questo indiscreto freno alla grandezza delle nostre imma- ginazioni, ed aprirle strada da vagare per entro quei gran- dissimi spazi, nei quali è atta a penetrare ». Lo stesso Gravina esclamava, a proposito del dramma del Guidi, che formava argomento del suo discorso: « Non so se ella sia tragedia, o commedia, o tragicommedia, o altro che i re- tori si possan sognare. Ella è una rappresentazione del- l'amore d'Endimione e di Diana. Se quei vocaboli si stendon tant'oltre, potranno anche accoglier questa nel loro grembo; se tanto non si dilatano, potrassene rintracciare un altro, 1 Trattato dello itile e del dialogo, 1646, prefkz.
XIX. SGUARDO ALLA tìTORIA DI ALCUNE DOTTRINE che diamo a ciascuno la facoltà in cosa che nulla rileva; se non s'incontra vocabolo alcuno, non vogliamo noi, per mancanza di nome, privarci di cosa si bella > ^ Tutto ciò è molto moderno; ma non è poi fondato con molta profon- dità teorica, né seguito da larga opera di epurazione; tanto che si vide, poi, il Gravina stesso discutere, in un trattato speciale, le regole del genere tragico *. Anche Antonio Conti si dichiarò talvolta avverso alle regole, intendendo delle aristoteliche^. E, nelle polemiche, che suscitò Topera del- l'Orsi contro il Bouhours, il conte Francesco Montani di Pesaro (1705) scrisse: « Già so che vi son certe regole im- mutabili, eterne, perché fondate sopra un tale buon senso e sopra una ragione cosi solida e ferma, che avverrà che sussista finché sussistono gli uomini. Ma di queste regole, ch'abbiano, col carattere d'incorruttibili, l'autorità di con- dursi dietro i nostri spiriti dentro ogni corso di tempo, ve ne sono cosi poche da contarsi col naso, e sarebbe cosa assai piacevole, pare a me, il voler sempre accomo- dare e dar regola alle nostre nuove opere, con delle vec- chie leggi ormai del tutto abrogate ed estinte » ^.
In Francia, al rigorismo del Boiieau successe la ribel- lione del Du Bos; il quale osservava che « gli uomini pre- feriranno sempre le poesie che commovono a quelle fatte secondo le regole » ^, e simili eresie. Il De la Motte com- batteva (1730) le unità di tempo e di luogo, ponendo come più generale, e superiore anche a quella d'azione, l'unità d'interesse^. Anche il Batteux si mostra abbastanza libero Fr. Montani.
Critici del 8. xvni.
1 Discorso su VEndùnione (in Opere ilaliane, ed. cit.)} II} pp* 15-16.
3 Prose e poesie cit., pref. e passim, ^ In Orsi, Considerazioni, ed. cit., II, pp. 8-9.
s Réflexions cit., sez. 84.
^ Disoours sur la tragèdie^ 1780.
518 STORIA verso le regole. E il Voltaire, che s'oppose al De la Motte, ed ebbe a chiamare le tre unità le e tre grandi leggi del buon senso >, aveva manifestato, tuttavia, nel Saggio sul poema epico, idee molte ardite; e suoi sono i detti: « tous les genres soni bons hors le gerire ennuyeux », e che il ge- nere migliore è « celui qui est le mieiix tratte ». Il Diderot fu, per certi rispetti, un romantico anticipato; e con lui va ricordato Federico Melchiorre Grimm, il quale ne risen- tiva l'efficacia. In Italia, aura di libertà spira, nel se- colo XVIII, col Metastasio, col Bettinelli, col Baretti e col Cesarotti. Il Buonafede, vl€[V Epistola della libertà poetica (1766), notava che, quando gli eruditi « definiscono il poema epico, la commedia, l'ode, tante vorrebbero essere le defi- nizioni, quanti per avventura sono i componimenti e gli autori » ^ In Germania, i campioni della scuola svizzera polemizzarono pei primi contro le regole, opponendosi al Gottsched e ai seguaci di lui*. In Inghilterra, l'Home, tra gli altri, esaminando le definizioni, con le quali vari critici avevano tentato di distinguere il poema epico dalle altre composizioni, osservava: e È non poco divertente il vedere tanti critici profondi alla caccia di ciò che non è tale: essi presuppongono, senza ombra di prova, come certo, che debba esservi un preciso criterio per distinguere la poesia epica da ogni altra specie di composizione. Ma le compo- sizioni letterarie si fondono l'una nell'altra, proprio come i colori; nelle loro tinte forti, è facile distinguerle, ma esse sono poi suscettibili di tante varietà e di tante forme dif- ferenti, che non si può mai dire dove una specie termini e cominci un'altra » '.
