La prima metà del secolo XIX fu, in Germania, epoca di molte e risonanti formole filosofiche: soggettivista, ogget- tivista, soggettivo-oggettivista; astratto, concreto, astratto- concreto; idealista, realista, idealista-realista. Tra il pan- teismo e il teismo, il Krause inseriva, allora, il suo pan- en-teismo. — In tutto questo frastuono, in cui i mediocri strepitavano più dei valenti e si attenevano alla loro sola proprietà, le parole, non è maraviglia che qualche pen- satore modesto e schietto, qualche filosofo che meditava sulle cose, ricevesse la peggio, e restasse inascoltato, inef- ficace, confuso tra la folla rumorosa, e contrassegnato da Federico Una falsa etichetta. Questo, per l'appunto, ci sembra fosse cher. il caso di Federico Schleiermacher, la cui dottrina este- XI. FEDERICO SCHLEIERMACHER 361 tica è tra le meno conosciute, quantunque sia, forse, la più notevole di quel periodo.
Lo Schleiermacher tenne per la prima volta un corso Errati ^la- di Estetica, nel 1819, neir Università di Berlino: da allora ^^^^ cominciò a occuparsi seriamente deirargomento, con T in- tenzione di scriverci sopra un libro. Rifece il corso nel 1825 e, ancora, nel 1832-33; ma la morte, accaduta Tanno seguente, gF impedi di eseguire il suo proposito letterario. Solo documento che ci resti delle sue meditazioni estetiche sono, dunque, le lezioni, raccolte dagli scolari, e pubbli- cate nel 1842 ^ — Uno storico herbartiano dell'Estetica, lo Zimmermann, è addirittura feroce contro questo volume postumo dello Schleiermacher; e, dopo averlo malmenato e satireggiato per una ventina di pagine, finisce col do- mandare: perché mai gli scolari hanno voluto disonorare la memoria dell'insigne uomo, pubblicando uno scartafac- cio « tutto giuochi di parole, sottigliezze sofistiche e colpi di mano dialettici? > '. Né molto più benevolo è lo storico idealistico Hartmann; il quale dice che quelTopera « è un informe guazzabuglio, in cui, tra molte trivialità, moltis- sime mezze verità e storture, si trovano alcune buone os- servazioni >; che, per rendere sopportabile la lettura di < questa untuosa predica del pomeriggio, fatta da un pre- dicatore indebolito dagli anni >, converrebbe ridurla alla quarta parte; che, « in punto di principi fondamentali >, essa è affatto infruttuosa, non offrendo nulla di nuovo rispetto all'idealismo concreto, rappresentato dall'Hegel e da altri; e, in ogni caso, non sembra « che si possa ag- gregare ad altro indirizzo se non a quello hegeliano, a cui lo Schleiermacher reca contributi di secondaria impor- 1 VorUaungén ub» jEsthetik^ pubbl. dal Lommatsch, Berlino, 1842 {Werhé, sez. 1X1, t. VII).
STORIA Lo Sohleier- macher ver- so i suol pre- decessori.
tanza >; osserva ancora, che lo Schleiermacher era teologo, e, in fatto di filosofia, piti o meno dilettante K Ora, non si può negare, di certo, che la dottrina dello Schleiermacher ci sia pervenuta in forma affatto grezza e tutt'altro che esente da incertezze e contradizioni; e, quel che più importa, che in qualche parte di essa si senta l'influsso, non benefico, della metafisica del tempo. Ma, accanto a questi difetti, quanta forza di metodo veramente scientifico e filosofico; quanti capisaldi stabiliti con sicurezza; quanta copia di nuove verità, e di difficoltà e problemi, fino allora non posti o non rilevati!
Lo Schleiermacher giudicava T Estetica indirizzo afifatto moderno 'di pensiero; tra la Poetica di Aristotele, impi- gliata ancora neirempirismo della precettistica, e ciò che nel secolo XVIII tentò il Baumgarten, la dififerenza è pro- fonda. Lodava il Kant, per aver fatto rientrare davvero, e pel primo, l'Estetica tra le discipline filosofiche; e rico- nosceva che nell'Hegel la funzione artistica aveva ottenuta la maggiore esaltazione, essendo stata connessa, e quasi parificata, con la religione e con la filosofia. Ma non era soddisfatto né della scuola baumgartiana, degenerata nel- » l'assurdo sforzo di costruire una scienza o teoria del pia- cere sensibile; né del punto di vista kantiano, che fa- ceva oggetto principale di considerazione il gusto; né della filosofia del Fichte, nella quale l'arte diventava una Pedagogica; né dell'indirizzo più. largamente seguito, che faceva centro dell'Estetica il vago ed equivoco con- cetto del Bello. Gli piaceva lo Schiller, perché aveva ri- volta l'attenzione piuttosto sul momento della sponta- neità 0 produttività artistica; e faceva merito allo Schel- ling^di avere data importanza alle arti figurative, le quali meno della poesia si prestano alle illusorie e false interpe- 1 £. voN Hartmann, DeuUehe JE^th, ». Kantf pp. 156-169.
