decessori. Lo Schasler * ordina le arti in due gruppi, adot- tando il criterio delia simultaneità e della successione. Le arti della simultaneità sono l'architettura, la plastica, la pittura: quelle della successione, la musica, la mimica, la poesia. Via via che si percorre questa serie, la simul- taneità, dapprima predominante, cede il luogo alla succes- sione; la quale diviene prevalente nel secondo gruppo e sottomette Taltra, senza, per altro, escluderla del tutto. Parallelamente a questa divisione, corre una seconda, de- sunta dal rapporto tra l'elemento ideale e quello materiale in ciascun'arte, tra il movimento e il riposo. Dall'ar- chitettura, eh' è « materialmente la più pesante, spiritual- mente la più leggiera », si va fino alla poesia, in cui si ha il rapporto inverso. Nascono, per tal modo, curiose analogie tra le arti del primo gruppo e quelle del secondo; all'architettura risponde la musica; alla plastica, la mi- mica; alla pittura, con le sue tre forme quale pittura di paesaggio, di genere e di storia, la poesia, con le sue tre forme di lirica (e declamazione), epica (e rapsodica), dram- matica (e arte rappresentativa). L'Hartmann* divide le arti in arti della percezione e in arti della fantasia. Le prime si tripartiscono in arti spaziali o visive (plastica e pittura), in temporali o auditive (musica strumentale, mimica del linguaggio, canto espressivo), e in temporali- spaziali 0 mimiche (pantomima, danza mimica, arte dell'at- tore, arte del cantante di opere). Le arti della fantasia hanno una sola specie: la poesia. Restano escluse l'archi- tettura, la decorazione, il giardinaggio, la cosmetica e i generi prosastici, considerati, tutti insieme, come arti non libere. — A paro di questa ricerca intorno alla classifi- cazione delle arti, gli stessi filosofi menano innanzi l'altra M. Sohaoler.
Ed. y. Hart- mann.
STORIA Il Lotse con- tro le clas- sificazioni.
circa l'arte suprema; e chi tale arte ripone nella poesia, chi nella musica, chi nella scultura, e chi, infine, nelle arti combinate, specialmente nell'Opera, secondo la teo- ria, preannunziata già nel Settecento ^ e poi sostenuta e svolta da Riccardo Wagner*. Uno tra gli ultimi agita- 4ori della questione: e se abbiano maggior valore le arti singole 0 riunite >, afferma che le arti singole come tali hanno la loro perfezione, ma che maggiore è quella delle arti riunite, nonostante le transazioni e vicendevoli con- cessioni imposte dalla riunione; che, tuttavia, le singole, per un altro verso, hanno maggior valore; e che, infine, alla realizzazione del concetto dell'arte sono necessarie e le une e le altre ^. Grande sforzo di dialettica, per riuscire a conclusione cosi ovvia.
L'arbitrio, la vacuità, la puerilità di siffatti problemi e classificazioni salta agli occhi; tanto che qualche filosofo non potè non accorgersene. « È diflfioile dire (scriveva il Lotze) a che e a chi giovino simili tentativi. La conoscenza della natura e delle leggi delle singole arti viene poco aiutata dal- l'indicazione del posto sistematico, assegnato a ciascuna >. E, osservando che, nella vita e nella realtà, le arti si con- giungono variamente, ma non danno luogo a una serie sistematica, e che, nel mondo del pensiero, si possono esco- gitare i più vari ordinamenti; si risolveva, alfine, da sua parte, per uno dei possibili, non perché unico, ma perché più comodo (beqtiem). Era l'ordinamento, che, cominciando dalla musica, « arte della libera bellezza, determinata solo dalle leggi del suo materiale e non già dalle condizioni imposte da un dato compito di finalità o d'imitazione»^ 1 P. e., dal SuLZBR, Allg. Theork, alla parola: Oper, < BicBARD Waonbb, Oper vnd Drama, 1861.
