Il valore scientifico da dare in Estetica e in critica estetica a siffatte distinzioni di realistico e simbolico, di stile e senza stile, di oggettivo e soggettivo, di classico e romantico, di semplice e ornato, di pro- prio e metaforico, e delle quattordici forme di metafore, e delle figure di parola e di sentenza, e poi ancora del pleonasmo, dell'ellissi, dell'inversione, della ripeti- zione, dei sinonimi 6 omonimi, e cosi via; è nullo o addirittura negativo. Nessuno di questi termini e distin- zioni può svolgersi in una definizione estetica soddisfa- cente. Quelle che se ne son tentate, quando non sieno apertamente erronee, sono parole vuote di senso. Esem- pio tipico è la comunissima definizione della metafora, co- me di un'altra parola messa in luogo della propria. E perché darsi questo incomodo; perché prendere la via più lunga e peggiore, quando sia nota la più corta e mi- gliore? Forse perché, come si suol dire volgarmente, la parola propria, in certi casi, non è cosi espressiva, come la pretesa parola impropria o metafora? Ma allora la me- tafora diventa appunto la parola propria, e quella che si vuol chiamare cosi, se fosse adoperata, sarebbe poco espressiva e quindi improprissima. Siffatte osservazioni di elementare buon senso si possono ripetere a proposito delle altre categorie, per esempio, di quella, generica, del- l'ornato; e domandare, come un ornamento si congiunga Critica del- le categorie rettoiiche.
80 TEORIA Senso empi- rioo delle categorie ret- toriohe.
Uso di esse oome di si- nonimi del fatto esteticon Tespressione. Esternamente? e in tal caso, resta sempre diviso. Internamente? e in tal caso, o non serve airespres- sione e la guasta; o ne fa parte, e non è ornamento, ma elemento costituente dell'espressione, indistinguibile dai tutto.
Quanto male abbiano fatto queste distinzioni non oc- corre dire: contro la rettorica si è già abbastanza decla- mato, quantunque, pure ribellandosi contro le conseguenze, se ne conservino poi preziosamente, forse per dar saggio di filosofica coerenza, i principi. Nella produzione letteraria esse hanno contribuito, se non a far prevalere, almeno a giustificare teoricamente quel particolar modo di scriver male, eh' è lo scriver bene o secondo rettorica.
I vocaboli menzionati di sopra non uscirebbero dalle scuole, nelle quali ciascuno di noi li ha appresi (salvo poi a non trovar mai il modo di valersene nelle discussioni strettamente estetiche, o a ricordarli solo scherzosamente e con una tinta comica), se talvolta essi non fossero usati in uno di questi tre significati: come varianti verbali del concetto estetico; come indicazioni dell'antiestetico; 0, infine (eh' è l'uso più importante), in un significato, non più estetico e letterario, ma meramente logico.
Le espressioni non sono divisibili in classi; ma vi sono quelle riuscite e altre restate a mezzo o sbagliate, le perfette e le imperfette, le valide e le deficienti. I vocaboli citati, e gli altri della stessa sorta, indicano, dunque, talvolta, o l'espres- sione riuscita o le varie conformazioni di quelle sbagliate. Ma si adoperano nel modo più incostante e capriccioso, giacché accade che la stessa parola serva ora a proclamare il perfetto, ora a condannare l'imperfetto.
Per esempio, qualcuno, innanzi a due quadri, l'uno privo d'ispirazione, in cui l'autore ha inintelligentemente copiato oggetti naturali, e l'altro, ispirato, ma che non trova riscontro ovvio in oggetti esistenti, chiama il primo IX. INDIVISIBILITÀ dell' ESPRESSIONE IN MODI, ECC. 81 realistico e il secondo simbolico. Per contrario, altri, innanzi a un quadro, fortemente sentito, raffigurante una scena della vita ordinaria, pronunzia la parola realistico; e innanzi a un altro quadro, che freddamente allegorizza, quella di simbolico. È evidente che, nel primo caso, sim- bolico significa artistico, e realistico, antiartistico; laddove, nel secondo caso, realistico è sinonimo di artistico e sim- bolico di antiartistico. Qual maraviglia cl^e alcuni sosten- gano poi calorosamente che la vera forma artistica è la simbolica, e che la realistica è antiartistica; e altri che artistica è la realistica, e antiartistica la simbolica? e co^ me non dar ragione e agli uni e agli altri, una volta che ciascuno adopera quelle parole in significati tanto diversi?