XI. FEDERICO SCHLEIERMACHER trazioni dei fine moralistico ^ E, dopo aver escluso, nel modo più netto, dalla considerazione estetica lo studio delle regole pratiche (empiriche e, perciò, irriducibili a scienza), assegnava a compito della sua indagine il posto spettante airattivitft artistica nell'Etica*.
Per non cadere in equivoco a cagione di questa termi- nologia, si deve ricordare che la filosofia dello Schleier- macher si tripartisce in Dialettica, Etica e Fisica. La Dialettica corrisponde all'antologia; la Fisica abbraccia tutte le scienze di fatti naturali; T Etica, lo studio di tutte le libere attività umane: lingua, pensiero, arte, religione, moralità. Etica, insomma, è per lui, non già soltanto la scienza della moralità, ma ciò che altri chiama Psicologia, e altri, ancora meglio, Scienza o Filosofia dello spirito. Dato questo chiarimento, il punto di partenza dello Schleier- macher apparirà il solo giusto e ammessibile. Né desterà maraviglia ch'egli discorra di volontà, di atti volontari e cosi via, dove altri avrebbe semplicemente parlato di attività 0 energia spirituale: anche siffatte parole sono adoperate in significato più generale di quello, ristretto, che hanno nella filosofia pratica.
Tra le attività umane si può fare una doppia distin- zione. Ve ne sono, anzitutto, che si suppongono costituite allo stesso modo in tutti gli uomini (p. e., l'attività logica), e che si chiamano attività d'identità; ve ne sono altre, per le quali si presuppone la diversità, e che si chia- mano attività della differenza o individuali. Vi sono, inoltre, attività che si esauriscono nella vita interna, e altre che si realizzano nel mondo esterno: attività im- manenti e attività pratiche. A quale delle due classi, in ciascuno dei due ordini, appartiene l'attività artistica?
Posto della Estetica nel- la sua Etica.
L'attività, e- stetioa come immanente e individua- le.
1 Vorlet. ùb. jEtthetiìc, pp. 1-80.
STORIA Verità arti- stica e veri- tà Intellet- tuale.
Senza dubbio, essa si svolge diversamente: se non proprio secondo ciascuno individuo, certo secondo i vari popoli e nazioni; e appartiene, perciò, alle attività della differenza, a quelle individuali ^ E, quanto alle altre partizioni, è vero che l'arte si realizza anche nel mondo esterno; ma questo fatto è qualcosa di sopraggiunto (e ein spàter Hinzukom- mendes »), « che sta rispetto all'interno come la comuni- cazione del pensiero, per mezzo della parola o della scrit- tura, sta al pensiero stesso >: la vera opera d'arte è l'im- magine interna (e das innere Bild ist das eigentliche Kunstwerk >), Si potrebbero addurre eccezioni, come quella della mimica; ma sarebbero soltanto apparenti. Tra un uomo irritato nella realtà e un altro che rappresenti que- sto stato d'animo sulla scena, c'è la differenza che l'ira, nel secondo, appare misurata e, perciò, bella; ossia che, nell'animo dell'attore, tra il fatto passionale e la manife- stazione fisica, si è interposta l'immagine intema*. L'atti- vità artistica « appartiene a quelle attività umane, le quali hanno questo carattere: che noi in esse presupponiamo l'individuale nella sua differenza; e appartiene, nel tempo stesso, alle attività che si svolgono essenzialmente in sé medesime e non vengono compiute in altro. L'arte, dunque, è attività immanente, nella quale si presuppone la differenza ». Interna, non pratica; individuale, non univer- sale o logica.