3 Gustav Ehobl, JSBthetik der Tonkumt^ 1884; rìass. in Habtmakk» DUche JSHh, a. Kant, pp. 579-80.
XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE 531 proseguiva con l'architettura, la quale non gioca più libe- ramente con le forme, ma piega queste a servigio di uno scopo; e via via con la plastica, la pittura, la poesia, la- sciando da banda le arti minori, che non possono coordi- narsi con le altre, perché incapaci di esprimere con qual- che approssimazione la totalità, della vita spirituale ^ Un recente critico francese, il Basch, rincara la dose: « È ne- cessario dimostrare che non esiste un'arte assoluta, diflfe- renziatasì poi secondo non si sa quali leggi immanenti? Ciò che esiste, sono le forme d'arte particolari, o, piuttosto, sono gli artisti che hanno cercato di tradurre nel miglior modo, secondo i mezzi materiali di cui disponevano, l'ideale che cantava nell'anima loro. Per giungere a una divisione delle arti, bisogna partire, non già dall'arte in sé, ma dal- l'artista >. E il Basch adotta la divisione e secondo i tre grandi tipi d'immaginazione, visiva, motrice e uditiva»; e non trascura di dire il suo avviso circa l'arte supre- ma, che, secondo lui, sarebbe la musica'.
Ora, per poca simpatia che si abbia verso il sistema estetico dello Schasler, non ci sembra che si possa dare torto all'autore, quando, rimbeccando vivacemente la cri- tica del Lotze, protesta contro il principio d'indifferenza e di comodità che questi invocava, e osserva che e la classificazione delle arti è da considerare come la vera pietra di paragone, la vera misura graduata del valore scientifico di un sistema estetico, giacché in essa tutte le questioni teoriche si concentrano e affollano a ottenere una soluzione concreta » ^. Il Lotze si è ricordato in mal contradizio- punto dei suoi studi di naturalista; il principio della co- modità, ottimo per gli aggruppamenti approssimativi delle nimel Lotse.
1 Lotze, GeacMchte d, j^Esth., pp. 458-60; cfr. p. 445. s Esm oriHquB tur VEsth. de Kant^ pp. 489-496. 3 DoB Sifftem der KunaU, p. 47.
532 STORIA classificazioni botaniche e zoologiche, è ano scandalo, se introdotto in filosofia. Qaale il presupposto, che il Lotze ha comune con lo Schasler e gli altri estetici? Il princi- pio lessinghiano della costanza, dei limiti, della natura peculiare di ciascun'arte. Posto, dunque, che le arti sieno non già concetti empirici, ma concetti estetici precisi, come sottrarsi all'esigenza filosofica di stabilire i rapporti di quei concetti tra loro, di ordinarli in serie, di subordinarli, coor- dinarli 0 dedurli? Come c'entra qui la comodità? Lo Schas- ler, dunque, ha ragione; e, forse, dice bene anche dove afferma che la classificazione delle arti mostra il valore scientifico dei sistemi estetici: appunto per ciò, il sistema dello Schasler dev'essere non buono, perché non buona è, fuori d'ogni dubbio, la classificazione da lui proposta.
Il principio stesso del Lessing conveniva criticare ed eliminare, per togliere la base a tutti quei tentativi irra- zionali. Conservare il principio, e rifiutare l'esigenza della classificazione, come fa il Lotze, è una contradizione. Ma chi, fì*a tanti estetici, ha investigato e riesaminato il fon- damento scientifico delle distinzioni enunciate nella svelta ed elegante prosa del Lessing? Chi ha intesa la verità, ba- lenata per un istante ad Aristotele, quando si rifiutava di far consistere la distinzione tra poesia e prosa in un fatto Dubbi nello estrluseco, nel metro? ^. Lo Schleiermacher sembra essere il solo, o dei pochissimi, che abbiano avvertita la difficoltà del problema. Ma il pensiero di lui sull'argomento è per- plesso e ondeggiante. Egli si propone di partire dal con- cetto generale dell'arte per dedurre come necessarie tutte le varie forme di questa. E nell'attività "artistica trova due lati, la coscienza oggettiva {gegensMndlicJié) e la coscienza immediata (unmittelbare). L'arte non sta tutta nell'una o nell'altra: la coscienza immediata, eh' è la rappresenta- Sobleierma- oher.
XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE 533 zione (Vorstellung), dà laogo alla mimica e alla mnsica; la coscienza oggettiva, eh' è T immagine (Bild), dà luogo alle arti figurative. Ma, nell'analizzare in concreto un qaa'dro, egli trova inseparabili le due coscienze; ed e ec- coci giunti (osserva) a qualcosa di affatto opposto: cer- cando la distinzione, abbiamo trovata l'unità». E neppure resistente gli sembra la tradizionale partizione in arti si- multanee e arti successive: e quando si osservi con esat- tezza, questa differenza sfuma interamente ». Anche nel- Tarchitettura o nel giardinaggio la contemplazione è suc- cessiva; e in quelle arti poi, che si dicono successive, come la poesia, ciò che importa è la coesistenza e l'aggruppa- mento. « La differenza, perciò, considerata da entrambi i lati, è soltanto secondaria; e l'antitesi delle due non signi- fica altro se non che ogni contemplazione, come ogni pro- duttività, è sempre successiva; ma che, nel pensare la re- lazione dei due lati, innanzi a un'opera d'arte data, l'uno e l'altro ci appaiono indispensabili: il coesistere (das Zu- gleichsein) e l'essere successivamente {das Successivsein) ». Altra volta osserva: « La realtà dell'arte come apparenza esterna è condizionata dal modo, fondato sull'organismo fisico e corporale, in cui l'interno si estrinseca: movimenti, forme, parole,...Ciò che vi ha di comune nelle varie arti, non è l'esterno, il quale, anzi, è l'elemento di diversifica- zione ». Mettendo a riscontro tale osservazione con la netta distinzione da lui fatta tra l'arte e ciò che chiama tecnica, sarebbe agevole dedurre che lo Schleiermacher considerava le partizioni delle arti, le arti singole, come esteticamente inesistenti. Ma egli non fa questa logica illazione, e se- guita a oscillare. Anche nella poesia riconosce inseparabile l'elemento soggettivo e quello oggettivo, il^ musicale e il figurativo. E, d'altra parte, si sforza di dare definizioni e trovare limiti della pittura, della scultura, dell'architet- tura, e cosi via. Talora, pensa anche a una riunione delle 534 STORIA varie arti, con cui si otterrebbe l'arte completa. Neirordi- nare la materia per le sue lezioni, soleva ripartire le arti in arti di accompagnamento (mimica e musica), arti figu- rative (architettura, giardinaggio, pittura, scultura), e poe- sia ^ Nebuloso, impreciso, contradittorlo, qual è in questa parte, lo Schleiermacher ha, tuttavia, il merito, come si è detto, di avere dubitato della fondatezza della teoria les- singhiana, e di essersi almeno domandato con qual diritto vengano, nell'arte, distinte le arti particolari.
AlTBB DOTTRIHB PAXTICOIJLBI I. — Lo Schleiermacher negava recisamente resistenza di un bello di natura, encomiando l'Hegel per avere sostenuta questa negazione K E, senza ripetere qui che l'Hegel non meritava del tutto la lode, giacché la sua era negazione piuttosto di parole che di fatto, si deve ricono- scere l'importanza della tesi posta dallo Schleiermacher, in quanto si rivolgeva contro l'esistenza di un bello og- gettivo, naturale, non prodotto dallo spirito umano. La teoria del bello di natura, intesa in significato metafisico, non costituisce, per altro, un errore particolare di scienza estetica; ma è parte integrante di una veduta generica- mente ingiustificata e fallace, criticabile con la Metafisica stessa cui si collega, e della quale, a suo luogo, si è ac- cennata la storia'.
La tesi enunciata dallo Schleiermacher ha, a sua volta, un significato erroneo, in quanto implica l'inconcepibilità di riproduzioni estetiche, suscitate da fatti naturali'. A combattere questa tesi, è rivolta l'osservazione di quei fe- nomeni, che accompagnano la percezione della natura. È noto che lo studio storico del sentimento della natura fu La teoria eeietioa del Bello di na- tura.