Le glandi dispute sul classico e sul romantico si aggiravano di frequente su equivoci di questo genere. Il primo veniva inteso talora come Tartisticamente perfetto; e il secondo come lo squilibrato e imperfetto; altra volta, classico era il freddo e artificioso, e romantico lo schietto, caloroso, efificace, veramente espressivo. Cosi si poteva sempre con ragione parteggiare pel classico contro il ro- mantico o pel romantico contro il classico.
Lo stesso accade per la parola stile. Talora si asseri- sce che ogni scrittore deve avere stile; e, in tal caso, stile è sinonimo di forma o espressione. Tal'altra si qualifica priva di stile la forma di un codice di leggi o di un libro di matematica: e qui si ricade nell'errore di ammettere modi diversi di espressioni, e un'espressione ornata e un'al- tra nuda; giacché, se stile è forma, codice e trattato di matematica avranno anch'essi, rigorosamente parlando, il loro stile. Altra volta ancora si ode dai critici biasimare chi « mette troppo stile », chi « fa dello stile »: e qui è chiaro che stile significa, non la forma, né un modo di que- sta, ma, l'espressione impropria e pretensiosa, una specie di antiartistico.
82 TEORIA Uso di esse per indicare le varie Im- perfezioni e- stetiohe.
Uso ohe tra- scende il fatto esteti- co, ed ò in eervigio del- la Bcienza.
Passando al secondo nso non del tatto vuoto di queste parole e distinzioni, troviamo che, neiresame di una com- posizione letteraria, si va talora notando: — In questo punto è un pleonasmo, in quest'altro un'ellissi, in quest'al- tro una metafora, in quest'altro ancora un sinonimo o un equivoco. — E s'intenderà per avventura: — Qui è un er- rore consistente nell'usar maggior numero di parole del necessario (pleonasmo): qui, invece, l'errore nasce dal- l'aveme usate troppo poche (ellissi): qui, dall'aver usata una parola impropria (metafora); qui, dall'aver usate due parole, che sembrano dire due cose diverse, laddove dicono lo stesso (sinonimo); qui, per contrario, dall'averne usata una, che sembra dir lo stesso, laddove dice due cose di- verse (equivoco). Per altro, quest'uso peggiorativo e pa- tologico dei vocaboli è più rai'o del precedente.
Finalmente, allorché la terminologia rettorica non ha nessun significato estetico, cimile o analogo a quelli pas- sati in rassegna, e pur si avverte che non è vuota e de- signa qualcosa che merita di essere notato, essa è usata in servigio della logica e della scienza. Posto che un concetto nell'uso scientifico di un dato scrittore, vien designato con un determinato vocabolo, è naturale che altri vocaboli che quello scrittore trova adoperati, o incidentalmente adopera egli stesso, per significar il medesimo concetto, diventano, rispetto al vocabolo da lui fissato come vero, metafore, sineddoche, sinonimi, forme ellittiche, e simili. Anche noi, nel corso di questa trattazione, ci siamo più volte serviti, e intendiamo servirci ancora, di codesta dicitura, per chia- rire il senso delle parole che veniamo adoperando o che troviamo adoperate. Ma questo procedimento, che ha valore nelle disquisizioni della critica intellettiva e scientifica, non ne ha alcuno nella critica estetica. Per la scienza, vi son parole proprie e metafore; uno stesso concetto si può formare psicologicamente tra varie circostanze, e perciò IX. INDIVISIBILITÀ dell' ESPRESSIONE IN MODI, ECC.
83 esprimere con varia intuizione; e nel costituirsi della ter- minologia scientifica di un dato scrittore, fissato uno di questi modi come il retto, gli altri diventano tutti impro- pri o tropici. Ma nel fatto estetico non si hanno se non pa- role proprie; e una stessa intuizione non si può esprimere se non in un sol modo, appunto perché è intuizione e non concetto.
Alcuni, ammettendo l'insussistenza estetica delle cate- gorie rettoriche, fanno poi una riserva circa la loro utilità e i servigi che renderebbero, specie nelle scuole di lette- ratura. Confessiamo di non intendere come Terrore e la con- fusione possano educar la mente alla distinzione logica o servire all'apprendimento dei principi di una scienza, ch'essi turbano e oscurano. Forse si vorrà dire che esse possono servire, in quanto classi empiriche, alla memo- ria e all'apprendimento, come si è ammesso di sopra pei generi letterari e artistici. Ma per un altro scopo le cate- gorie rettoriche debbono poi, di certo, seguitare a com- parir nelle scuole: per esservi criticate. Non si possono di- menticar senz'altro gli errori del passato; né le verità si possono tenere in vita in altro modo che col farle batta- gliare contro gli errori. Se delle categorie rettoriche non si desse notizia accompagnata dalla critica relativa, c'è rischio che rinascerebbero; anzi, vanno già rinascendo presso alcuni filologi come freschissime scoperte psicolo- giche.
Parrebbe che si volesse cosi negare ogni legame di so- miglianza delle espressioni o delle opere d'arte tra loro. Le somiglianze esistono, e, in forza di esse, le opere d'arte possono essere disposte in questo o quel gruppo. Ma son somiglianze come quelle che si avvertono tra gì' individui, e che non si colgono mai con determinazioni astratte: so- miglianze, cioè, che non han da fare con l' identificazione, la subordinazione, la coordinazione e le altre relazioni dei La rettorioa nelle eonole.
Le aomi- gllAnae del- le eepreaslo- nl.
84 TEORIA La poBslbi- lità relAtiva delle trada- slonl.
concetti; ma che consistono soltanto in ciò che si chiama aria di famiglia, e si riattaccano a quelle delle condi- zioni storiche, tra cui nascono le varie opere, o alle pa- rentele d'anima degli artisti.
E in siffatte somiglianze si fonda la possibilità rela- tiva delle traduzioni; non inquanto riproduzioni (che sa- rebbe vano tentare) delle medesime espressioni originali, ma in quanto produzioni di espressioni somiglianti, e più o meno prossime a quelle. La traduzione, che.si dice buona, è un'approssimazione, che ha valore originale d'o- pera d'arte e può star da sé.
I SENTIMENTI ESTETICI E LA DISTINZIONE DEL BELLO E DEL BRUTTO X assando a studiare concetti più complessi, nei quali l'attività estetica vien considerata nella sua congiunzione con altri ordini di fatti, e a indicare il modo dell'unione o complicazione, ci viene innanzi, in primo luogo, il con- cetto del sentimento, e dei sentimenti 'che si dicono estetici.
La parola « sedimento > è una delle più riccamente polisense; e già abbiamo avuto occasione d'incontrarla, una volta, tra quelle che si adoperano a designare lo spi- rito nella sua passività, la materia o contenuto dell'arte, e quindi quale sinonimo d'impressioni; un'altra volta (e il significato era allora affatto diverso), a designare il ca- rattere alogico e astorico del fatto estetico, cioè l'in- tuizione pura, forma di verità che non definisce nessun concettp, né afferma nessun fatto.
Ma qui essa non ci riguarda in nessuno di codesti due significati, né negli altri che pure ha avuto per designare altre forme conoscitive dello spirito; si bene in quello onde il sentimento si presenta come una speciale attività, d'indole non conoscitiva, la quale ha i suoi poli, positivo e negativo, nel piacere e nel dolore.
Vari slgnlfl- oaU della parola sen- timento.
II sentimen- to oome attlTltà.
86 TEORIA Identlfloa- lione del sentimento con l'attlvl- tA economi- Attività, codesta, che ha messo sempre in molto im- barazzo i filosofi; i quali si son provati o a negarla come attività, o ad attribuirla alla natura, escludendola dallo spirito. Entrambe le soluzioni sono irte di difficoltà; e tali che, a chi le esamini con cura, si svelano alla fine inaccet- tabili. Perché che cosa potrebbe mai essere un'attività non spirituale, un'attività della natura, quando noi non ab- biamo altra conoscenza dell'attività se non come spiritua- lità e della spiritualità se non come attività; e natura è, in questo caso, per definizione, il meramente passivo, inerte, meccanico, materiale? D'altra parte, la negazione del ca- rattere di attività al sentimento viene energicamente smen- tita proprio da quei poli del piacere e del dolore, che ap- paiono in esso e mostrano l'attività nella sua concretezza e, diremmo, nel suo fremito.
Questa conclusione critica dovrebbe mettere nel mag- giore imbarazzo proprio noi, che, nello schizzo dato di so- pra del sistema dello spirito, non avremmo lasciato alcun posto per la nuova attività, di cui siamo ora costretti a riconoscere l'esistenza. Senonché, l'attività del sentimento, se è attività, non è per altro nuova; e già ha avuto il posto che le toccava nel sistema da noi abbozzato, nel quale è stata già indicata, sebbene con altro nome, cioè come at- tività economica. L'attività, che si dice del sentimento, non è altra che quella più elementare e fondamentale at- tività pratica, che abbiamo distinta da quella etica, e fatta consistere nell'appetizione e volizione di un fine qualsiasi individuale, scevra di ogni determinazione morale.
Se il sentimento è stato alle volte considerato come atti- vità organica o naturale, ciò è accaduto appunto perché esso non coincide né con l'attività logica né con quella estetica né con quella etica; e, guardato dal punto di vista di quelle tre (che erano le sole che si ammettessero), appariva fuori dello spirito vero e proprio, dello spirito nella sua ari- X. I SENTIMENTI ESTETICI E LA DISTINZIONE, ECC.
87 stocrazia, e quasi determiDazione della natura, e della psiche in quanto natura. E resta insieme giustificata a pieno la tesi, piti volte sostenuta, che Fattività estetica, come l'etica e l'intellettiva, non sìa sentimento: tesi inop- pugnabile, quando il sentimento era stato già, implicita- mente e confusamente, ridotto alla volizione economica. La veduta rifiutata è nota col nome di edonismo; e per essa tutte le varie forme dello spirito sono ridotte a una sola, che perde cosi anche il suo proprio carattere distin- tivo e diventa alcunché di torbido e misterioso, somigliante veramente alle < tenebre in cui tutte le vacche sono nere ». Compiuta questa riduzione e mutilazione, gli edonisti, com'è naturale, non riescono a vedere altro, in qualsiasi •attività, se non piacere e dolore; e tra il piacere dell'arte e -quello della facile digestione, tra il piacere di una buona azione e quello del respirar l'aria fresca a pieni polmoni, non trovano nessuna dififérenza sostanziale.
Ma, se l'attività del sentimento, nel significato qui defi- nito, non deve essere sostituita a tutte le altre forme dell'at- tività spirituale, non è detto che non possa accompa- gnarle. Le accompagna, anzi, di necessità; perché esse sono tutte in relazione stretta e tra loro e con l'elementare forma volitiva; onde ciascuna di essa ha come concomitanti le volizioni individuali e i piaceri e dolori volitivi, che si dicono del sentimento. Soltanto non bisogna confon- dere ciò che è concomitante col fatto principale, e disco- noscere questo per quello. La scoperta della verità o la soddisfazione di un dovere morale compiuto, produce in noi una gioia, che fa vibrare tutto il nostro essere; il qaale, col raggiungere il risultato di quelle forme d'attività spi- rituale, raggiunge insieme ciò a cui praticamente ten- deva in quel movimento come a suo fine. Tattavia, la soddisfazione economica o edonistica, la soddisfazione etica, la soddisfazione estetica, la soddisfazione intellettuale, re- stano, pur in quella loro unione, sempre distinte.
Critloa del- r edonismo.
Il sentimen- to come con- oomltante di o^nl forma di attività.
88 TEORIA Si^ifloato di alonne ordinarie diatinsioni di sentimen- ti.
Cosi YÌen risolata nel tempo stesso la questione più volte proposta, e che è sembrata non a torto di vita o di morte per la scienza estetica: se il sentimento e il piacere preceda o seg^, sia causa o effetto del fatto estetico. Que- stione che bisogna ampliare in quella del rapporto tra le varie forme spirituali, e risolvere nel senso che non possa parlarsi di causa ed effetto, e di un prima e poi cronolo- gici, nell'unità dello spirito.
E cadono, stabilita l'esposta relazione, le indagini che si sogliono istituire sull'indole dei sentimenti estetici, mo- rali, intellettuali, o anche, come si è detto talvolta, eco- nomici. In quest'ultimo caso, è chiaro che si tratta addi- rittura non di due termini ma di uno; e la ricerca sul sentimento economico non può esser se non quella stessa concernente l'attività economica. Ma, anche negli altri casi, la ricerca non può volger mai sul sostantivo, si bene sull'aggettivo: l'esteticità, la moralità, la logicità spieghe- ranno il colorarsi dei sentimenti in estetici, morali e in- tellettuali; laddove il sentimento per sé considerato non spiegherà mai quelle rifrazioni.
Un'ulteriore conseg^ienza è, che noi possiamo liberarci della distinzione tra i valori o sentimenti di valore, e i sentimenti meramente edonistici e privi di valore; e di altre distinzioni simili, come quelle tra sentimenti di- sinteressati e sentimenti interessati; tra sentimenti oggettivi e gli altri, non oggettivi, semplicemente sog- gettivi; tra sentimenti di approvazione e altri di mero diletto {Gefallen e Vergniigen dei tedeschi). Quelle distinzioni s'industriavano a salvare le tre forme spirituali che venivano riconosciute come la triade del Vero, Buono e Bello, contro la confusione con la quarta forma, ancora disconosciuta, e perciò insidiosa nella sua indeterminatezza e madre di scandali. Per noi esse hanno esaurito ormai il loro compito, perché siamo in grado di raggiungere ben X. I SENTIMENTI ESTETICI B LA DISTINZIONE, EOO.
89 più direttamente la distinzione, con l'accogliere, cioè, anche i sentimenti interessati, soggettivi, di mero diletto, tra le rispettabili forme dello spirito; e dove prima si concepiva (e noi stessi un tempo concepivamo) antitesi tra valore e sentimento, come tra spiritualità e naturalità, non ve- diamo ormai altro che differenze tra valore e valore.
Come si è già detto, il sentimento o attività economica si presenta diviso in due poli, positivo e negativo, piacere e dolore, che possiamo ora tradurre in utile, e disutile o nocivo. Bipartizione già accennata di sopra come con- trassegno del carattere attivistico del sentimento, appunto perché la medesima bipartizione si ha in tutte le forme dell'attività. Se ognuna di queste è valore, ognuna ha, di fronte a sé, l'antivalore o disvalore. Perché si abbia disvalore, non basta che vi sia semplice assenza di valore, ma occorre che attività e passività siano in lotta tra loro senza che l'una vinca l'altra; donde la contradizione, e il disvalore dell'attività impacciata, contrastata, interrotta. Il valore è [l'attività che si spiega liberamente: il disva- lore è il suo contrario.
Senza entrare nel problema del rapporto tra valore e disvalore, ossia nel problema dei contrari (se, cioè, siano da pensare dualisticamente come due entità o due ordini di entità nemiche, come Ormuzd e Arimane, gli angeli e i diavoli; ovvero come un'unità, che è insieme contrarietà), ci contenteremo di questa definizione dei due termini, come sufficiente al nostro scopo, che è di chiarire in particolare l'attività estetica; e, a questo punto, uno dei concetti più oscuri e dibattuti dell'Estetica: il concetto del Bello.
I valori e disvalori estetici, intellettuali, economici ed etici, hanno varie denominazioni nel linguaggio corrente: bello, vero, buono, utile, conveniente, giusto, esat- to, e cosi via; designanti il libero spiegarsi dell'attività spirituale, l'azione, la ricerca scientifica, la produzione Valore e dis- Talore: i contrari e la loro unione.
U Bello co- rno il valore deir espres- sione, o Te- spressione sene* altro.
90 TEORIA Il brutto, e gli elementi di bellezxa che lo oosti- tuisoono.
artistica ben riuscite; e brutto, falso, cattivo, inu- tile, sconveniente, ingiusto, inesatto, che designano l'attività impacciata, il prodotto mal riuscito. Nell'uso lin- guistico, queste denominazioni si trasportano continua- mente da un ordine di fatti all'altro, e da questo a quello. Bello, per esempio, si trova detto, non solo di una espres- sione riuscita, ma anche di una verità scientifica, e di una azione utilmente svolta e di un'azione morale: onde si parla di un bello intellettuale, di un bello d'azio- ne, di un bello morale. A correr dietro a questi usi sva- riatissimi, molti filosofi, in ispecie estetici, han perso il cervello, entrando in un labirinto verbalistico, impervio e inestricabile. E però ci è parso conveniente di evitare finora studiosamente l'uso della parola bello a indicare l'espressione riuscita. Ma, dopo tutte le spiegazioni date, essendo ormai dissipato ogni pericolo di fraintendimenti, e non potendo, d'altro canto, non riconoscere che la ten- denza prevalente, cosi nel linguaggio corrente come in quello filosofico, è a restringere il significato del vocabolo « bello » per l'appunto al valore estetico; possiamo defi- nire la bellezza espressione riuscita, o meglio, espres- sione senz'altro, giacché l'espressione, quando non è riu- scita, non è espressione.