Ma, se l'arte è anch'essa pensiero, ci dev'essere un pen- siero in cui si presuppone l'identità e un altro in cui si presuppone la differenza. Nella poesia non si cerca la ve- rità; 0, meglio, si cerca, si, una verità, ma tale che non abbia nulla di comune con la verità oggettiva, a cui corri- sponde un essere, sia universale sia individuale (verità XI. FEDERICO SOHLCIERMACHER scientifica e storica). « Allorché si dice che in un carattere poetico non è verità, si esprime nn biasimo per quella data poesia; ma, quando si dice che esso è inventato, che non risponde a una realtà, si dice tutt'altra cosa ». La verità del carattere poetico consiste in ciò: che i diversi modi di pensare e di operare di una persona sono rappre- sentati con coerenza, senza contradizioni; e, anche nel caso dei ritratti, ciò che li rende opere d*arte non è, di certo, l'esatta corrispondenza a una realtà oggettiva. Dall'arte e dalla poesia « non nasce il più piccolo sapere » (das Oe- ringste vom Wissen); e essa esprime soltanto la verità della singola coscienza ». Vi sono, dunque, e produttività di pensiero e di intuizioni sensibili, che sono opposte alle altre, giacché non presuppongono T identità, e sono, quindi, espressione del singolo come tale » ^ L'arte ha per campo l'immediata coscienza di sé {anmit- telbare Selbstbewiisstsein); la quale è da distinguere accu- ratamente dal pensiero o concetto dell' io, o dell' io deter- minato. Quest'ultimo è la coscienza dell'identità nella di- versità dei momenti; l'immediata coscienza di sé è € la diversità stessa dei momenti, della quale si deve esser consapevoli, giacché la vita tutta non è altro che svolgi- mento della coscienza ». In questo campo, l'arte è stata con- fusa a volta a volta con due fatti, coi quali si trova in immediata compagnia: con la coscienza sensibile (senti- mento di piacere e di dolore), e con la religione. Lo Schleiermacher, alludendo, a questo modo, da una parte ai sensualisti estetici del secolo XVIII, e, dall'altra, all'Hegel, che aveva connesse e quasi identificate arte e religione, rifiuta l'uno e l'altro punto di vista; perché piacere sen- sibile e sentimento religioso, quantunque diversi sotto altri Dllferen- ssa della co- Bciensa ar- tistioa dal sentimento e dalla re- ligione.
1 Vorles. iib, JEUh,^ pp. 61-66. Cfr. DiaUktik, ed. Halpern, pp. 64-55, 67.
STORIA Il sogno e Tarte. Ispira- zione o pon- derazione.
aspetti, sono entrambi determinati da un fatto oggettivo {aussere Sein); e l'arte, invece, è libera produttività ^ Per meglio conoscere questa libera produttività, occorre ancora circoscrivere il campo della coscienza immediata. Qui niente ci aiuta meglio del paragone con le immagini, prodotte nello stato di sogno. Anche l'artista ha il suo stato di sogno: sogno a occhi aperti, in cui, ft'a le tante im- magini che si producono, diventano opere d'arte solamente quelle che hanno forza sufficiente; laddove le altre costi- tuiscono come il fondo oscuro, da cui le prime si distac- cano. Tutti gli elementi essenziali dell'arte si ritrovano nel sogno, che è produzione di pensieri liberi e di intui- zioni sensibili, consistenti in mere immagini. Di certo, al so- gno manca qualcosa; ed esso presenta, rispetto all'arte, una differenza, la quale non si può riporre nella tecnica, esclusa già come estranea: il sogno è un fatto caotico, senza sta- bilità, ordine, connessione e misura. Ma, se, in quel caos, s'introduce qualche ordine, subito va cessando la diflPerenza, e la somiglianza con l'arte si muta in identità. Questa at- tività interna, la quale ordina e misura, fissa e determina l'immagine, è quel che distingue l'arte dal sogno, o il sogno cangia in arte. Essa importa sovente una lotta, una fatica, un doversi opporre al corso involontario delle imma- gini interne; importa, cioè, riflessione o ponderazione. Ma il sogno e il cessare del sogno sono entrambi elementi indi- spensabili all'arte. Ci vuole produzione di pensieri e d'im- magini; e, insieme, in questa produzione, misura, deter- minatezza e unità, < perché, altrimente, ogni immagine resterebbe confusa nell'altra, e non avrebbe fermezza ». È necessario cosi il momento dell'ispirazione (Begeiste- rung), come quello della ponderazione (Besonnenheit)*^ XI. FEDERICO SCHLEIERMÀCHER 367 Ma, perché ai abbia verità artistica, occorre ancora (e qui Arte e ti- il pensiero dello Schleiermacher diventa meno esatto e si- ^^°^**' curo), che il singolo sia accompagnato dalla coscienza della specie: né la coscienza dì sé come singolo uomo è possibile, senza la coscienza umana; né un