1 OpuMcoU di AaATOPiSTo Gromaziako, Venezia, 179 3 Elements of crilhitm, III, pp. 144-6 n.
XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE Il movimento letterario dalla seconda metà del Sette- cento alla prima dell'Ottocento, dal « periodo del genio » in Germania al Romanticismo tedesco, inglese, francese, italiano e spagnnolo, fu rivolto contro le singole regole a una a una, e contro la regola in generale. Esporre le varie battaglie combattute e gli episodi più importanti, ricor- dare i nomi dei capitani sconfitti o vittoriosi, lamentare gli eccessi a cui le schiere dei vincitori si abbandonarono; tutto ciò esce fuori dal nostro quadro. Sulla rovina dei generi netti (< genres tranchés »), che Napoleone (roman- tico neirarte della guerra e classico neirarte poetica) predili- geva^, trionfarono il dramma, il romanzo, e tutti gli altri generi misti: sulla rovina delle tre unità, si stabili TunitÀ d'insieme. L'Italia ebbe il suo* manifesto control generi e le regole nella famosa Lettera semiseria di Orisostomo (1816) del Berchet; cosi còme, un po' più tardi, la Fran- cia, nella prefazione al Cromwell di Victor Hugo (1827). Non si parlò più di generi, ma di arte. E che cosa è l'unità d'insieme se non l'esigenza stessa dell'arte, eh 'è sempre insieme, eh' è sintesi? Che cosa altro è quel principio, in- trodotto da Augusto Guglielmo Schlegel, e ripetuto dal Manzoni e da altri romantici presso di noi, che la forma dei componimenti deve essere < organica e non meccanica, risultante dalla natura del soggetto, dal suo svolgimento interiore, e non dall' improntamento di una stampa esteriore ed estranea >?*.
Ma si andrebbe gravemente errati, se si credesse che questo superamento empìrico fosse conseguenza o causa di un superamento teorico definitivo della dottrina dei generi Il Romantl- oismo e 1 ge- neri netti. Berchet, V. Hago.
Penistenza di eesi nelle teorie flloso- flche.
1 Vedi il colloquio di Napoleone col Goethe, in Lbwbs, The life a. u}orh9 of Goethe (trad. ted., Stoccarda, 1888), II, p. 441.
< Manzoni, Epistol»^ I, pp. 855-6: cfr. Lettera sul Homanticiimo, ivi, 520 STORIA e delle regole. Gli stessi scrittori, citati per ultimi, non abbandonano del tutto, in pura teoria, i generi e le regole. Il Berchet ammetteva quattro forme elementari (quattro generi fondamentali) della poesia: lirica, didascalica, epica e drammatica, rivendicando 11 solo diritto di e unire e confondere insieme in mille modi le forme elementari » ^ Il Manzoni, in realtà, combatteva le regole, « fondate su fatti speciali e non su principi generali, su l'autorità dei retori e non sul ragionamento » *. Perfino il De Sanctis si contentò, in teoria, del concetto, alquanto vago, sebbene vero in fondo, che « le regole più importanti non son quelle che si accomodano a ogni contenuto, ma son quelle che traggono il loro succo ex visceribus causcs, dalle viscere del contenuto » ^. Spettacolo molto più divertente di quello che metteva in buon umore l'Home, è vedere le classificazioni dei generi, assunte, nella filosofia tedesca, agli onori della deduzione filosofica; il che accadeva, in parte pel capriccio consueto di quei metafisici, in parte per T intellettualismo persistente nei loro sistemi estetici, nonostante la proclamata signoria della mistica Idea. Citeremo come esempio due scrittori soli, i quali possono rappresentare gli anelli estremi Fed. Schei- di uua Catena: lo Schelling a capo del secolo (1803), e "°^* l'Hartmann alla coda (1890). Nella Filosofia deU'arie dello Schelling, è una sezione consacrata alla « costruzione dei singoli generi poetici ». Se si dovesse cominciare in ordine storico (dice lo Schelling), l'Epica prenderebbe il primo posto; ma, nell'ordine scientifico, il primo spetta alla Lirica. Infatti, se la poesia è rappresentazione dell'infinito nel fi- nito, la Lirica, in cui prevale la differenza, il finito, il sog- getto, ne è il primo momento. Corrisponde alla prima po- ' Lettera di Grieostcmo, in Opere^ ed. Casani, p. 227. < Lettera sul RomanticiemOf ivi, p. 280. 3 La giovinezza di F, d, S.t co. 26-8.
XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE tenza della serie ideale, alla riflessione, al sapere, alla coscienza; laddove TEpos corrisponde alla seconda potenza, all'azione ^ Neil* Epos, genere sommamente oggettivo (in quanto è identità, del soggettivo con l'oggettivo), si possono dare due casi: o la soggettività è posta nell'oggetto e l'og- gettività nel poeta, ovvero l'oggettività è posta nell'oggetto e la soggettività nel poeta. Dalla prima possibilità nascono l'Elegia e T Idillio; dalla seconda, la Poesia didascalica'. Accanto a queste dififerenziazioni dell'Epica, lo Schelling pone l'Epos romantico o moderno, cioè la poesia cavalle- resca, il romanzo, i tentativi epici di argomento moderno, come la Luisa del Voss e V Hermann und Dorothee del Goethe; e, coordinata a esse, la Comedia dantesca, « specie epica a sé » {eine epische Oattung fUr sich). Dalla superiore unità della Lirica con l'Epica, della libertà con la neces- sità, nasce la. terza forma, la Drammatica, riunione delle antitesi in una totalità, < suprema incarnazione dell'essenza e dell' in-sé di ogni arte » ^. — Nella Filosofia del Bello dell'Hartmann, la poesia si divide in poesia di declamazione e poesia di lettura. La prima si suddivide in Epica, Lirica e Drammatica; l'Epica, in Epica plastica, o Epica propria- mente epica, e pittorica, o Epica lirica; la Lirica in Lirica epica. Lirica lirica, e Lirica drammatica; la Drammatica, in Dramma lirico. Dramma epico e Dramma drammatico. La seconda (Lesepoesié) si suddivide in poesia prevalente- mente epica, lirica e drammatica, con le partizioni terziarie di commovente, comica, tragica e umoristica, e di poesia « che si legge tutta in una volta >, come la novella, o « che si legge a più riprese », come il romanzo *, — Senza, E. V. Hart- mann.
I generi nel- lo aouole.
522 STORIA almeno, queste piroette dialettiche e queste sublimi trivia- lità, le partizioni dei generi viaggiano ancora nei libri ù.' Istituzioni letterarie, scritti da filologi e letterati, nei trat- tati delle scuole d'Italia, di Francia, di Germania. E psi- cologi e filosofi seguitano a scrivere dell'Estetica del tra- gico, del comico, dell'umoristico ^ È da ricordare, infine, che l'oggettività dei generi letterari è stata francamente sostenuta da Ferdinando Brunetière, il quale considera la storia letteraria come « evoluzione dei generi » *; pregiu- dizio che, non cosi francamente esposto né con eguale ri- gore applicato, infesta molte storie letterarie, anche ita- liane ^.
D'accordo, nella conclusione, coi più radicali negatori delle regole e dei generi, noi crediamo, per altro, che la negazione debba essere scientificamente dimostrata; e que- sta dimostrazione scientifica non sappiamo che sia finora apparsa nella Storia dell'Estetica. In qual modo, a parer nostro, essa si possa tentare, abbiamo già detto nella parte teorica di questo lavoro ^.