1 Si veda sopra, p. S94.
5S6 STORIA promosso in particolar modo da Alessandro di Humboldt, con la dissertazione che si legge nel secondo volume del Cosmos^; genere d'indagini continuato dal Laprade, dal Blese e da altri, ai giorni nostri *. Il Viscber, neirautocritica della sua Estetica, compi il passaggio dalla costruzione me- tafisica del bello di natura alla interpetrazione psicologica di esso. Egli riconobbe che conveniva abolire la sezione consacrata al Bello di natura nel suo primo sistema este- tico, fondendola nella dottrina della fantasia: trattazioni siffatte (egli diceva) non appartengono alla scienza este- tica; sono scritture miste di zoologia, di sentimento, di fantasticheria, di umorismo; monografie, sul genere di quelle del poeta G. 6. Fischer in tomo alla Vita degli uc- celli, e del Bratranek, intorno all'Estetica del mondo delle piante^. L'Hartmann, erede della vecchia Metafisica, rim- provera al Vischer codesta esclusione; sostenendo che, ac- canto al bello di fantasia, che l'uomo introduce nelle cose naturali {hinevngélegte Sch&nheit)^ vi ha una bellezza for- male e una bellezza sostanziale della natura, derivante dalla realizzazione degli scopi immanenti o delle idee della na- tura *, Ma la via accennata in ultimo dal Vischer è la sola, per la quale si possa correggere la tesi dello Schleiermacher, e mostrare in che significato sia da parlare di un bello (estetico) di natura. La teoria H. — Che vi sicuo scusi estetici, sensi superiori, e atetici."* ^ ^^^ ^^ bello si riattacchi non a tutti ma ad alcuni sensi 1 Dot Naiurgefuhl nach Vertchiedenheit der Zeìttn und Voìlc99iamme, nel Cotmoi, II.
< y. Lapradb, Le aerUimenl de la nature avant le ehrùUamtme, 1866; e diez let modertieij 1867; Alfred Bjese, Die EtUwkklufig dee NtUur- gefahle bei den Griedieà und Eumem^ Kiel, 1882-4; Die EtUwidUung de» Nalurgefuhle in Mittelalter und in der Netizeit, 2.* ediz., Lipsia, 1892.
3 Kritieche Gange, V, pp. 6-28.
* Dteche jEeth, 9, Kant, pp. 217-8: cfr. PhUoe. d. SehimeH, lib. II, e. 7.
XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTlClNE 537 solamente, è pensiero antichissimo. Si è veduto ^ che già Socrate, néiV Ippia maggiore^ faceva menzione di questa dottrina, per la quale « il bello è ciò che piace all'udito e alla vista » (xò xaXóv lati xò òC àxoìjc X8 xat ò^tta^ ^du). E, in&tti (soggiungeva), come si può negare che ci piacciano, in quanto li vediamo con gli occhi, uomini belli, orna- menti, pitture e figure belle; e, ascoltandoli con l'orecchio, canti belli, e voci, e musica, e discorsi, e conversari? Ma sappiamo anche che Socrate medesimo confutava questa teoria con argomenti validissimi. Oltre la difficoltà nascente dal fatto che esistono cose belle, le quali non vengono da impressioni sensibili dell'occhio e dell'orecchio, e l'altra, che non v'ha ragione di costituire in una classe partico- lare il diletto di quei due sensi, separandolo dal diletto degli altri, è da tenere in conto l'obiezione, altamente fi- losofica, che ciò che piace alla vista non piace all'udito, e all'inverso; onde la ragione della bellezza non può essere la visibilità né l'udibilità, ma qualcosa diversa da entrambe e a esse comune (xó xotvòv xoOxo)*.
La questione, forse, non fu più mai ripresa con tanto acume e serietà, quanta ne appare in questo dialogo pla- tonico. Nel secolo decimottavo, l'Home notava che la bel- lezza si riferisce alla vista, e che le impressioni degli altri sensi possono essere gradevoli, ma non belle; e distaccava poi i sensi della vista e dell'udito, come superiori, da quelli del tatto, del gusto e dell'odorato, i quali ultimi sono meramente corporali, laddove i primi^ sono più ràffi- nati e spirituali. Questi danno piaceri inferiori agli intel- lettuali, ma superiori agli organici; piaceri dignitosi, ele- vati, dolci, moderatamente esilaranti, lontani cosi dalla turbolenza delle passioni come dal languore dell'indolenza; 1 Cfìr. sopra, pp. 185. s Hippiaa maior^ passim.
538 STORIA e sono destinati a ravvivare e calmare lo spirito*. L'Her- der, seguendo le suggestioni dei già menzionati lavori del Diderot, e di quelli del Rousseau e del Berkeley, ri- vendicava l'importanza del senso del tatto, nella plastica, e II terzo senso (egli dice), il meno investigato e che forse dovrebbe essere investigato pel primo, è il tatto (das Ge- filhl), eh* è stato cacciato tra i sensi grossolani ». A torto, perché, < se il tatto non sa niente di superficie e di colori, la vista poi non sa niente di forme e di configurazioni ». Donde segue che e il tatto non deve essere un senso cosi grossolano, se esso è propriamente l'organo di ogni sensa- zione di altri corpi; e ha, dunque, sotto di sé, un vasto regno di concetti fini e complessi. Come la superficie sta al corpo, cosi, e non meno, la vista si trova rispetto al tatto; ed è soltanto abbreviazione del discorso ordinario asserire che noi vediamo i corpi come le superficie, e cre- dere di vedere con l'occhio ciò che in realtà apprendemmo a poco a poco nella nostra fanciullezza non altrimente che col tatto ». Ogni bellezza di forma, di corpo, è concetto non già visibile, ma palpabile*. Dai tre sensi estetici dell'Her- der, la vista per la pittura, l'udito per la musica e il tatto perla scultura, tornava ai due soliti l'Hegel; il quale diceva che € la parte sensibile dell'arte si riferisce soltanto ai due sensi teoretici della vista e dell'udito, restando esclusi dal godimento artistico l'odorato, il gusto e il tatto; giacché questi hanno relazione con la materia come tale e con le immediate qualità sensibili di essa: l'odorato col vola- tilizzarsi materiale, il gusto con la soluzione materiale de- gli oggetti, e il tatto col caldo, freddo, liscio, e cosi via. Perciò non possono avere contatto con gli oggetti dell'arte, 1 Elementi of crìtieigm, introd., e cfr. e. 8.
« Hbbdbb, Kritieche Wolder (in Werke, ed. cit., IV), pp. 47-68: cfr. la Kaligone (ivi, voi. XX.II), passim; e il frammento sulla Plmtìca, XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE 539 i quali debbono mantenersi in una reale indipendenza e non ammettere alcuna relazione meramente sensibile. Il piacevole di questi sensi non è il bello dell'arte » ^ Ma che la questione non fosse da risolvere cosi facil- mente, ben senti, al solito, lo Schleiermacher. Egli rifiuta, anzitutto, la distinzione dei sensi in confusi e chiari. Am- mette che la superiorità della vista e deirudito, rispetto agli altri sensi, stia in ciò, che questi ultimi « non sono capaci di alcuna libera attività, sono anzi il massimo della passività; laddove vista e udito sono capaci di un'attività che procede da dentro, e possono produrre forme e toni senza ricevere impressioni esterne ». Occhio e orecchio non sono soltanto mezzi di percezione, giacché, in questo caso, non si darebbero arti visive e auditive; ma sono, anche, funzioni di movimenti volontari, che riempiono il dominio dei sensi. D'altra parte, lo Schleiermacher crede « che la differenza sia piuttosto di grado e quantità, e che un minimo d'indipendenza convenga riconoscere anche agli altri sensi » *. Il Vischer sostiene i due sensi estetici, « organi liberi, e non meno spirituali che sensi- bili », i quali < non si riferiscono alla composizione mate- riale dell'oggetto », ma lasciano che e questo sussista come insieme e operi su di loro » '. Il KOstlin crede che i sensi inferiori non diano « nulla di intuibile separato da essi, ma siano solamente le nostre modificazioni. Tuttavia, gusto, odorato e tatto non sono privi di ogni importanza estetica, giacché aiutano i sensi superiori: senza tatto, un'immagine non potrebbe rivelarcisi allo sguardo come dura, resistente, forte; senza odorato, certe immagini non ci si presenterebbero mai come sane o fresche » *.
540 STORIA • Non teniamo conto di quelle opinioni che si connettono con vedute fantastiose o sensualistiche ^: tutti i sensi sono dai sensualisti accettati nel fatto estetico (= edonistico); e basti ricordare quel « dotto > Kralik, messo in canzona- tura dal Tolstoi, e la sua teoria delle cinque arti, del gusto, dell'olfatto, del tatto, delPudito, della vista*. Le poche citazioni, fatte fin qui, bastano a mostrare gl'imba- razzi, in cui la qualifica di e estetico >, data al < senso », ha messo i pensatori, costretti o a distinguere in modo assurdo tra un gruppo e l'altro di sensi, o a riconoscere che tutti i sensi sono estetici, e che ogni impressione sen- sibile ha, in quanto tale, valore estetico. Dai quali imba- razzi non si può uscire se non col proclamare l'impossibi- lità, di congiungere ordini di fatti cosi disparati; la forma rappresentativa dello spirito, e la concezione di dati organi fisiologici o di una data materia d'impres- sioni ^. La teorfadei III. — Varietà dell'errore dei generi letterari fu la teoria gjeneii deUo ^^. j^q^j^ q formc, 0 generi dello stile (xapaxx^ìpic -rijg (fpdaecoc). L'antichità li determinò di solito in tre: sublime, medio e tenue; tripartizione, che sembra risalga ad An- tistene^ Talora fd variata in subtile, róbustum^ fioridum, o ampliata in una quadripartizione, o rifatta, con denomi- nazione desunta da fatti storici, in attico, asiatico e ro- dio. Nel Medioevo, seguitò a circolare la stessa triparti- zione, talvolta stranamente interpretata: lo stile sublime (si disse) tratta di re, prìncipi e baroni, esempio V Eneide; il mediocre, di genti di media condizione, esempio le Oeor- 1 P. e., Grant Allem, PhyBiological jEttheticM^ ce. 4 e 5. « Tolstoj, Qu'ett-ce que Vartf^ pp. 19-22. Il Kralik è autore del li- bro: WeliKhùnheit, Yersuch eìner allgemeinen iSsthetik, Vienna, 1894. < Cfr. VoLKMA»», Rhet, d. Gr, «. -ff^Jm., pp. 582 4.
XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE giche; e T umile, di genti infime, esempio le Bìiccoliche, Le tre forme furono anche chiamate, allora, stile tragico, elegiaco e comico ^ Tutte le Rettoriche dei tempi moderni conservarono codeste categorie; anche quella del Blair esi- bisce gli stili diffuso, conciso, nervoso, ardito, piano, ele- gante, fiorito, e simili. Ora, per fortuna, non ne parla quasi più nessuno: tuttavia, mette conto di ricordare che, nel 1818, l'italiano Melchiorre Delfico, nel libro sul Bello^ cri- ticava vigorosamente < le tante divisioni degli stili », ossia il pregiudizio « che vi potessero essere tanti stili »; affer- lùando che « lo stile sarA o buono o cattivo », e aggiun- gendo che esso, per gli artisti, e non può essere un'idea preventiva nel loro spirito », ma e dovrebbe essere una conseguenza dell'idea principale, ossia di quel concepi- mento che determina l'invenzione e la composizione »*.
IV. — Altra varietà dello stesso errore è, in Linguistica, la teoria delle forme grammaticali o delle parti del di- scorso^. Iniziata già dai sofisti (a Protagora si attribuisce la distinzione dei generi dei nomi); continuata dai filosofi, «pecie da Aristotele e dagli stoici (il primo conobbe due o tre parti del discorso, gli altri quattro o cinque); essa venne elaborata dai grammatici alessandrini, nella celebre e secolare controversia tra analogisti e anomai isti. Gli analogisti (Aristarco) tendevano a introdurre la Logica nei fatti linguistici, stabilendo regolarità, che dovevano rispon- dere in qualche modo alla costanza dei fatti logici. Quelli, •che loro non sembravano riducibili a forma logica, veni- vano rifiutati e proclamati deviazione; a indicare le quali si adoperarono i termini di pleonasmo, ellissi, enal- lage, parallage, metalepsi. La violenza, che gli analogisti La teoria delle forme Srrammatica- 11, o parti del dlBoorso.
542 STORIA facevano al linguaggio vivo e a quello degli scrittori, era tale, che (osserva Quintiliano) fu detto argutamente {non invenvsté) « altro essere parlar latino, altro parlare secondo grammatica > {alivd esse latine, aliud grammatice loqm) ^ Gli anomalisti rivendicavano, in qualche modo, alla lingua il libero movimento fantastico. Lo stoico Crisi ppo aveva composto un trattato per dimostrare che una stessa cosa (uno stesso concetto) si esprime con suoni diversi, e un medesimo suono esprime diversi concetti (similes res dissi- milibus verbis et similibus dissimiles esse vocabulis notatas). Era anomalista T insigne grammatico Apollonio Discolo, il quale rifiutava la metalepsi, gli schemi e gli altri artifici, onde gli analogisti tentavano spiegare quel che non en- trava nei loro quadri; e osservava, che usare una parola per un'altra, una parte del discorso per un'altra, sarebbe non già figura grammaticale, ma sproposito; il quale mal s'apporrebbe a un poeta come Omero. Da questa disputa, dunque, usci la Grammatica (x^x*^ r9<^vi\Mxw,ii), traman- data dall'antichità ai tempi moderni, e considerata giusta- mente transazione tra gli opposti indirizzi dell'analogismo e dell'anomalismo. Se gli schemi di flessione (xavóvt^) rap- presentano l'esigenza degli analogisti, la loro varietà rappresenta quella degli anomalisti. Teoria dell'analogia dap- prima, la Grammatica fini con l'essere definita: teoria dell'analogia e dell'anomalia (6|iotou xs yud dvoiiofeu ^e(0p{a). La retta consuetudine, con la q«ale Varrone pretendeva sciogliere la controversia, è, come accade sem- pre nelle transazioni, la contradizione oi^anizzata, qual- cosa simile all'ornato conveniente della Rettorica, o ai generi con qualche libertà della precettistica letteraria. Se la lingua segue la consuetudine (intendi: la fantasia), non segue la ragione (intendi: la logica); -se la ragione.
XIX. SGUARDO ALLA STORIA DI ALCUNE DOTTRINE non la consuetudine. Agli analogisti, i quali pensavano che la logica valesse almeno dentro ì singoli generi o sottoge- neri, gli anomalisti dimostravano che neanche ciò era esatto. E Varrone doveva confessai'e che « questa parte era molto difficile » Qiic locus maxime lubricus est) ^ Nel Medioevo, la Grammatica venne superstiziosamente venerata; vi furono di quelli che trovarono un'ispira- zione divina nelle otto parti del discoreo, notando « octa- VU8 numerus frequenter in divinis scripturis sacratis inve- nitwr >; o nelle tre persone del verbo, destinate, secondo essi « ut qv/od in Trinitatis fide credimtis, in eloquiis inesse vldecUur » *. I grammatici, dal Rinascimento in poi, ripi- gliando a meditare su tali quistioni, abusarono delle ellissi, dei ripieni, delle licenze, delle anomalie, delle eccezioni. Soltanto nella Linguistica recente si è cominciato a met- tere in dubbio il valore delle parti stesse del discorso (Pott, Paul e altri) ^. Se, ciò nonostante, esse perdurano ancora, bisogna attribuirne la cagione in parte alla grammatica empirica o pratica, e in parte alla venerabile antichità, che ne ha fatto dimenticare l'origine illegittima e torbida, e il trionfo accaduto solo per stanchezza di guerra.
V. — La tesi della relatività del gusto è forma del sensualismo, che nega il carattere spirituale dell'arte. £ssa non appai'isce quasi mai presso gli scrittori nel modo in- genuo e categorico, in cui si manifesta nell'adagio: De gu- stiims non est disputandum. E sarebbe, a questo proposito, curioso stabilire quando nacque quell'adagio, e quale fu il suo significato primitivo, e se, con « gìistibtis », s'intendesse La teoria deUa Criti- ca estetica.
' Cfr., per tutto ciò, le opere del Lbssch e dello Stbirthal, che riferiscono i testi più importanti.
3 Pott, introd. cit. all'Humboldt; Paul, Prùtcipien d, Sprachges- chichtet e. 20: « Die Scheidang der Bedetheile ».
544 STORIA