singolo oggetto è vero, se non viene riferito al suo universale. In un quadro di paesaggio, « ogni albero deve avere verità naturale, e, cioè, essere contemplato come individuo di una data specie; parimente, tutto il complesso della vita naturale e indivi- duale deve avere un'effettiva verità di natura, e poter ac- cordarsi insieme. Appunto perché nell'arte si mira non solo alla produzione di singole figure in sé e per sé, ma anche all'interna verità di esse, le si suole assegnare un grado elevato, come libera realizzazione di ciò in cui ogni cognizione ha il suo valore; cioè del principio che tutte le forme dell'essere sono insite allo spirito umano. Se que- sto principio manca, non è possibile verità, ma solo scepsi >. Produzione dell'arte sono le figure ideali, tipiche, che la realtà naturale produrrebbe, se a ciò non fosse impedita da elementi estranei ^ « L'artista produce la figura sopra uno schema generale, respingendo tutto ciò eh 'è ostacolo e impaccio al gioco delle forze viventi del reale; e questa pro- duzione sopra uno schema generale è ciò che chiamiamo Ideale > *.
Non sembra, per altro, che, con tali determinazioni, lo Schleiermacher intenda restringere l'ambito dell'arte. Egli nota che « l'artista, quando rappresenta qualcosa di realmente dato, sia ritratto o paesaggio o singola figura umana, rinunzia alla libertà della produttività, e aderisce al reale » ^. Nell'artista, vi ha doppia tendenza: verso 368 STORIA la perfezione del tipo, e vorso la rappresentazione della realtà naturale. Egli non deve cadere né nell'astrattezza del tipo né nell'insignificanza della realtà empirica ^ Se, nel ritrarre le piante, bisogna farne risaltare il tipo spe- cifico, nelle figurazioni dell'uomo, per l'alto posto che questi occupa, si richiede la più completa individualizza- zione *. La rappresentazione dell' ideale nel reale non esclude « un'infinita varietà, quale si ha nella realtà >.< La fi- gura umana, p. e., oscilla tra l'ideale e la caricatura, nella conformazione morale non meno che in quella fisica. Ogni figura umana ha qualcosa in sé, per cui è una sfi- gurazione (Verbildung); ma ha pure qualcosa, per cui è una determinata modificazione della natura umana; ciò non appare apertamente, ma un occhio esercitato può bene coglierlo, e completare idealmente quella figura » ^. Lo Schleiermacher sente tutta la dififtcoltà e stortura di pro- blemi, come quello: se vi sieno della figura umana un ideale unico 0 parecchi *. Le due vedute, che si disputano il campo della poesia (osserva ancora) possono estendersi all'arte in genere. Vi ha chi afferma che la poesia o l'arte debba rappresentare il perfetto, l'ideale, ciò che la natura fa- rebbe, se non ne fosse impedita da forze meccaniche. Ma non manca chi respinge l'ideale come irraggiungibile, e vuole che l'artista ritragga l'uomo quale è, con quegli elementi perturbatori, che appartengono anch'essi alla ve- rità di lui. E gli uni e gli altri dicono metà del vero: al- l'arte spetta la rappresentazione cosi dell'ideale come del reale, cosi del soggettivo come dell'oggettivo ^. La rappre- 1 Vorles, uh. JEèth., pp. 506-8.
sa dell'arte.
XI. FEDERICO SCHLEIERMACHER 369 sentazione della comicità, ossìa deirantideale e dell'ideale imperfetto, rientra tra i compiti dell'arte ^ Rispetto alla morale, l'arte è libera, com'è libera la indipenden- speculazione filosofica: la sua essenza esclude gli effetti pra- tici e morali. Ciò conduce ad affermare la proposizione: che € non v'è altra differenza tra varie opere d'arte, se non in quanto sia possibile paragonarle rispetto alla loro perfezione artistica > {VoUkommenJieit in der Kunst), « Se noi e' immaginiamo un oggetto artistico perfetto nella sua specie, esso ha un valore assoluto, che non può essere rialzato o abbassato da nient'altro. Se, invece, fosse esatto pretendere, come conseguenza di un'opera d'arte, movi- menti di volontà, sarebbe da applicare alle opere d'arte anche un'altra misura; e, poiché non tutti gli oggetti che un artista può ritrarre sono egualmente appropriati a su- scitare volizioni, esisterebbe una diflferenza di valutazione, la quale non dipenderebbe dalla perfezione artistica >. Né si* confonda il giudizio sulla personalità varia e complessa dell'artista, con quello, propriamente estetico, che cade sull'opera. « Il più grande e complicato quadro e il più piccolo arabesco sono, per questo riguardo, interamente eguali, come la più grande e la più piccola poesia: l'opera propriamente artistica dipende dal grado di perfezione, con cui l'esterno risponde all'interno >*.
Lo Schleiermacher critica la veduta dello Schiller, in quanto questa sembra fare dell'arte un gioco rispetto alla serietà della vita: veduta, egli dice, da uomini d'affari, i quali gli aifari solamente considerano come cosa seria. L'at- tività artistica è universalmente umana, e un uomo che ne sia sfornito, è impensabile; benché le differenze da uomo a uomo, anche qui, sieno grandi: dal semplice de- 1 VorUi. ub. JBtih,, pp. 191-6: cfr. pp. 864-65. « Op. oit., pp. 209-219: cfr. pp. 527-8.
STORIA Arte e lin- guaggio.
Difetti dello Scbleierma- cher.
siderio di gustar Tarte al gustarla effettivamente, e da questo, su su, fino al genio produttore ^ L'artista adopera istrumenti, i quali, di loro natura, sono foggiati, non per l'individuale, ma per l'universale; e di tal sorta è il linguaggio. Eppure, la poesia deve cavare fuori dal linguaggio, che è universale, l'individuale; e non dare già alle produzioni la forma dell'antitesi tra indivi- duale e universale, eh' è propria della scienza. Dei due elementi del linguaggio, il musicale e il logico, il poeta si serve del primo, e costringe il secondo a suscitare immagini individuali. Anche, a dir vero, rispetto alla pura scienza, come rispetto all'immagine individuale, il linguaggio è qualcosa d'irrazionale. Le tendenze della speculazione e della poesia sono, pure nell'uso che fanno entrambe del linguaggio, opposte: la prima tende ad avvicinare la lingua alla formola matematica; la seconda all'immagine {Bild) «.
Questo, per sommi capi (e tralasciando, per ora, le molte teorie particolari notevoli, di cui toccheremo al debito po- sto), il pensiero estetico dello Schleiermacher. Tirando le somme e facendo come il bilancio delle idee esposte, pos- siamo considerare come lati manchevoli ed errati: 1.° il non avere completamente escluso le idee o tipi, per quanto lo Schleiermacher usi tali cautele e limitazioni da salvare r individuazione artistica e da rendere le idee e i tipi in- vocati affatto superflui; 2.° il non avere eliminato del tutto certo residuo di formalismo astratto, che si nota, qua e là, non vinto e assorbito'; 3.® il definire, senz'altro, l'arte quale attività della differenza; il che si tempera, ma non si distrugge, col fare di questa una differenza di XI. FEDERICO SCHLEIERMACHER 371 complessi d'individui, una differenza nazionale. Una rifles- sione più accurata sulla storia dell'arte, il riconoscere la possibilità del gustare le arti di varie nazioni e tempi, V in- dagare meglio il momento della riproduzione artistica, l'esame stesso delle relazioni tra scienza e arte, avrebbero condotto lo Schleiermacher a spiegare quella differenza come empirica e superabile; pur tenendo fermo al carat- tere distintivo da lui assegnato all'arte rispetto alla scienza, come l'individuale rispetto all'universale; 4.** il non rico- noscere identiche l'attività estetica e quella del linguaggio, e base di ogni altra attività teoretica. Circa l'elemento ar- tistico, che entra a costituire la narrazione storica e che è indispensabile come forma concreta nella scienza, e circa il linguaggio, in quanto sia non già complesso di astratti mezzi di espressione, ma attività espressiva, lo Schleierma- cher non ebbe, a quel che sembra, idee chiare.
Questi difetti e incertezze sono, forse, da attribuire, in suoi meriti parte, alla forma poco elaborata, in cui ci è pervenuto il pensiero di lui, non ancora del tutto maturo sul proposito. Ma, se, accanto a essi, si vogliano additare i molti meriti, basterà quasi ripetere l'elenco delle accuse che gli accu- mulano sopra i due storici già menzionati, lo Zimmermann e l'Hartmann. Lo Schleiermacher ha privato l'Estetica del suo carattere imperativistico; ha distinto una forma di pensiero, diversa dal pensiero logico; ha dato alla nostra scienza carattere non. metafisico, ma semplice- mente antropologico; ha negato il concetto del bello, sostituendovi quello della perfezione artistica, e soste- nendo perfino la parità estetica tra una piccola e una grande opera d'arte, quando ciascuna sia perfetta nella sua sfera; ha considerato il fatto estetico come esclusiva produttività umana; e cosi via. Critiche tutte, che paiono accuse e sono lodi: accuse nella mente dello Zimmermann e dell'Hart- mann, lodi nella nostra. Nell'orgia metafìsica del tempo.
verso r Este- tica.
372 STORIA in quel rapido costruire e disfare sistemi più o meno arbi- trari, il teologo Schleiermacher, con filosofico acume, ap- puntò rocchio a ciò che di veramente caratteristico ha il fatto estetico, e ne distinse le proprietà e le relazioni; e, anche dove non vide chiaro o errò incerto, non abbandonò mai l'analisi per la fantasticheria. Additando l'oscura re- gione della coscienza immediata come quella del fatto estetico, sembra quasi che egli ripeta ai suoi divaganti contemporanei il vecchio adagio: Hic Rhodus, Me saltai XII La filosofia del linguaggio Humboldt e Steinthal e.
yirca il tempo in cui lo Schleiermacher meditava sulla natura del fatto estetico, si faceva più forte in Germania un movimento di pensiero; il quale, tendendo a mutare completamente il vecchio concetto del linguaggio, sarebbe stato in grado di porgere il più valido aiuto alla scienza estetica. Ma, come gli estetici, diremo cosi, specialisti, di quel movimento non ebbero sentore alcuno, cosi i nuovi filosofi del linguaggio non pensarono, o non riuscirono davvero, a mettere le proprie idee in relazione con le nuove dottrine estetiche; in guisa che quelle scoperte, chiuse nello stretto campo della Linguistica, rimasero poco feconde, e intristirono.
Alla ricerca delle relazioni tra pensiero e parola, tra Tunicità della Logica e la molteplicità dei linguaggi, fu non piccolo impulso anche la Critica della ragioìi pura; e parecchie volte si tentò, in quel tempo, di applicare al linguaggio le categorie kantiane, dell' intuizione (spazio e tempo) e dell* intelletto. Il primo, tra questi tentativi, si ebbe, nel 1795, col Roth ^; il quale, venti anni dopo, pub- 1 Antihermea oder philotophièche Untertuchung uh, d. reinen Degrif d. mensckl. Sprache und die aUgemeine Spnxehlehrej FraDcof. e Lipsia, 1795.
Progressi della Lin- ernifitica.
Speonlazlo- □i linguisti- che al prin- cipi del se- colo XIX.
STORIA Guglielmo di Humboldt. Reaiduo in- teUettuftllstiblicò anche un saggio di Liiiguistica pura, E altri lavori notevoli suirargomento si seguirono, del Vater, del Bern- hardi, del Reinbeck, del Koch; tutti, su per giù, nel pri- mo decennio del secolo XIX. Il pensiero in essi domi- nante era la differenza tra la lingua e le lingue, tra la lingua universale, corrispondente alla Logica, e le lìngue concrete e storiche, tarbate dal sentimento, dalla fantasia, o come altro si chiamasse Telemento psicologico della diffe- reifzìazione. Il Vater distingueva tra Linguistica generale (allgemeine Sprachlehre)^ costruita a priori mediante analisi dei concetti contenuti nel giudìzio; e Linguistica comparata {vergleichende Sprachlehré), la quale, con lo studio di molte lingue, cerca d'indurre leggi di probabilità. Il Bernhardi considerava la lingua come « allegoria dell' intelletto », e la distingueva a seconda che funziona da organo della poesia o da organo della scienza. Il Reinbeck parlava di una Grammatica estetica e di una Grammatica logica. U Koch, più energicamente d'altri, sostenne, che l'indole della lingua fosse « non ad Logices sed ad PsycologicB ra- tionem revocanda > ^ Anche qualche filosofo speculava sul linguaggio e sulla mitologia: lo Schelling, p. e., li consi- derava prodotti di una coscienza preumana (vormenschliche Bewu88t8ein)y presentandoli, con immaginosa allegoria, quali suggestioni diaboliche, che precipitano l'Io dall'infinito nel finito*.