1 Si veda, p. e., il Volkblt, JEHheUk d, Tragùcken, Monaco, 1897; Lipps, Der Streit ùber TragOdie, ecc.
< Si vedano di lai gli altri scritti, L'éoolution det genres dant Vhi- Uoire de la liUérature^ Parigi, 1890 e sgg.; e McMuel de VkiHoire de la littér, fran^iee, ivi, 1896.
3 Croce, Per la etoria della Critioa e Storiografia leUer,, pp. 28-5.
La teoria dei limiti delle abti A merito singolare e gloria del Lessìng si ascrive l'a- vere egli riconosciuta la peculiarità e i limiti inviolabili di ciascun'arte. Se non che, il merito è, non già in quella teoria, in sé stessa poco sostenibile^; ma nell'avere, con quell'errore, iniziata la discussione intorno a un punto assai importante, e fin allora trascurato, della scienza. Dopo qualche accenno del Du Bos e del Batteux, dopo che il terreno era stato preparato da alcuni scritti del Di- derot * e del Mendelssohn ^, e dalle ampie disquisizioni del Meier e di altri volflani sui segni naturali e sugli arbitrari *; il Lessing si propose pel primo, direttamente e chiaramente, la questione del valore che ha, in Estetica, la distinzione tra le varie arti. L'antichità, il Medioevo, il Rinascimento avevano enumerate le arti, secondo le dominazioni del lin- guaggio corrente, e prodotti moltissimi manuali tecnici intorno alle arti maggiori e minori; ma in Aristosseno o < D. Diderot, Lettre sur Uà aoeuglesj 1749; Lettre $ur tee tourds et muettf 1751; Eetai mr Ut Peinture^ 1765.
3 M. Mendelssohn, Briefe ùber Empfind», 1755; Betrachtungen cit., STORIA I Umitl del- le arti nel Lesslng. Ar- ti dello spa- slo e arti del tempo.
in Vitruvio, in Marchetto da Padova o in Cennino Cennini, in Leonardo da Vinci o in Leon Battista Alberti, nel Pal- ladio o nello Scamozzi, si cercherebbe invano il problema posto dal Lessing: lo spirito di quelle trattazioni tecniche è affatto diverso. Appena qualche germe se ne potrebbe scor- gere nelle comparazioni e nelle questioni di precedenza tra poesia e pittura, pittura e scultura, che appaiono in alcuni paragrafi di quei libri (Leonardo parteggiò per la pittura, Michelangelo per la scultura), e che divennero tema pre- diletto di dissertazioni, trattato anche dal Galilei ^ Il Les- sing fu condotto alla ricerca dall' intento di confutare le strane idee dello Spence circa la stretta unione tra poesia e pittura presso gli antichi, e del conte di Caylus, il quale considerava tanto più eccellente un poema quanto maggior numero di quadri offrisse al pittore. Altra spinta egli ebbe dai paragoni tra pittura e poesia, coi quali venivano giusti- ficate le più assurde regole della tragedia: VUt pictura po^sis, ch'era stato strumento efficace a ottenere il ricono- scimento del carattere non intellettuale della poesia, e a far intravedere la natura comune delle varie arti, si convertiva, in quelle superficiali in terpe trazioni, nella difesa dell'arbitrio intellettualistico. Il Lessing, dunque, ragionò cosi: « Se la pittura nelle sue imitazioni si vale proprio di mezzi o segni diversi dalla poesia (quella, cioè, di forme e di co- lori nello spazio, e questa di toni articolati nel tempo), se i segni dovranno certamente avere un facile rapporto con ciò eh' è designato; i segni coesistenti non possono esprimere se non oggetti, o parti di oggetti, coesistenti; ma neppure i segni consecutivi possono esprimere altro che ometti, o parti di oggetti, con|secutivi. Gli oggetti coesistenti tra loro, o le cui parti sieno coesistenti, si chia- mano corpi. I corpi, dunque, per le loro qualità visibili, 1 Lettera a Lodovico Cardi da Cigoli, del 26 giugno 1612.
XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE 525 sono i veri oggetti della pittura. Gli oggetti successivamente consecutivi tra loro, o le cui parti sono consecutive, si chia- mano, in generale, azioni. Le azioni, dunque, sono l'og- getto conveniente alla poesia ». Di certo, la pittura può rappresentare un'azione, ma solo mediante corpi che vi facciano allusione; e la poesia rappresenta anche corpi, ma solo indicandoli mediante azioni. E, quando il poeta, valen- dosi del linguaggio, ossia di segni arbitrari, descrive corpi, è in ciò simile al prosatore; il vero poeta non descrive i corpi se non per gli effetti che producono suiranimo ^ Ritoccando brevemente in séguito, e ampliando questa di- stinzione, il Lessing spiegava l'azione o il movimento in pittura come aggiunta, che vi fa la nostra fantasia; tanto vero che gli animali, innanzi a una pittura, non ne sen- tono se non l'immobilità. Studiava, inoltre, le varie unioni di segni arbitrar! e di segni naturali; come quella della poesia con la musica, in cui la prima è subordinata alla seconda; della musica con la danza, della poesia con la danza, e della musica e poesia con la danza (unione di segni arbitrari consecutivi udibili con altrettali segni visibili); della pantomima degli antichi (unione di segni consecutivi visibili arbitrari con segni consecutivi visibili naturali), del linguaggio dei muti (sola arte che si serva di segni arbitrar! consecutivi visibili); e, infine, le unioni imper- fette, come quella della pittura con la poesia. Se non ogni uso di linguaggio è poesia, egualmente non ogni uso di segni naturali coesistenti è pittura: anche la pittura ha, come il linguaggio, la sua poesia. E pittori prosaici sono coloro che rappresentano oggetti consecutivi, nonostante il carattere di coesistenza dei loro segni; gli allegoristi, che fanno uso arbitrario dei segni naturali; coloro che pre- tendono rappresentare l'invisibile, o l'udibile, mediante il 1 Laoaxmie (tradi ital. cit.), §§ 16-20.
STOBIA I limiti e olasBifLcazio- ni delle arti nella filoeo- fla posterio- re. Herder^ Kant.
Schelling, Solver.
visibile. Il Lessìng, preoccupato della naturalità dei segni, giunge perfino a dichiarare difetto o imperfezione dipin- gere gli oggetti a dimensioni diminuite rispetto alla loro grandezza naturale. E conclude: « Io stimo che il fine di un'arte debba essere solo quello a cui essa unicamente è atta, e non già quello, che le altre arti possono far bene quanto lei. Trovo in Plutarco un paragone, che dimostra ciò a meraviglia. Chi vuole, ci dice, fendere il legno con la chiave, e aprire le porte con un'ascia, non solo guasta ambedue questi utensili, ma si priva anche dell' utilità deiruno e deiraltro > ^ Su questo principio lessinghiano dei limiti, ossia del- l' individualità delle singole arti, lavorarono i filosofi poste- riori; i quali, senza far oggetto di discussione il principio in sé stesso, si adoperarono a classificarle e ordinarle in se- rie. L'Herder, nel frammento sulla Plastica (1769)*, appro- fondi qua e là le ricerche del Leasing. L'Heydenreich (1790) trattò a lungo dei limiti delle sei arti: musica, danza, arti figurative, giardinaggio, poesia e arte rappre- sentativa; e criticò il clavecin oculaire del padre Castel, con- sistente in combinazioni di colori, i quali dovevano ope- rare al modo stesso che le serie di toni musicali con l'ar- monia e la melodia '. Il Kant ricorse all'analogia dell'uomo in quanto parla, e classificò le arti secondo la parola, il ge- sto e il tono; onde arti della parola, arti figurative e arti che offrono un gioco di sensazioni (mimica e coloristica) ^ Lo Schelling differenziava l' identità artistica, secondo che < PlasUk. Einig.e Wahmekmungen uber Form und Ge$laU aiu Pi/gma^ Uoru hUdenden Trcume, 1778 (ediz. delle Opere scelte dell'Herder, nella coli. Deutsche KatwnalliUercUur, voi. 76, P. Ili, sez. 2).
