atti- vità estetica, fu anche questo: che, più volte, egli vide doppio, anzi triplo. L'esteticità, che gli resta ignota nella sua genuina natura, gli fa inventare le categorie pure dello spazio e del tempo come Estetica trascendentale; gli fa svolgere la teoria dell'abbellimento fantastico dei con- cetti intellettuali per opera del genio; lo costringe, infine, a non rifiutare una potenza misteriosa del sentimento, me- dia tra l'attività teoretica e la pratica, conoscitiva e non conoscitiva, morale e indifferente alla morale, piacevole e staccata dal piacere dei sensi. Della quale potenza s'affret- tarono a far grand'uso i suoi successori in Germania, lieti di trovare qualche giustificazione delle loro ardite eostru- zioni nel severo filosofo empirio-critico di Kònigsberg.
IX L'Estetica dell'idealismo Schiller, Schelling, Solger, Hegel t noto, infatti, che lo Schelling proclamava la Cri- Lft«criti- tica del giudizio la più importante delle tre critiche kan- ^ì^ìI f "J tiane, e che T Hegel, e, in generale, i seguaci deir idealismo l'ideaitomo metafisico, mostrarono per essa una particolare simpatia. Quella terza Critica era, secondo costoro, il tentativo di gettare un ponte suirabisso, ravviamento a risolvere le antitesi tra libertà e necessità, finalità e meccanismo, spi- rito e natura: era la còrrezione»che il Kant preparava a sé medesimo, la veduta concreta con la quale venivano spazzati gli ultimi residui del suo astratto soggettivismo.
\a medesima simpatia, e un giudizio forse anche più Fed. sobii- favorevole, si estendeva a Federico Schiller, il primo che elaborasse quella parte della filosofia kantiana, studiando la terza sfera, unificatrice della sensibilità e della raziona- lità. € Fu (dice l'Hegel) il senso artistico di questo spi- rito insieme profondamente filosofico, che, contro l'astratta infinità del pensiero kantiano, contro il vivere pel dovere, contro la concezione della natura q della realtii, del senso e del sentimento come aflfatto ostili all'intelletto, pose l'esi- genza e annunziò il principio della totalità e della conci- liazione, prima ancora che ciò fosse riconosciuto dai filosofi di professione: allo Schiller spetta il gran merito di essersi ler.
326 STORIA opposto alla soggettiviti, kantiana, e di aver osato il ten- tativo di oltrepassarla » ^ Rapporti Sul vero rapporto dello Schiller col Kant si è molto dife^rMiKwit" sputato, 6 di recente è stato sostenuto che l'Estetica di lui non derivi già da quella del Kant, come sembrerebbe, ma dalla corrente pandinamistica, la quale d!al Leibniz, at- traverso il Creuzens, il Ploucket e il Reimarus, s'era ve- nuta ingrossando in Germania, fino air Herder, alla cui intuizione di una natura tutta animata lo Schiller si colle- gherebbe *. E, in verità, non si può negare che lo Schiller partecipasse di questa intuizione, come si vede dal teoso- fismo del frammento del suo carteggio di Julius e Raphael, e da altri scritti. Ma non si può negare neppure che, qualun- que fosse l'atteggiamento personale del Kant verso l'Herder e l'ostilità di quest'ultimo pel suo vecchio maestro (contro la cui Crìtica del giudizio egli pubblicò la Kaligone, come, contro la Critica della ragion pura ^ la Metacritica), allorché il Kant aveva tentato di porre, sia pure in modo proble- matico, una sfera di conciliazione, l'intervallo tra i due era, di fatto, almeno per questa parte, scemato. La disputa ci sembra, quindi, d'interesse secondario. Occorre piut- tosto notare che lo Schiller introdusse una correzione di non lieve importanza nelle vedute del Kant, cancellando ogni traccia della doppia teoria, che appariva in questo, dell'arte e del bello; non dando peso alla distinzione tra bellezza aderente e bellezza pura; abbandonando, insomma, la meccanica concezione kantiana dell'arte come di bel- lezza aggregata al concetto intellettuale. A questo passo l'aiutò, di certo, la sua esperienza e viva coscienza d'ar- tista.
Lo Schiller chiama la sfera estetica la sfera del gioco La efera e- (Splel). Questa denominazione infelice, ispiratagli in parte ^J^^***^^^ da alcune frasi kantiane, e in parte, forse, da un articolo di un tal Weisshuhn, sul gioco delle carte, ch'egli aveva inserito nella sua rivista Le ore {Die Horen) ^ ha fatto sorgere, talvolta, la credenza ch'egli fosse precursore di certe moderne opinioni sull'attività artistica, considerata quale scarica dell'attività esuberante nell'organismo e pa- rificabile ai giochi dei fanciulli e degli animali. Contro questo equivoco^ al quale egli stesso dava appicco, lo Schiller non mancò di mettere in guardia i lettori, avver- tendo di non pensare ai € giochi che hanno corso nella vita reale, e che ordinariamente volgono su cose molto mate- riali >, e nemmeno al gioco dell'immaginazione abbando- nata a sé stessa, all'ozioso fantasticare '. L'attività del gioco, di cui egli vuole trattare, tiene il mezzo tra l'attività ma- teriale dei sensi, della natura, dell'istinto animale, della passionalità, e quella formale dell'intelletto e della mo- ralità. L'uomo che gioca, ossia che contempla estetica- mente la natura e produce l'arte, vede gli oggetti naturali animati: in quella fantasmagoria, la mera necessità natu- rale cede il posto alla libera determinazione delle forze; lo spirito vi appare spontaneamente conciliato con la na- tura, la forma con la materia. Il bello è la vita, la forma vivente (lebende Gestalt)-, ma non già la vita intesa in senso fisiologico: la bellezza non è estesa a tutta la vita fisiologica, né ristretta in essa sola; che un marmo, lavo- rato da un artista, può avere forma vivente, e un uomo, benché abbia e vita e forma, può non essere forma vivente ^. E, perciò, l'arte deve vincere la natura con la forma: € in 1 Danzel, Ges. Aufs,, p. 242.
s Briefe Ub. d, cetth. Erzieh. (in Werke^ ed. Goedeke), leti. 15, 27.
328 STORIA un'opera d'arte veramente bella il contenuto dev'essere nulla, la forma tutto: soltanto per mezzo della forma si opera sull'uomo come totalità; per mezzo del contenuto si opera solamente sulle forze di lui separate. Il vero segreto dell'ar- tista grande consiste in ciò: che egli cancella la mate- ria mediante la forma {den Stoff durch die Form ver- tilgt); e, quanto più imponente, invadente, seducente è la materia per sé stessa, quanto maggiore è l'ostinazione onde vuol farsi valere col suo effetto particolare, o quanto più lo spettatore è inclinato a perdersi immediatamente nella materia, tanto più trionfante è l'arte che la raffrena, e af- ferma sopra quella il proprio dominio. L'animo dell'uditore e dello spettatore deve restare pienamente libero e integro; deve dal cerchio magico dell' artista uscire puro e perfetto, come dalle mani del Creatore. L'oggetto più frivolo deve essere trattato in guisa che da esso possiamo passare alla più rigorosa serietà: la materia più scria in guisa che conser- viamo la capacità di cangiarla immediatamente col gioco più leggero >. Vi è un'arte bella della passione; ma una bell'arte passionale sarebbe una contradizione in termini ^ e Finché l'uomo, nel suo primo stato fisico, ac- coglie in sé in modo soltanto passivo il mondo dei sensi e lo sente soltanto, è ancora tutt'uno con esso; e, appunto perché egli stesso è solo mondo, per lui non vi è ancora un mondo. Solamente quando, nel suo stato estetico, lo pone fuor di sé e lo contempla, egli separa la sua perso- nalità dal resto; e un mondo allora gli appare, perché ha cessato di far tutt'uno col mondo » *. L'eduoaaio- Per qucsto Carattere sensibile e razionale insieme, materiale e formale, che ritrovava nell'arte, lo Schiller era indotto ad assegnarle un alto ufficio educativo. Non già ch'essa insegni massime di morale, e che inciti a buone ne estetica.
1 Briefe, lett. 22. « Op. cit., leti. 25.
azioni: se facesse ciò, e quando fa ciò, come si è visto, cessa subito di essere arte. La determinazione in qualunque senso, al male come al bene, al piacere come al dovere, distrugge il carattere della sfera estetica, eh* è, invece, indeterminismo. Per mezzo dell'arte, l'uomo si libera dal giogo dei sensi; ma, prima di sottomettersi spontanea- mente a quello della ragione e del dovere, egli gode come un momento di respiro, e sta in un campo d'indifferenza e di serena contemplazione. « Lo stato estetico, non pren- dendo a proteggere esclusivamente nessuna speciale fun- zione dell'umanità, è favorevole a ognuna, senza predile- zioni; e la ragione per cui non ne favorisce nessuna in particolare, è ch'essa è il fondamento della possibilità di tutte. Tutti gli altri esercizi danno all'anima una speciale inclinazione, e, appunto perciò, suppongono un limite spe- ciale: solo quello estetico mena all'illimitato >. Questa in- differenza, la quale, se non è ancora pura forma, non è più pura materia, conferisce all'arte efficacia educativa: essa apre la via alla morale, non già predicando e persuadendo, non già determinando, ma producendo la determina- bilità. — Tale è il concetto fondamentale delle celebri Lettere suW educazione estetica dell'uomo (1795), nelle quali lo Schiller prendeva le mosse dalle condizioni dei suoi tempi e dal bisogno di adottare una via media tra la su- pina acquiescenza alla tirannia e quella ribellione selvaggia, di cui dava esempio la rivoluzione infUriante in Francia. Il difetto della teorica estetica dello Schiller è l'impre- cisione e la genericità. Chi meglio di lui ha descritto al- cuni aspetti dell'arte? la catarsi, che l'attività artistica produce, la calma, la serenità che nasce dal dominare le impressioni naturali? E anche giustamente è da lui osservato che la funzione estetica, pur essendo affatto indipendente dalla moralità, si connette, in qualche modo, con questa. Ma in qual modo sia connessa, che cosa sia propriamente Impreolsio- neeraghes- za delTE- stetloa deUo Sohmer.
330 STORIA la funzione estetica, lo Schiller non riesce a chiarire. Avendo concepito come attività formali (Formtrieò) sol- tanto quelle morali e intellettuali, e negando, d'altra parte, come convinto antisensualista, contro il Burke e simile genia, che Tarte possa appartenere alla passionalità e sen- sualità (Sto/ftrieò), egli si era tolto il modo di ricono- scere la categoria generale, nella quale rientra Fattività artistica. Il concetto, che egli ha, dell'attività formale, è troppo stretto. Né meno stretto è Taltro suo concetto del- l'attività conoscitiva, della quale non vede se non la forma logica e intellettuale, ignorandone la fantastica. L'arte, che non è attività né formale né materiale, né conoscitiva né morale, che cosa è dunque? Attività del sentimento, poco di parecchie facoltà insieme, come pel Kant? Sembrerebbe cosi. Lo Schiller, infatti, distingue quattro punti di vista 0 relazioni dell'uomo con le cose: il fisico, in cui queste affettano il nostro stato sensibile; il logico, in cui ci pro- curano una conoscenza; il morale, in cui ci appaiono og- getto di volizione razionale; l'estetico, « in cui si rife- riscono all'insieme delle nostre varie forze, senza essere oggetto determinato per una singola di esse >. P. e., un uomo piace esteticamente, quando ciò accade senza riferimento al piacere dei sensi e senza che si pensi a nessuna legge o scopo ^ Invano si chiederebbe a lui altra più con- clusiva risposta.
È bene tuttavia ricordare che lo Schiller tenne, nel 1792, un corso di Estetica nell'università di Jena, e che le sue dissertazioni sull'argomento, destinate a riviste, hanno indole popolare; e popolare stimava egli stesso il suo maggiore scritto già citato, eh' è una serie di lettere effet- tivamente inviate al suo mecenate, duca di Holstein-Augu- stenburg. Ma la grande opera di lui intorno all'Estetica, 1 BriefBy lett. 20.
che si doveva intitolare KalUaSy non fu mai condotta a ter- mine; e solo ce ne restano frammenti nella corrispondenza col KOrner (1793-4). Dai dibattiti tra i due amici appare che ilKòrnernon era soddisfatto della formola dello Schiller: egli voleva qualcosa di oggettivo, di più preciso, un contrassegno positivo del bello; e lo Schiller gli annun- ciava, finalmente, di averlo trovato. Ma che cosa avesse trovato, non risulta poi da nessun altro documento; e resta dubbio se si tratti di una parte del suo pensiero andata perduta o, soltanto, di un'illusione momentanea di sco- perta.
Questa incertezza e vaghezza, se è un difetto, appare, d'altra parte, un vantaggio, chi consideri ciò che accadde dopo di lui. Il Kant lo aveva reso guardingo: egli non lasciò mai il terreno del criticismo. Per lui, in ciò fedele seguace del maestro, la terza sfera era un ideale e non una realtà, un concetto regolativo e non già costitutivo, un impera- tivo. < La ragione pone, per motivi trascendentali, l'esi- genza che debba esservi una comunione tra attività formale e attività materiale, che debba esservi, cioè, un'attività del gioco, perché solo l'unità della realtà con la forma, dell'ac- cidentalità con la necessità, della passività con la libertà, compie il concetto dell'umanità. Essa deve poiTe questa esigenza, perché, confonne alla sua essenza, mira alla per- fezione e a toglier via tutti gli ostacoli; e ogni operare esclusivo dell'una e dell'altra attività lascia l'umanità in- completa e stretta tra limiti > \ Il pensiero dello Schiller, quale appare anche dalla corrispondenza col Kòrner, è stato ben riassunto cosi: < La riunione del sensibile con la libertà nel Bello, che non ha luogo effettivamente, ma è soltanto supposta, dà all'uomo l'intuizione di una riu- nione degli stessi elementi in lui, riunione che non è, ma Pradenza deUo Sohll- ler e im- pradense dei roman- tici.
1 Briefe, lett. 15.
332 STORIA dev'essere > ^ I tempi, che seguirono, non ebbero di sif- fatti scrupoli. L'impulso del Kant aveva dato nuovo vigore alla produzione estetica; e, come già dopo il Baumgarten, ogni nuovo anno salutava in Germania parecchi nuovi trat- tati. Era la moda. « Niente pullula ora con tanta facilità come gli estetici (scriveva, nel 1804, Giampaolo Richter, nel- Taccingersi a pubblicare anch'egli un trattato in materia): è raro che un giovane, il quale abbia pagato per seguire un corso di Estetica, non venga qualche mese dopo a do- mandare al pubblico, con un volume su qualche punto di questa scienza, il rimborso della spesa sostenuta: ve ne ha perfino, che pagano i diritti del professore coi diritti di autore > *. Con l'esplorare il campo oscuro dei fatti este- tici, si sperava anche, non senza fondamento, una soluzione ai dubbi della Metafisica. Il procedere dell'artista sembrava esempio opportuno al filosofo per crearsi il suo mondo. La filosofia si modellò sull'arte; e, per rendere più agevole il passaggio, il concetto stesso dell'arte fu accostato a quello della filosofia. D'altra parte, il romanticismo, che allora si andava affermando, era rinnovamento o continuazione di quel periodo del genio, al quale il Goethe e lo Schiller avevano anch'essi partecipato da giovani. Come, nel periodo dello Sturm und Drang, era viva la fede nel genio, viola- tore di regole e di limiti; cosi, nel romanticismo, dominò la credenza in una facoltà detta l'Immaginazione, o, più spesso, la Fantasia, alla quale si attribuivano i più dispa- rati caratteri, i più miracolosi effetti. Idee sul- Certamente, nei teorici del romanticismo, artisti, per lo più, essi stessi, abbondano osservazioni vere e di grande fi- nezza circa il procedere dell'arte. Giampaolo Richter ne Torte. G. P. Richter.
I Danzbl, Gea, Aufa., p. 241.
< Vorschule der.^Ihetìk, 1804 (trad. frane: Poéu'que ou itUroduclion à l^E9th., Parigi, 18B2), prefazione.
ha di eccellenti intorno all' immaginazione produttrice, che distingue nettamente da quella riproduttrice. Egli la ri- conosce in tutti gli uomini, non appena si sia in grado di dire: < questo è bello >; giacché < come mai un genio potrebbe essere esaltato, o soltanto tollerato, non dico per migliaia di secoli, ma per un mese solo, da una folla eterogenea, se non avesse con questa una ben fondata parentela? >. E descrive, poi, il vario distribuirsi della fantasia negli individui, come semplice talento, come genio passivo o femminile, e, grado supremo, come genio attivo o maschile, costituito dalla riflessione e dall'istinto, in cui < tutte le facoltà fioriscono insieme, e l'immaginazione non è un fiore isolato, ma è la stessa dea Flora, la quale, per produrre nuove mescolanze, avvicina i calici la cui unione può esser feconda: è, per cosi dire, una facoltà piena di fa- coltà > *. Ma già da queste ultime parole si vede, anche nel Richter, la tendenza a esagerare la funzione della fantasia, a creare su di questa come una mitologia. — Tali mitologie del romanticismo in parte penetrano i sistemi filosofici con- temporanei, in parte ne derivano. La concezione romantica dell'arte è, in sostanza, quella della filosofia idealistica te- desca, dove la si ritrova in forma più coerente e sistematica. È la concezione dello Schelling, del Solger, dell'Hegel. Giacché, non si può dire che venisse rappresentata dal primo grande scolaro del Kant, il Fichte. Questi, pur considerando la fantasia come l'attività che crea l'universo, compie la sintesi tra l'io e il non-io, pone l'oggetto ed è, perciò, precedente alla coscienza *, non la connetteva con la funzione artistica. Nelle idee estetiche, il Fichte è sotto l'influenza dello Schiller, con l'aggiunta di un moralismo dettatogli dall'indole del suo sistema; onde Estotioa ro- manttoa ed estetica i- deallstloa.
0. A. Fichte.
« GrundL der WisteiuehafUiUhref in Werke (Berlino, 1845), I, pp. 214-7.
STORIA L' ironia: Fed. Schlo- firel, Tieck, Novalis.
Fed. Schel- ling.
Bellezza e carattere.
la sfera estetica, inedia tra la conoscitiva e la morale, si risolve per lai, daccapo, in alcunché di morale, in quanto rappresentazione, e compiacenza per la rappre- sentazione, dell'ideale etico ^ Dall'idealismo soggettivo di lui derivò, tuttavia, per opera di Federico Schlegel e di Ludovico Tieck, una dottrina estetica: quella dell'Ironia, come fondamento dell'arte. L'Io, che pone l'universo, può anche annullarlo; l'universo è una vana parvenza, di cui la sola realtà vera, l'Io, può sorridere, tenendosi come artista, con divina genialità, fuori e sopra alle sue crea- zioni, che egli non prende sul serio*. Perpetua parodia di sé stessa e e farsa trascendentale >, era, perciò, detta l'arte da Federico Schlegel; e il Tieck definiva l'ironia « una forza che permette al poeta di dominare la materia che tratta >.