Ma come perdonare agli artisti puri Tessere espositori me- diocri? Mediocrfbus esse poètis non dii, non homines, non concessene columnce, AI poeta, al pittore, cui manchi la forma, manca ogni cosa, perché manca sé stesso. La ma- teria poetica corre negli animi di tatti: solo l'espressione, cioè la forma, fa il poeta. E qui si trova la verità della tesi che nega all'arte qualsiasi contenuto, intendendosi per contenuto appunto il concetto intellettuale. In questo senso, posto < contenuto » eguale a < concetto », è esattissimo non solo che l'arte non consiste nel contenuto, ma anche che non ha contenuto.
Anche la distinzione tra poesia e prosa non può inve- rarsi se non in questa tra arte e scienza. Fin dall'antichità fu visto che quella distinzione non poteva fondarsi su ele- menti esterni, come il ritmo e il metro, la fotma sciolta e la legata; e ch'era invece tutta interna. La poesia è il linguaggio del sentimento; la prosa, dell' injtelletto; ma, poiché l'intelletto è anche, nella sua concretezza e realtà, sentimento, ogni prosa ha un lato di poesia.
Il rapporto tra conoscenza intuitiva o espressione, e conoscenza intellettuale o concetto, tra arte e scienza, tra poesia e prosa, non si può significare altrimenti se non dicendo eh' è quello di un doppio grado. Il primo grado è l'espressione, il secondo il concetto: l'uno può star senza l'altro, ma il secondo non può stare senza il primo. Vi è poesia senza prosa, ma non prosa senza poesia. L'espres- sione è, infatti, la prima aflfermazione dell'attività umana. La poesia è « la lingua materna del genere umano »; i primi uomini < furono da natura sublimi poeti ». Il che vien riconosciuto anche in altro modo da quanti notano che il passaggio da psiche a spirito, da sensibilità animale ad attività umana, si compie per mezzo del linguaggio; e dovrebbero dire dell'intuizione o espressione in genere. Sol- tanto ci pare poco esatto definire il linguaggio o l'espres- Contenato e forma: altro Blgnifioato. Prooae poe- sia.
Il rapporto di primo e aeooQdo gra- do.
32 TEORIA InetlateiiBa di altre for- me ooDoacl- tive.
La storioltà. Identità e differenza rispetto al- rarte.
sioDC come anello intermedio tra la naturalità e Tuma- nità, quasi un misto dell'una e dell'altra. Dove appare l'umanità, l'altra è già sparita: l'uomo che si esprime esce, si, immediatamente, dallo stato naturale, mane esce; non vi sta mezzo dentro e mezzo fìiori, come indicherebbe la frase dell'anello intermedio.
Oltre queste due forme, lo spirito conoscitivo non ne ha altre. Espressione e concetto lo esauriscono completa- mente. Nel passaggio dall'una all'altro enei ripassare dai secondo alla prima, s'aggira tutta la vita teoretica dell'uomo.
Inesattamente è annoverata come terza forma teoretica la storicità. Questa non è forma, ma contenuto: come forma, non è altro che intuizione o fatto estetico. La storia non ricerca leggi né foggia concetti; non induce né deduce; è diretta ad narrandum, non ad demonstranduni', non co- struisce universali e astrazioni, ma pone intuizioni. Il que- sto qui, V indtyiduum omnimode determinatum, è il dominio di essa, com'è il dominio dell'arte. La storia si riduce perciò sotto il concetto universale dell'arte.