3 SysUm der JSéthetik, pp. 154-286.
XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE 527 fosse infusione deir infinito nel finito, o del finito neir in- finito, nell'arte ideale o nella reale, nella poesia o nell'arte in senso stretto. Alla serie reale appartengono le arti fi- gurative, Musica, Pittura, Plastica (la quale ultima com- prende Architettura, Bassorilievo e Scultura): corrispon- dono a esse, in quella ideale, le tre forme della poe- sia. Lirica, Epica e Drammatica ^ Con metodo simile, il Solger poneva, accanto alla poesia, arte universale, Tarte in senso stretto, che è simbolica (scultura) o allegorica (pittura), e, in entrambi i casi, unità di concetti e corpi: che, se poi si prende la sola corporeità senza concetto, si ha Tarchitettura; se il solo concetto senza materia, la mu- sica^. Per r Hegel, la poesia riunisce i due estremi delle arti figurative e della musica^. Lo Schopenhauer, come sohopenha- già si è avuto occasione di accennare, disfaceva i limiti consueti delle arti, per rifarli secondo gli ordini delle idee, che vi erano rappresentate^. L'Herbart, serbando i due gruppi lessinghiani delle arti simultanee e successive, aggiungeva che le prime sono quelle « che si lasciano scorgere da tutti i lati »; le seconde, quelle « che non permettono l'esplorazione completa, e restano come in pe- nombra ». Il primo gruppo è costituito dall'architettura, dalla plastica, dalla musica di chiesa e dalla poesia clas- sica; il secondo, dal bel giardinaio, dalla pittura, dalla musica di trattenimento e dalla poesia romantica ^. Era poi implacabile contro coloro, che in un'arte cercano la perfezione dell'altra, e « tengono la musica per una spe- cie di pittura, la pittura per poesia, la poesia per un'alta uer, Herbart.
* Si Teda sopra p. 851.
528 STORIA plastica, e la plastica per ana specie di filosofia estetica » ^ Ma, d'altra parte, ammetteva che un'opera d'arte concreta, p. e., un qnadro, contenga elementi pittorici, poetici e di altra varia natura, tenuti fermi insieme dall'abilità dell'ar- weiaro, tista *. Il Weisse divideva le arti in tre triadi, costituenti zeiBing, ^jj^ nonarchia, che doveva ricordare le nove Muse '. Lo Ylsoher. ' Ylsoher. ' Zeising faceva una divisione incrociata: in arti figurative (architettura, scultura, pittura), in musicali (musica stru- mentale, canto, poesia), e in mimiche (danza, mimica del canto, arte rappresentativa); e in macrocosmiche (architet- tura, musica strumentale, danza), microcosmiche (scultura, canto, mimica del canto), e storiche (pittura, poesia e arte rappresentativa) *, Il Vischer le classificava, secondo le tre forme della fantasia (figurativa, sensitiva e poetica), in arti oggettive (architettura, plastica, pittura), arte soggettiva (musica), e arte oggettivo-soggettiva (poesia) *. Il Gerber propose di costituire una speciale Arte del linguaggio (Sprachkunst), da distinguere cosi dalla prosa come dalla poesia, e consistente nell'espressione dei semplici movi- menti dell'animo; la quale arte veniva a corrispondere alla Plastica, nel seguente schema: Arti dell'occhio, a. ar- chitettura, b, plastica, e. pittura; Arti dell'orecchio, a. pro- sa, b, arte del linguaggio, e. poesia ^.
Senza menzionare i molti altri sistemi di classifica- zione, diremo che i due più recenti sono quelli dello Scba- sler e dell'Hartmann, scrittori che hanno anche passato in rassegna, assai minutamente, i tentativi dei loro pre- 1 SchrifUn z, prakt, PhU., in Werìee^ Vili, p. 2.
3 Cfr. Hartmann, Dttehé JSklhetik a. Kant, pp. 58d-40.
^ Gustav Qbbbbb, Die Sprache ala Kunal, Bromberg, 1871-74.
XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE