L'Hegel accentua, più dei suoi predecessori, il carattere conoscitivo dell'arte. Ma, appunto per ciò, va incontro a una difficoltà, che gli altri scansano alia meglio. Posta l'Arte nella sfera dello Spirito assoluto, in compagnia della Religione e della Filosofia, come mai essa si può soste- nere accanto a compagne cosi possenti e invadenti, e spe- cie poi accanto alla Filosofia, la quale, nel sistema he- geliano, sta alla cima di tutto lo svolgimento dello spi- rito umano? Se Arte e Religione adempissero a funzioni diverse dalla conoscenza dell'Assoluto, resterebbero gradi inferiori, ma necessari e non eliminabili, dello Spirito. Concorrendo, invece, entrambe al medesimo scopo della Filosofia, permettendosi di rivaleggiare con questa, qual valore possono serbare? Nessuno, tranne, tutt'al più, quello di fasi storiche e transitorie della vita dell'umanità. La tendenza hegeliana, com'è, in fondo, antireligiosa e razio- nalistica, cosi è anche antiartistica. Strana e dolorosa conseguenza, quest'ultima, per un uomo fornito di senso estetico cosi vivo e dell'art^ amatore tanto fervente: quasi ripetizione del duro passo, a cui si trovò condotto Platone. Ma, come il filosofo greco, obbedendo al presunto comando della ragione, dannò la mimesi e la poesia omerica, a lui carissima; cosi il filosofo germanico non volle sottrarsi al- l'esigenza logica del suo sistema, e dichiarò la mortalità, anzi la morte già accaduta, dell'arte. « Abbiamo assegnato (egli dice) all'arte un posto molto elevato; ma bisogna an- che ricordare che l'arte, né per contenuto né per forma, è il modo più elevato di recare alla coscienza dello spirito i suoi veri interessi. Appunto a cagione della sua forma, Tarte è limitata a un contenuto ristretto. Solo un certo circolo e un certo grado della verità è capace di essere esposto in opere d'arte: una verità, cioè, che possa essere trasflisa nel sensibile e apparire in esso adeguatamente, quali sono gli dei ellenici. Vi ha, per contrario, una conce- zione più profonda della verità, in cui questa non appare cosi affine e amica al sensibile da poter essere accolta ed espressa in modo acconcio in quel materiale. Di tale sorta è la concezione cristiana della verità; e, quel eh' è più, lo spirito nel nostro mondo moderno, e, più precisamente, quello della nostra religione e del nostro svolgimento ra- zionale, sembra avere oltrepassato il punto, nel quale l'arte è il modo massimo di apprendere l'Assoluto. La peculiarità della produzione artistica e delle sue opere non contenta più il nostro bisogno più alto...Il pensiero e la riflessione hanno sopravanzato l'arte bella ». Di ciò si sogliono comu- nemente addurre varie ragioni, specie il prevalere degli in- teressi materiali e politici; ma la vera (dice l'Hegel) consiste nell'inferiorità del grado dell'arte rispetto a quello del pensiero puro. « L'arte, nella sua più alta destinazione, è, e resta per noi, un passato >; e, appunto perché stadio ormai esaurito, se ne può fare finalmente la compiuta filosofia ^ L'Estetica dell'Hegel è, perciò, un elogio fùnebre: passa a rassegna le forme successive dell'arte, ne mostra i gradi progressivi di consunzione interna, e le compone tutte nel sepolcro, con l'epigrafe scrittavi sopra dalla Filosofia.
Il romanticismo e l'idealismo metafisico avevano messo l'arte tanto in su, tanto nelle nuvole, da dover finire, di necessità, con l'accorgersi che, cosi in alto, no» serviva più a nulla.
Schopenhauer ed Herbart I iente, forse, mostra meglio come questa concezione fantasiosa dell'arte rispondesse allo spirito del tempo (e non solo alla voga letteraria e scientifica, ma anche alle condizioni sociali, che si esprimevano nel movimento ro- mantico), quanto il fatto che anche gli avversari delle filosofie dello Schelling, del Solger e dell* Hegel, o son d'accordo, in genere, in quella concezione, o, pur credendo di esserne lontani, riescono a essa involontariamente.
Ognuno sa con quanta assenza, diciamo cosi, di phlegma philosophicum Arturo Schopenhauer combattesse lo Schel- ling, l'Hegel e tutti i ciarlatani, tutti i « professori >, che s'erano divisi l'eredità del Kant. Ebbene, qual'è la teoria dell'arte, da lui accettata e svolta? Una teoria, che muove, appunto come nell'Hegel, dalla differenza tra il concetto ch'è astrazione, e il concetto ch'è concretezza, eh' è Idea. Le idee dello Schopenhauer sono quelle platoniche, e, nella forma particolare in cui l'autore le presenta, somigliano piut- tosto alle idee dello Schelling che non all'Idea dell'Hegel. Lo Schopenhauer si dà molta pena a definirle e distinguerle dai concetti intellettuali. Di certo (egli osserva), le une e gli altri hanno qualcosa di comune, essendo unità che rappre- sentano una pluralità di cose reali. Ma« il concetto è astratto € discorsivo, completamente indeterminato nella sua sfera 11 misUoi- smo estetico negli avver- sart dell* 1- dealismo.
A. Schopen- haner.
Le idee co- me oggetto deirarte.
350 STORIA e rigorosamente preciso soltanto nei suoi limiti; T intelletto basta a comprenderlo e concepirlo; le parole, senz'altro intermediario, l'esprimono; la sua definizione lo esaurisce del tutto. L' idea, per contrario, che si può rigorosamente definire il rappresentante adeguato del concetto, è assolu- tamente intuitiva; e, benché rappresenti un'infinità di cose particolari, non è, per questo, meno determinata in tutti i suoi lati. L'individuo, come individuo, non può conoscerla; per concepirla, deve spc^liarsi di ogni volontà, di ogni individualità, ed elevarsi allo stato di soggetto conoscente puro. Essa si raggiunge, dunque, solo dal genio, o da chi, per una elevazione della sua forza conoscitiva, dovuta di solito al genio, si trova in una disposizione geniale >. < L' idea è T unità, diventata pluralità per mezzo dello spazio e del tempo, forme della nostra appercezione intuitiva: il concetto, per contrario, è l'unità estratta dalla pluralità» per mezzo dell'astrazione, eh' è procedimento del nostro intelletto: il concetto può dirsi unitas post rem; l'idea, unitas ante rem > ^ Di solito, lo Schopenhauer chiama le idee generi delle cose; una volta, per altro, nota che le idee sono specie, e non generi: i generi sono semplici con- cetti; vi sono specie naturali, ma soltanto generi logici*.
L'origine di questa illusione psicologica delle idee o tipi delle cose, è, sempre, nel mutare in realtà vivente le em- piriche classificazioni delle scienze naturali. Volete veder le idee? Guardate (dice lo Schopenhauer) le nuvole che percorrono il cielo; guardate un ruscello che si dirompe sui sassi; guardate il ghiaccio che si cristallizza sui vetri, disegnando forme di alberi o di fiori. Le figure delle nu- vole, le ondate e i capricci dell'acqua del ruscello, le con- 1 Welt aU WiUe u. VortUUung, 1819 (in SdnwUl. Werk», ed. Grises Ergàrusunffen (ed. Grisebach, voi. II), o. 29.