Contro questa proposizione, non potendosi escogitare una terza forma conoscitiva, si son fatte obiezioni, le quali menerebbero ad aggregar la storia alla conoscenza intellet- tiva 0 scientifica. La maggior parte di esse è dominata dal preconcetto che alla storia si tolga qualcosa del suo valore e della sua dignità negandole il carattere di scienza (con- cettuale); ovvero nasce da un'idea falsa dell'arte concepita, non come essenziale funzione teoretica, ma come un diver- timento, una superfluità, una frivolezza. Senza riaprire un lungo e dibattuto processo, che per nostro conto stimiamo ben chiuso, accenneremo qui soltanto a un sofisma, che ha avuto fortuna e ancora si ripete, diretto a mostrar l'indole logica e scientifica della storia. Il sofisma consiste nel con- cedere che la conoscenza storica abbia per oggetto l'indi- viduale; ma non la rappresentazione (si soggiunge), si bene III. l'arte b la filosofia 3^ ìi concetto dell' individuale: donde sì conclude che la sto- ria sia anch'essa conoscenza logica o scientifica. La storia, insomma, elaborerebbe il concetto di nn personaggio, di Carlo Magno o di Napoleone; di un'epoca, del Rinascimento 0 della Riforma; di un avvenimento, della Rivoluzione francese e della Unificazione d'Italia; allo stesso modo che la Greometria elabora i concetti delle forme spaziali, o l'Este- tica quello dell'espressione. Ma di tutto ciò non c'è nulla: la storia non può se non presentare Napoleone e Carlo Ma- gno, il Rinascimento e la Riforma, la Rivoluzione francese e r Unificazione italiana: fatti individuali, nella loro fiso- nomia individuale, cioè proprio nel senso in cui i logici dicono che dell'individuale non si dà concetto, ma solo rappresentazione. Il cosiddetto concetto dell'individuale è sempre concetto universale o generale; ricco di note, ric- chissimo se si vuole; ma, per ricco che sia, incapace di attingere quell'individualità che la conoscenza storica, come conoscenza estetica, sola attinge.
Accenniamo piuttosto in qual modo il contenuto della storia venga a distinguersi da quello dell'arte. La distin- zione è secondaria; e se ne troverà l'origine in ciò che si è già osservafo circa il carattere ideale dell'intuizione, o prima percezione, in cui tutto è reale e perciò niente è reale. In uno stadio posteriore lo spirito forma i concetti d'esterno e d'interno, di accaduto e di desiderato, di og- getto e di soggetto, e simili, ossia distingue l'intuizione storica dalla non storica, la reale dall'irreale, la fanta- stica reale dalla fantastica pura. Anche i fatti interni, ciò che si desidera e si fantastica, i castelli in aria e i paesi di cuccagna, hanno la loro realtà; anche la psiche ha la sua storia. Nella biografia di un individuo entrano come fatti reali anche le sue illusioni. Ma la storia di una psiche individuale è storia, perché vi agisce sempre la distinzione tra reale e irreale, anche quando il reale sieno le illusioni 34 TEORIA La orltioa storloa.
Lo soettiol- amo storioo.
Stesse. Se non che, nella scoria, questi concetti distintivi non stanno come i concetti nella scienza, ma piuttosto come quelli che abbiamo visto sciogliersi e fondersi nelle intuizioni estetiche, benché vi abbiano un rilievo aflPatto nuovo. La storia non costruisce i concetti del reale e del- l'irreale, ma li adopera; la storia, insomma, non è la teo- ria della storia. Per riconoscere se un fatto della nostra vita fti reale o immaginario, non soccorre la mera analisi concettuale: bisogna riprodurre innanzi alla mente nel modo più completo le intuizioni, quali erano nel momento della produzione, per riconoscerne il contenuto. La stori- cità si distingue in concreto dalla pura fantasia come un'intuizione qualsiasi da un'altra intuizione qualsiasi: nella memoria.
Dove questa non giunge, dove le sftimature delle intui- zioni reali e delle irreali sono cosi lievi e sfuggenti che le une si confondono con le altre, o bisogna rinunziare, almeno provvisoriamente, a sapere ciò che in realtà ac- cadde (e questa rinunzia facciamo spesso), o conviene ricor- rere alla congettura, alla verisìmiglianza, alla probabilità. Il principio di verisimiglianza e di probabilità domina, infatti, tutta la critica storica. L'esame delle fonti e delle • autorità è diretto a stabilire le testimonianze più credibili. E quali sono le testimonianze più credibili se non quelle appunto dei migliori osservatori, ossia dei migliori ricor- datori, e che (ciò s'intende) non abbiano avuto animo e interesse a falsificare la verità delle cose?
Onde accade che lo scettico intellettualista ha buon gioco, quando si fa a negare la certezza di qualunque storia; che la certezza della storia non è mai quella della scienza. È la certezza del' ricordo e dell'autorità, non quella dell'analisi e della dimostrazione. Chi parla d'induzione, di dimostrazione storica, e simili, fa un uso metaforico di queste parole, le quali nella storia assumono un senso af- III. L'ARTE E LA FILOSOFIA 85 fatto diverso da quello che hanno nelle scienze. La con- vinzione dello storico è la convinzione indimostrabile del gìnrato, che ha ascoltato i testimoni, seguito attentamente il processo, e pregato il cielo d'ispirarlo. Sbaglia, senza dubbio, alle volte; ma gli sbagli rappresentano una trascu- rabile minoranza di fronte ai casi in cui si coglie il vero. E perciò il buon senso ha ragione contro gV intellettualisti nel credere nella storia, la quale non è già < favola con- venuta >, ma ciò che l'individuo e TumanitÀ ricordano del loro passato. Ricordo dove oscuro, dove chiarissimo; ricordo che con industri sforzi si procura di allargare e render preciso il meglio possibile; ma tale che non se ne può far di meno e che, preso nel tutt' insieme, è ricco di verità.. Solo per ispirito di paradosso si potrà dubitare che sia mai esistita una Grecia e una Roma, un Alessandro e un Cesare, un'Europa feudale e una serie di rivoluzioni che l'abbatterono; che il 1° novembre 1517 si videro af- fisse le tesi di Lutero alla porta della chiesa di Vittem- berga, o che il 14 luglio 1789 fu presa dal popolo di Pa- rigi la Bastiglia. « Che ragione rendi tu di tutto questo? >, domanda ironicamente il sofista. L'umanità risponde: « Io ricordo >.
Il mondo dell'accaduto, del concreto, dello storico, è ciò che si chiama il mondo della realtà e della natura, comprendente cosi la realtà che si dice fisica come quella che si dice spirituale ed umana. Tutto questo mondo è intuizione: intuizione storica, se lo presenta qual esso è realisticamente; intuizione fiintastica, o artistica in senso stretto, se lo presenta sotto l'aspetto del possibile, ossia dell' immaginabile.
La scienza, la vera scienza, che è non intuizione ma concetto, non individualità ma universalità, non può es- sere se non scienza dello spinto, ossia di ciò che la realtà ha di universale: Filosofia. Se, fuori di questa, si parla di La filosofia come Bolen- za perfetta. Le cosiddet- te Boienze natnraU, e 1 loro Unilti.
36 TEORIA scienze naturali, bisogna notare che codeste sono scienze improprie, cioè complessi di conoscenze, arbitrariamente astratte e fissate. Le cosiddette scienze naturali, infatti, riconoscono esse medesime di essere sempre circondate da limiti; limiti i quali non son poi altro che dati storici e intuitivi. Esse calcolano, misurano, pongono eguaglianze, stabiliscono regolarità, foggiano classi e tipi, formolano leggi, mostrano a lor modo come un fatto nasce da altri fatti; ma tutti i loro progressi urtano sempre in fatti che sono appresi intuitivamente e storicamente. Perfino la geo- metria aficrma ora di riposar tutta su ipotesi, non essendo lo spazio tridimensionale o euclideo se non uno degli spazi possibili, che si studia di preferenza perché riesce più co- modo. Ciò che di vero è nelle scienze naturali, è p filo- sofia o dato storico; ciò che vi è di propriamente natu- ralistico, è astrazione e arbitrio. Allorché le discipline naturali vogliono costituirsi in scienze perfette, debbono saltar fuori dalla loro cerchia e passare alla filosofia; il che fanno quando pongono i concetti, tutt'altro che na- turalistici, di atomo ìnesteso, di etere o vibrante, dì forza vitale, di spazio non intuibile, e simili: veri e propri co- nati filosofici, quando non sieno parole vuote di senso.
I concetti naturalistici sono, senza dubbio, molto utili; ma non si può da essi cavare quel sistema, eh 'è solo dello spirito.
Questi dati storici e intuitivi, ineliminabili dalle disci- pline naturali, spiegano, inoltre, non solo come, nel pro- gresso delle loro conoscenze, discenda via via al grado di credenze mitologiche e illusioni fantastiche ciò che un tempo era considerato verità, ma anche come tra i natu- ralisti sian di quelli, che chiamano fatti mitici, espe- dienti verbali, convenzioni tutto ciò che nelle loro discipline è come il fondamento di ogni ragionamento. E i naturalisti e matematici che, impreparati, si afiacciano allo III. l'arte e la filosofia 37 studio delle energie dello spirito, facilmente vi trasportano siffatte abitudini mentali, e parlano, in filosofia, di conven- zioni che sono cosi o cosi, « come l'uom se l'arreca >: convenzioni la verità e la moralità, convenzione suprema lo Spirito stesso! Eppure, perché si abbiano convenzioni, è necessario che esista qualcosa su cui non si conviene, ma che sia l'agente stesso della convenzione: l'attività spirituale dell'uomo. La limitatezza delle scienze naturali postula l'illimitatezza della filosofia.
Resta fermo per queste spiegazioni che due sono le n fenomeno forme pure o fondamentali della conoscenza: l'intuizione e il concetto; l'Arte, e la Scienza o Filosofia; includendo in essa la Storia, la quale è come la risultante della in- tuizione messa a contatto col concetto, cioè dell'arte che riceve in sé le distinzioni filosofiche, restando tuttavia con- cretezza e individualità. Tutte le altre (scienze naturali, matematiche) sono forme impure, miste di elementi estra- nei e d'origine pratica. L'intuizione ci dà il mondo, il fe- nomeno; il concetto ci dà il noumeno, lo Spirito.
e 11 noume- no.
IV istorismo e intellettualismo nell'Estetica viJuesti rapporti nettamente stabiliti tra la conoscenza intuitiva 0 estetica e le altre forme fondamentali o deri- vate di conoscenza ci mettono in g^ado di scorgere dove sia Terrore di una serie di teoriche, che si son presentate, 0 si sogliono presentare, come teoriche di Estetica.
Dalla confusione tra le esigenze dell'arte in genere e quelle particolari della storia è nata la teorica (che ora ha perduto terreno, ma eh' è stata dominante pel passato) -del verisimile come oggetto dell'arte. Senza dubbio, come accade di solito con le proposizioni erronee, l'intenzione con cui si adoperava, e si adopera, il concetto del verisi- mile, è stata spesse volte molto più sana che non indicasse la definizione che si dava della parola. Per verisimiglianza si soleva intendere la coerenza artistica della rappresen- tazione, cioè la pienezza e l'efficacia stessa di questa. Chi si faccia a tradurre « verisimile » con < coerente », troverà spesso un senso giustissimo nelle discussioni, negli esempì e nei giudizi dei critici. Un personaggio inverisimile, un finale inverisimile di commedia, sono, in realtà, personaggi mal disegnati, finali appiccicati, fatti artisticamente immo- livati: anche le fate e i folletti (si è detto con ragione) debbono avere verisimiglianza, cioè esser fate e folletti per davvero, intuizioni artistiche coerenti. Invece di « verisì- Grltioa del veriBimlle e del natara- lismo.
40 TEORIA — delle idee aeir arte, dell*ar(e a tesi, e del tipico.
mile », è stato usato talora il vocabolo « possibile »; il qaale, come abbiamo già notato di passaggio, è sinonimo di intui- bile 0 immaginabile: tutto ciò che s'immagina davvero, ossia coerentemente, è possibile. Ma, altra volta, e specie presso i teorici, per verisimile si è inteso il carattere di cre- dibilità storica, cioè quella verità storica, che non è dimo- strabile ma congetturabile, non vera ma verisimile; e si è voluto imporre lo stesso carattere all'arte. Chi non ricorda nella storia della letteratura la gran parte che hanno avuto le critiche del verisimile, p. e. la censura della Gerusa- lemme, condotta in base alla storia delle Crociate, o dei poemi omerici in base al costume verisimile degl* impera- tori e dei re?
Altra volta ancora si è imposta all'arte la riproduzione estetica della realtà storicamente data; ed è questo un altro dei significati erronei che assume la teorica circa r imitazione della natura. Il verismo e il* naturalismo hanno dato poi lo spettacolo di una confusione dei fatto estetico perfino coi procedimenti delle scienze naturali, vagheggiando non sappiamo qual dramma o romanzo spe- rimentale.
Molto pili frequenti sono state le confusioni tra il pro- cedere dell'arte e quello delle scienze filosofiche. Cosi si è spesso considerato come compito dell'arte esporre con- cetti, unire un intelligibile a un sensibile, rappresentare le idee o gli universali, scambiando l'arte con la scienza, ossia la funzione artistica in genere col caso particolare in cui essa diventa estetico logica.
Al medesimo errore sì riduce la teorica dell'arte come sostenitrice di tesi, dell'arte considerata come rappre- sentazione individuale che esemplifica leggi scientifiche. L'esempio, in quanto è esempio, sta per la cosa esempli- ficata; ed è perciò esposizione dell'universale, cioè forma, sia pure popolare o divulgativa, di scienza.
IV. ISTORISMO E INTELLETTUALISMO IN ESTETICA 41 Si dica lo stesso della teorica estetica del tipico, quando per tipo s'intenda appunto, come spesso si suole, l'astra- zione o il concetto, e si afferma che l'arte deve far risplen- dere nell'individuo la specie. Che se poi per tipico s'intenda l'individuale, anche qui si fa soltanto una va- riazione di parole. Tipeggiare importerà, in questo caso, caratterizzare, ossia determinare e rappresentare l'indivi- duale. Don Chisciotte è un tipo; ma di che è tipo se non di tutti i Don Chisciotte? tipo, per cosi dire, di sé mede- simo? Di concetti astratti, come della perdita del senso del reale, o dell'amore della gloria, no, di certo. Sotto questi concetti si possono pensare infiniti personaggi, che non sono Don Chisciotte. In altri termini, nell'espressione di un poeta (p. e., in un personaggio poetico) noi troviamo le nostre medesime impressioni pienamente determinate e inverate; e diciamo tipica quell'espressione, che potremmo dire semplicemente estetica. Cosi anche si è parlato talora di universali poetici o artistici, per indicare che il prodotto artistico per sé stesso è del tutto spirituale e ideale* Continuando a correggere questi errori o a chiarire gli — dei eim- equivoci, noteremo anche che talvolta è stato posto, come essenza dell'arte, il simbolo. Ora, se il simbolo è dato come inseparabile dall' intuizione artistica, è sinonimo del- l' intuizione stessa, che ha sempre carattere ideale. Non ci è nell'arte un doppio fondo, ma un fondo solo; e tutto vi è simbolico perché tutto vi è ideale. Che se poi il simbolo è separabile, se da un lato si può esprimere il simbolo e dall'altro la cosa simboleggiata, si ricade nell'errore intel- lettualistico: quel preteso simbolo è l'esposizione di un concetto astratto, è un'allegoria, è scienza, o arte che scimmiotta la scienza. Ma bisogna esser giusti anche verso l'allegorico. In qualche caso, esso è affatto innocuo. Posta la Oerusalemme liberata ^ se n'è poi escogitata l'allegoria; posto V Adone del Marino, il poeta della lascivia insinuò 42 TAOBIÀ CriUoa del- la teorica dei generi artistlole letterart.
poi ch'esso fosse vòlto a mostrar come « smoderato piacer termina in doglia >; posta una statua di bella donna, lo scultore può scrivervi sotto, in un cartello, che la statua rappresenta la Clemenza o la Bontà. Quest'allégoria, che giunge post festum, a opera compiuta, non aitera l'opera d'arte. E che cosa è allora? È un'espressione aggiunta estrinsecamente a un'altra espressione. Al poema della Oe- rusalemme si aggiunge una paginetta di prosa, che esprime un altro pensiero del poeta; all'^lc/one, un verso o una strofe, che esprime ciò che il poeta vorrebbe dare a bere a una parte del suo pubblico; alla statua si aggiunge nient'altro che una parola: clemenza o bontà.
Ma il maggior trionfo dell'errore intellettualistico è nella teorica dei generi artistici e letterari, che ancora corre nei trattati e perturba i critici e gli storici dell'arte. Vedia- mone la genesi.
Lo spirito umano può passare dall'estetico al logico, ap- punto perché quello è un primo grado rispetto a questo; distruggere le espressioni, ossia il pensamento dell'indivi- duale, col pensamento dell'universale; sciogliere i fatti espressivi in rapporti logici. Che questa operazione si con- creti a sua volta in un'espressione, abbiamo già mostrato; ma ciò non vuol dire che le prime espressioni non sieno state distrutte; esse hanno ceduto il luogo alle nuove espressioni estetico-logiche. Quando si è sul secondo gra- dino, il primo è abbandonato.
Chi entri in una galleria di quadri, o chi prenda a leg- gero una serie di poemi, può, dopo aver guardato e letto, procedere oltre, e indagare la natura e le relazioni delle cose colà espresse. Cosi quei quadri e quei componimenti, di cai ciascuno è un individuo logicamente ineffabile, gli si vAuno risolvendo in universali ed astrazioni, come co- stumi, paesaggi, ritratti, vita domestica, batta- glie, animali, fiori, frutti, marine, campagne, la- IV. I8T0BISM0 E INTELLETTUALISMO IN ESTETICA 43 ghi, deserti, fatti tragici, comici, pietosi, crudeli, lirici, epici, drammatici, cavallereschi, idillici, e simili; spesso anche in categorie meramente quantitative, come quadretto, quadro, statuina, gruppo, madri- gale, canzone, sonetto, collana di sonetti, poesia, poema, novella, romanzo, e simili.
Quando noi pensiamo il concetto vita domestica, o cavalleria, o idillio, o crudeltà, o un qualsiasi con- cetto quantitativo, il fatto espressivo individuale, dal quale abbiamo preso le mosse, è stato abbandonato. Da uomini estetici ci siamo mutati in uomini logici; da contemplatori di espressioni, in raziocinatori. E a tal procedere, certo, nessuno può obiettar nulla. Come altrimenti potrebbe na- scere la scienza, la quale, se ha per presupposto le espres- sioni estetiche, ha per fanzione Tandar oltre di quelle? La forma logica o scientifica, in quanto tale, esclude la forma estetica. Chi si fa a pensare scientificamente, ha già cessato di contemplare esteticamente; benché il suo pen- samento prenda di necessità, a sua volta, come si è detto e sarebbe superfluo ripetere, una forma estetica.
L'errore comincia quando dal concetto si vuol dedurre l'espressione, e nel fatto sostituente trovar le leggi del fktto sostituito; quando non si scorge la differenza tra il secondo gradino e il primo, e, di conseguenza, stando sul secondo, si asserisce di star sul primo. Questo errore prende il nome di teorica dei generi artistici e letterari.
— Qual'è la forma estetica della vita domestica, della cavalleria, dell'idillio, della crudeltà, e cosi via? come debbono essere rappresentati questi contenuti? — Tale, denudato e ridotto alla più semplice formola, è il proble- ma assurdo, che la teorica dei generi artistici e letterari si propone; in ciò consiste qualsiasi ricerca di leggi o re- gole di generi. Vita domestica, cavalleria, idillio, cru- deltà, e simili, sono, non già impressioni, ma concetti; non 44 TEORIA Errori deri- vati da qne- 8ta teorica nei giudizi sali' arte.
contenuti, ma forme logico-estetiche. La forma non si può esprimere, perché è già essa stessa espressione. O che cosa sono le parole: crudeltà, idillio, cavalleria, vita do- mestica, e via enumerando, se non le espressioni di quei concetti?
Anche le più raffinate di tali distinzioni, anche quelle che hanno aspetto più filosofico, non reggono alla critica; come quando si distinguono le opere d'arte in genere sog- gettivo e genere oggettivo, in lirico ed epico, in opere di sentimento e opere di figurazione; essendo impossibile stac- care, in analisi estetica, il lato soggettivo dall'oggettivo, il lirico dall'epico, l'immagine del sentimento da quella delle cose.
Dalla teorica dei generi artistici e letterari derivano quelle fogge erronee di giudizio e di critica, mercé le quali, innanzi a un'opera d'arte, invece di determinare se sia espressiva e che cosa esprima, se parli o balbetti o taccia addirittura, si domanda: — è essa conforme alle leggi del poema epico, o a quelle della tragedia? alle leggi della pittura storica, o a quelle del paesaggio? — Gli artisti, per altro, quantunque a parole o con finte ubbidienze ab- biano mostrato di accettarle, in realtà, han fatto sempre le fiche a codeste leggi dei generi. Ogni vera opera d'arte ha violato un genere stabilito, venendo cosi a scompigliare le idee dei critici, i quali sono stati costretti ad allargare il genere; fin tanto che, beninteso, anche il genere cosi allargato non sia apparso troppo stretto a causa del sorgere di nuove opere d'arte, seguite, com'è naturale, da nuovi scandali, nuovi scompigli, e — nuovi allargamenti.
Dalla medesima teorica vengono i pregiudizi pei quali un tempo (ma è veramente un passato?), si lamentava che l'Italia non avesse la tragedia (finché non sorse chi le dette quel serto, che, unico, mancava al crine glorioso di lei), né la Francia il poema epico (fino eiìVHenriade, che IV. ISTORISMO E INTELLETTUALISMO IN ESTETICA 45 acquetò le bramose canne dei critici). E connessi con tali pregiudizi sono gli elogi agi' inventori dei nuovi generi; tanto che parve gran cosa che si fosse inventato nel Sei- cento il poema eroicomico, e si contese dell'onore del- l'invenzione, quasi si trattasse della scoperta dell'America: quantunque le opere decorate con quel nome (la Secchia rapita, lo Scherno degli Dei) fosser opere nate morte, giac- ché i loro autori (piccolo Inconveniente) non avevano nulla di proprio e di nuovo da dire. I mediocri si stillavano il cervello a inventare artificialmente nuovi generi: al- l'egloga pastorale fd aggiunta la piscatoria, e poi, per- fino, l'egloga militare: V Aminta fa bagnato e divenne VAlceo. AfiPascinati, infine, da questa idea dei generi, si son visti storici della letteratura e dell'arte pretender di far la storia, non già delle singole ed effettive opere lette- rarie e artistiche, ma di quelle vuote fantasime che sono i loro generi; e ritrarre, non già l'evoluzione dello spi- rito artistico, ma l'evoluzione dei generi.
La condanna filosofica dei generi artistici e letterari è la formolazione e dimostrazione di ciò che l'attività arti- stica ha sempre eseguito, e il buon gusto sempre ricono- sciuto. Che cosa farci se il buon gusto e il fatto reale, messi in formole, assumono, talvolta, l'aspetto di paradossi?
Chi poi parla di tragedie, commedie, drammi, romanzi, quadri di genere, quadri di battaglie, paesaggi, marine, poemi, poemetti, liriche, e cosi via, tanto per farsi com- prendere e per accennare alla buona e approssimativa- mente ad alcuni gruppi di opere, sulle quali vuole, per una ragione o per un'altra, richiamar l'attenzione, certo non dice nulla di scientificamente erroneo; giacché egli adopera vocaboli e frasi, non stabilisce leggi e definizioni. L'errore si ha quando al vocabolo si dà peso di distin- zione scientifica; quando si va ingenuamente a cadere nei tranelli, che quella fraseologia suol tendere. Ci si conceda SexuBO em- pirioo delle partlsioni del generi.
46 TEORIA un paragone. In una biblioteca occorre pure ordinare in qualche modo i volumi: ciò si faceva in passato, per lo più, mediante una grossolana classificazione per materie (in cui non mancavano le categorie delle miscellanee e degli extravaganti); e ora, di solito, per serie di editori o per formati. Chi potrebbe negare l'utilità e la necessità di tali aggruppamenti? Ma che cosa si direbbe se un tale si mettesse a indagare sul serio le leggi letterarie delle miscel- lanee 0 degli extravaganti, della collezione aldina o della bodoniana, del pluteo A o del pluteo B, cioè di quegli ag- gruppamenti affatto arbitrari e diretti soltanto al comodo pratico? Eppure, chi si desse a tale impresa, farebbe né più né meno di quel che fanno gl'indagatori delle leggi estetiche dei generi letterari e artistici.
Errori analoghi nella istorica e nella looica X er meglio ribadire le critiche ora svolte, sarà op- portuno gettare un rapido sguardo sugli errori analoghi e inversi, nascenti dall'ignoranza circa l'indole propria dell'arte e la situazione di essa rispetto alla storia e alla scienza; ì quali errori hanno danneggiato cosi la teorica della storia come quella della scienza, cosi la Isterica (o Storiologia) come la Logica.
L'intellettualismo storico hit dato luogo alle tante ri- oritioa deua cerche che si son fatte, specie da due secoli in qua, e che si ^^**<*^<*®"* storia.
van facendo tuttogiomo, di una filosofia della storia, di una storia ideale, di una sociologia, di una psico- logia storica, o come altro variamente si atteggi e inti- toli una scienza, cui si prefigga il compito di estrarre leggi e concetti universali della storia. Di quale sorta debbono essere queste leggi, questi universali? Leggi storiche e con- cetti storici? In tal caso, basta un'elementare critica della conoscenza a chiarire l'assurdità della richiesta. Una legge storica, un concetto storico (quando tali frasi non sieno semplici metafore e usi linguistici) son vere contradi- zioni in termini: l'aggettivo ripugna al sostantivo non meno che nelle espressioni « quantità qualitativa > o « monismo pluralistico >. La storia importa concretezza e individualità: 48 TEORIA la legge e il concetto, astrazione e universalità. Che se poi si abbandoni tale pretesa di cavar dalla storia leggi 0 concetti storici e si voglia invece limitare l'estrazione a leggi e concetti senz'altro aggettivo, non si dice, di certo, cosa vuota; ma la scienza che si otterrà sarà, non una fi- losofia della storia, si bene, a seconda dei casi, o la filo- sofia, cosi in genere come nelle sue varie specificazioni (Etica, Logica, ecc.)» o la scienza empirica nelle sue infi- nite divisioni e suddivisioni. Infatti, o si ricercano quei concetti filosofici, che, come si è accennato, sono nel fondo di ogni costruzione storica e distaccano la percezione dal- l'intuizione, l'intuizione storica dall'intuizione pura, la storia dall'arte; o si raccolgono le intuizioni storiche for- mate, e si riducono a tipi e classi, eh' è per l'appunto il metodo delle scienze naturali. Dell'involucro, della veste disadatta della filosofia della storia si son coperti talvolta grandi pensatori; i quali, nonostante l'involucro, hanno conquistate verità filosofiche di sommo rilievo. Caduto l' in- volucro, è restata la verità. E il carico da farsi ai socio- logi moderni non è tanto (ieir illusione in cui si avvol- gono asserendo un'impossibile scienza filosofica della so- ciologia, quanto dell'infecondità che accompagna, quasi