X. SCHOPENHAUER ED HERBART 351 figurazioni dei cristalli, esistono per noi, osservatori indi- viduali; ma, in sé, sono indiflTerenti. Quelle nuvole sono, in sé, vapore elastico; quel ruscello obbedisce al peso ed è un fluido incompressibile, perfettamente mobile e traspa- rente, amorfo; quel ghiaccio obbedisce alle leggi della cri- stallizzazione: in tali determinazioni consistono le loro idee *. Le quali sono Toggettivazione immediata della vo- lontà nei suoi vari gradi; e, perciò, Tarte ritrae esse, e non le loro copie sbiadite, le cose reali. Onde Platone aveva ragione per un verso e torto per un altro; e lo Schopen- hauer lo giustifica e condanna al modo stesso, che ave- vano fatto, neirantìchità, Plotino, e, pochi anni prima, l'aborrito Schelling*. Ciascun'arte ha per compito una spe- ciale categoria d*idee. L'architettura facilita la chiara in- tuizione di quelle costituenti i gradi inferiori dell'oggetti- vazione, pesantezza, coesione, resistenza, durezza, proprietà generali della pietra, certe combinazioni di luce; altri di tali gradi bassi sono elaborati dall' idraulica. Il giardinag- gio e (curioso accoppiamento) la pittura di paesaggio, rap- presentano le idee della natura vegetale. Vengono in séguito la scultura e la pittura di animali, le quali rappresentano quelle della zoologia. La pittura di storia e le forme più alte della scultura ritraggono la bellezza del corpo umano. La poesia ha per oggetto proprio l'idea dell' uomo •. La musica, infine (e qui lo Schopenhauer dà una delle sue più belle prove di sveltezza), la musica è fuori della gerarchia delle altre arti. Lo Schelling, come abbiamo visto, la con- siderava rappresentazione del ritmo stesso dell'universo^. Lo Schopenhauer, poco divereamente, aflPerma che essa s Si veda sopra, pp. 884-5.
* Si veda sopra, p. 887.
STORIA La catarsi eetetlca.
Aooexmi di una mlg^lio- ro teoria nello Scho- penhauer.
esprime, non già le idee, ma, parallelamente a queste, la Volontà stessa. Le analogie tra la musica e il mondo, tra le note fondamentali e la materia bruta, la gamma e la scala delle specie, la nielodia e la volontà cosciente, gli fanno concludere che quest'arte è, non solo un'aritmetica, come parve al Leibniz, ma a dirittura una metafisica: exercitium metaphysices occuUum nescientis se philosophari animi ^.
E, presso lo Schopenhauer, non meno che presso gì' idea- listi suoi predecessori, l'arte è beatificante. Essa è il flore della vita; il contemplatore artistico, come si è detto, è, non più individuo, ma soggetto conoscente puro, libero, afifrancato dalla volontà, dal dolore, dal tempo*.
Certo, in questo sistema, si trovano qua e là addentellati per una migliore e più profonda trattazione dell'arte. Lo Schopenhauer, il quale sapeva essere a volte analista lucido e acuto, nota con insistenza che all'idea, alla contempla- zione artistica, si applicano non già le forme dello spazio e del tempo, ma la sola forma generale della rappre- sentazione^. Da ciò avrebbe potuto dedurre che l'arte, non che grado superiore e straordinario della coscienza, ne è anzi il grado più immediato, quello che, nella sua ingenuità originaria, precede anche la comune percezione coi suoi collocamenti nella serie spaziale e temporale. Af- francarsi dalla percezione comune, vivere nella fantasia, significa, non già salire alla platonica contemplazione delle idee, ma ridiscendere nell'immediatezza dell'intuizione, ri- diventare fanciulli, come aveva osservato il Vico. D'altra parte, lo Schopenhauer aveva cominciato a sottomettere a critica spregiudicata le categorie kantiane; e le due forme dell'intuizione non lo contentavano, e senti il bisogno di agbari.
X. SCHOPENHAUER ED HERBART 353 giungere loro una terza, la causalità ^ Si noti, infine, ch'egli istituisce da capo il paragone tra arte e storia, con questo vantaggio sugli idealisti escogitanti una filosofia della sto- ria: che a lui la storia appariva irriducibile a concetti, con- templazione deir individuale e, perciò, non-scienza. Insi- stendo nel paragone tra storia e arte, avrebbe trovato qual- cosa di meglio della soluzione a cui si arresta; cioè che la materia della storia è il particolare nella sua particolarità e contingenza, e quella dell'arte, ciò che è, ed è sempre, identico*. Se non che, lo Schopenhauer a codesti buoni av- viamenti di ricerca feconda preferi eseguire una variazione sul motivo generale prediletto al suo tempo.
Ma ciò che meno vi aspetterebbe è il dover ricono- g. f. Hei- scere che perfino un arido analizzatore, il nemico implaca- bile dell' idealismo, della dialettica e delle costruzioni spe- culative, il capo delia scuola cosi detta realistica o della filosofia esatta nella Germania del secolo XIX, Giovanni Federico Herbart, allorché si fa a stabilire un'Estetica, diventa, sebbene alquanto diversamente, non meno mi- stico dei suoi avversari. Come parla savio nel manifestare i suoi propositi metodici! L'Estetica (dice) non deve sop- portare la pena delle colpe in cui è caduta la Metafisica; conviene indagarla per sé stessa, prescindendo dalle ipotesi circa l'universo. E non bisogna neppure confonderla con la Psicologia, e descrivere le commozioni destate dai con- tenuti dell'arte, quelle del patetico o del comico, della tri- stezza o dell'allegria; quando si tratta, invece, di stabilire che cosa costituisce il carattere dell'arte e la peculiarità del fatto estetico, e che cosa sia il bello. Analizzare casi particolari di bellezza, e registrare ciò ch'essi ci* rivelano; ecco la via della salute. — Propositi e promesse, che hanno 1 Kriiik d. kantischen PhUoMphte^ in append. all'op. cit., pp. 558-576.
83 STORIA La Belles- za para e 1 rapporti for- mali.
ìngaBnato molti sull'indole deir Estetica herbartiana. Ma ce sont là jeux de prlnces: si faccia attenzione, e si vedrà che cosa fosse per THerbart l'analisi dei casi particolari, e come sapesse tenersi lontano dalla Metafisica.
Per Ini, la bellezza consiste in relazioni; relazioni di toni, di colori, di linee, di pensieri, di volontà: Tespe- rienza deve dirci quali di queste sieno belle; e la scienza estetica si esaurisce nell'enumerare tutti i rapporti fonda- mentali {Musterhegrlffe), da cui derivano i casi particolari di bellezza. Se non che, questi rapporti fondamentali noii sono, per THerbart, d'indole fisiologica, e non possono os- servarsi empiricamente, p. e., in un gabinetto di psicofisica. Per disingannarsi, basterebbe notare che, tra quei rapporti, sono enumerati non solo toni, linee o colori, ma anche pensieri e volontà, e che essi, quindi, vengono estesi ai fatti morali non meno che agli oggetti dell'intuizione esterna. Ma T Herbart dice in modo esplicito: < Nessuna vera bellezza è sensibile, quantunque, nell'intuizione di essa, sogliano, in molti casi, precedere e seguire im- pressioni sensibili > ^ Il bello si distingue profondamente dal piacevole, perché questo non ha bisogno di una rap- presentazione, laddove esso consiste in rappresentazioni di rapporti, che vengono seguiti immediatamente, nella co- scienza, da un giudizio, da un'appendice {Zusatz), espri- mente un'approvazione incondizionata (« es gefullt! >). E, laddove il piacevole e lo spiacevole, « nel progresso della cultura, diventano via via cose fuggevoli e di poca impor- tanza, il Bello risalta sempre più come qualcosa di per- manente e fornito di valore innegabile > *. Il giudizio del gusto è universale, eterno, immutabile. « La rappresenta- 1 Einleitung in die Phitosophie, 1818, in Werkéj ed. Hartenstein, voi. I, X. SCHOPENHAUER ED HERBART 355 zione completa (vollendete Vorstellung) dei medesimi rap- porti si tira dietro sempre il medesimo giudizio, al modo stesso che il principio porta con sé la conseguenza; il che ha luogo in tutti i tempi e fra tutte le circostanze, con- dizioni e complicazioni che presentano ciò che è partico- lare di vari casi, come regola apparentemente univer- sale. Posto che gli elementi di una relazione sono concetti universali, è chiaro che, quantunque, nel giudicare, viene pensato solo il contenuto di questi concetti, il giudizio deve avere tuttavia una sfera tanto larga quant'è quella comune ai due concetti >^ Per THerbart, i giudizi este- tici sono la classe generale, che comprende in sé, come sot- toclasse, i giudizi etici. « Dalle altre bellezze si stacca la Moralità, come ciò che non solo è cosa di valore, ma de- termina lo stesso valore incondizionato delle persone >; e dalla moralità, il diritto*. Le cinque idee etiche, che gui- dano la vita morale (della libertà interna, della perfezione, della benevolenza, deirequità e del diritto), sono cinque idee estetiche, o, meglio, sono concetti estetici, applicati ai rapporti della volontà.
L*arte egli considera quale fatto complesso, risultante L'arto co- da un elemento extraestetico, che ha valore logico, o psi- ^^ oontenu* cologico, o altro che sia: il contenuto; e da un elemento to e forma. propriamente estetico, eh* è applicazione dei concetti este- tici fondamentali: la forma. L'uomo cerca il trattenimento, r istruzione, il commovente, il maestoso, il ridicolo; e « tutte queste cose vengono mescolate col bello, per pro- curare all'opera favore e interesse. Il bello si colora cosi variamente, diventando grazioso, magnifico, tragico, co- mico; e può diventare tutte queste cose, giacché il giu- dizio estetico, per sé calmo e sereno, comporta Taccom- 356 STORIA pagnamento delle più varie eccitazioni d'animo, a lui estra- nee » ^ Ma tutte queste cose non hanno che vedere con la bellezza. Per trovare il bello e brutto oggettivo, bisogna prescindere da tutti i predicati concernenti il contenuto. « Per riconoscere il bello e brutto oggettivo nella poesia, dovrebbero dimostrarsi dijfferenze di tali e tali pensieri, e il discorso aggirarsi su pensieri; per riconoscerli nella plastica, bisognerebbe dimostrare differenze di tali e tali contorni, e il discorso aggirarsi su contorni; per ricono- scerli nella musica, dovrebbero dimostrarsi differenze di tali e tali toni, e il discorso aggirarsi su toni. Ora, i pre- dicati: magnifico, amabile, grazioso e simili, non conten- gono niente di toni, contorni, pensieri; e, perciò, non fanno conoscere nulla del bello oggettivo, né nella Poesia, né nella Plastica, né nella Musica. Valgono, invece, a favorire la credenza che vi sia un bello oggettivo, al quale pen- sieri, contorni, toni sìeno tutti egualmente accidentali, e a cui sia possibile avvicinarsi, con l'accogliere in sé im- pressioni poetiche, plastiche, musicali e simili, lasciare spa- rire gli oggetti, e abbandonarsi soltanto alla commozione dell'animo >*. Tutt'altro è il giudizio estetico, il « freddo giudizio del conoscitore d'arte», che considera soltanto la forma, ossia i rapporti formali oggettivamente gradevoli. In questo prescindere dal contenuto, per contemplare la sola forma, è la vera catarsi, che l'arte produce. Il con- tenuto è transitorio, relativo, soggetto alle leggi della mo- rale, giudicabile dal punto di vista di questa; la forma è perenne, assoluta, libera^. L'arte concreta può essere somma di due o più valori; ma il fatto estetico è solo forma.
1 EinUUung, p. 162.
X. SCHOPENHAUER ED HERBART A chi passi oltre le apparenze e trascuri le diversità della terminologia, non isfuggirà la grande somiglianza tra la dottrina estetica herbartiana e quella kantiana. Nell'Her- bart si ritrova la distinzione tra bellezza libera e bellezza aderente, tra ciò eh* è forma e ciò eh' è stimolo sensuale (Reiz), aggiunto alla forma; TafiFermazione deir esistenza di una bellezza pura, oggetto di giudizi necessari e uni- versali, quantunque non discorsivi; e, perfino, un certo collegamento della bellezza con la moralità, dell* Estetica con r Etica. L'Herbart è, forse, per questa parte, il più rigoroso seguace e continuatore del pensiero del Kant, la dottrina del quale contiene in germe la sua. Egli stesso si defini una volta « un kantiano, ma deiranno 1828 >; e disse giusto, anche nel fissare il divario dei tempi. Il Kant, tra gli errori e 1^ incertezze del suo pensiero estetico, è ricco di suggestioni e sparge semi fecondi: appartiene a un periodo, in cui la filosofia è ancora giovane e plasma- .bile. L'Herbart, venuto più tardi, è secco e unilaterale. Del pensiero del Kant prende tutto il falso e lo riduce a sistema. I romantici e gli idealisti metafìsici avevano, se non altro, unificata la teoria del bello e quella dell'arte; di- strutta la veduta meccanica e rettorica; messi in rilievo, sia pure esagerando, alcuni caratteri spiccati dell'attività artistica. L'Herbart restaura la veduta meccanica, ripri- stina la dualità, e ci dà un bislacco, compassato, infecondo misticismo, privo di ogni alito artistico.
L* Herbart 0 il pensie- ro kantiano.
XI Federico Schleiermacher Gì riunti a questo punto, possiamo renderci conto esatto del significato e del valore della celebre lotta, che si agita oramai da un secolo in Germania, tra TEstetica del contenuto {Oehaltsaestketik) e l'Estetica della forma (Formaesthetik); lotta che ha dato luogo a vasti lavori di Storia dell'Estetica, condotti sotto Tuno o sotto l'altro aspetto, e che prende origine precisamente nell'opposizione dell' Herbart all'idealismo dello Schelling, dell'Hegel e dei loro compagni e seguaci. < Forma > e « contenuto » sono tra le parole di più diverso significato nella terminologia filosofica, e, specie, in quella estetica. Talvolta, proprio ciò che uno chiama forma, è chiamato, da un altro, contenuto. Si trova citato spesso dagli herbartiani, in loro appoggio, il detto dello Schiller: che il segreto dell'arte consista < nel cancellare il contenuto mediante la forma ». Ma che cosa è di comune tra la « forma > dello Schiller, con cui la po- tenza estetica viene accostata all'energia morale e intel- lettiva, e la « forma > dell' Herbart, la quale non penetra o domina, ma veste e adorna un contenuto? L'Hegel, d'al- tra parte, chiama spesso « forma > ciò che lo Schiller avrebbe chiamato < materia > (Sto^)/ ossia, il materiale sensibile, che l'energia spirituale deve pervadere. Il « contenuto » dell'Hegel è l'Idea, la verità metafisica, elemento L'Estetica del contenu- to e r Este- tica della forma. Si- gnificato di questo con- trasto.
360 STORIA costitutivo della bellezza; il « contenuto » deirHerbart è Telemento, cosi passionale come intellettuale, estrinseco al bello. L'Estetica della « forma >, in Italia, è l'Estetica dell'attività espressiva; la forma non è né veste, né idea metafìsica, né materiale sensibile, ma potenza rappresenta- tiva 0 fantastica, formatrice delle impressioni: eppure, s'ode talvolta confutare questo formalismo estetico italiano con gli argomenti, coi quali si combatte il formalismo estetico tedesco, cosa del tutto diversa. E cosi via. — Ma ora- mai, avendo esposto direttamente il pensiero degli estetici post-kantiani, possiamo valutare le loro antitesi senza chie- dere lume alla confusionaria terminologia, senza lasciarci ingannare dalle bandiere da essi innalzate. E l'antitesi tra Estetica del contenuto ed Estetica della forma; tra Elste- tica dell' idealismo ed Estetica del realismo; tra l'Estetica dello Schelling, del Solger, dell'Hegel e dello Schopenhauer e quella dell' Herbart, ci apparisce qual'è realmente: an- titesi in famiglia tra due concezioni dell'arte confluenti, alla fine, in un comune misticismo, benché la prima di esse sia molto prossima alla verità e la seconda ne rimanga assai lontana.