Conseguentemente, il brutto è l'espressione sbagliata. Per le opere d'arte non riuscite vale il paradosso: che il bello ci presenta unicità di bellezza e il brutto moltepli- cità. Perciò, di solito, innanzi alle opere estetiche più o meno sbagliate, si discorre di pregi, ossia delle loro parti belle; discorso che per le opere perfette non ha luogo. In queste, infatti, riesce impossibile enumerare i pregi o de- signare le parti belle; giacché, fusione completa, hanno un sol pregio: la vita circola in tutto l'organismo e non è ritirata nelle singole parti.
I pregi delle opere sbagliate possono essere di vario X. I SENTIMENTI ESTETICI E LA DISTINZIONE, ECO.
91 grado, anche grandissimi. E, laddove il bello non presenta gradi, non essendo concepibile un più bello, cioè un espres- sivo più espressivo, un adeguato più adeguato; li presenta, invece, il brutto, e tali che vanno dal lievemente brutto (o quasi bello) al grandemente brutto. Ma, se il brutto fosse completo, e cioè privo di qualsiasi elemento di bel- lezza, esso, per questo medesimo, cesserebbe di esser brutto, perché verrebbe allora a mancare la contradizione in cui è la sua ragion d'essere. Il disvalore diventerebbe il non- valore; Tattività cederebbe il luogo alla passività, con la quale essa non è in guerra se non quando questa sia ef- fettivamente guerreggiata.
E, giacché la coscienza distintiva del bello e del brutto si basa sui contrasti e stille contradizioni in cui si avvolge l'attività estetica, è evidente che questa coscienza si atte- nua sino a dileguarsi del tutto via via che si discende dai casi più complicati ai più semplici e ai semplicissimi di espressione. Da ciò T illusione che si diano espressioni né belle né brutte, considerandosi come tali quelle che si ot- tengono senza sensibile sforzo e si presentano come facili e naturali.
A queste ormai facilissime definizioni si riduce tutto il mistero del bello e del brutto. Che se qualcuno obietti che esistono espressioni estetiche perfette, innanzi alle quali non si prova piacere, e altre, forse anche sbagliate, che ci procurano piacere vivissimo, bisogna raccomandargli di far bene attenzione, nel fatto estetico, soltanto a quello eh' è veramente piacere estetico. Questo viene talvolta rin- forzato da piaceri provenienti da fatti estranei, i quali solo casualmente si trovano congiunti con esso. Un esem- pio di piacere puramente estetico, oflPre il poeta o qual- siasi altro artista nel momento in cui vede (intuisce) per la prima volta la sua opera; quando, cioè, le sue impressioni pigliano corpo e il volto gli s'irraggia della divina gioia niusloiie ohe ai dUno espreaslo- ni né beUe né bratto.
Sentimenti ostetioi pro- pri e senti- menti con- oomitanti e aooidentali.
92 TEORIA Critica dei sentimen- ti apparenti.
del creatore. Un piacere misto prova invece chi si è re- cato a teatro, dopo una giornata di lavoro, per assistere a una commedia; quando, cioè, il piacere del riposo e dello svago, e quello del ridere sconficcando un chiodo dalla bara preparata, si accompagna agli istanti di vero piacere estetico per l'arte del commediografo e degli attori. Lo stesso si dica dell'artista, il quale, finito il suo lavoro, lo contempli con compiacenza, provando, oltre il diletto este- tico, quello, ben diverso, che sorge dal pensiero dell'amor proprio soddisfatto, o magari del lucro economico che dalla sua opera sia per venirgli. E gli esempi si potrebbero mol- tiplicare.
Nell'Estetica moderna è stata foggiata una categoria di sentimenti estetici apparenti, i quali non han che ve- dere coi sentimenti estetici di piacere nascenti dalla forma, ossia dall'opera d'arte, e nascono, invece, dal contenuto delle opere d'arte. — Le rappresentazioni artistiche, si è osservato, destano piacere e dolore nelle loro infinite gra- dazioni e varietà: si palpita di ansia, si gode, si teme, si piange, si ride, si vuole, coi personaggi di un dramma o di un romanzo, con le figure di un quadro e con le me- lodie di una musica. Codesti sentimenti, per altro, non sono quelli che desterebbe il fatto reale fuori dell'arte; cioè, sono gli stessi come qualità, ma quantitativamente ne sono un'attenuazione. Il piacere e il dolore, estetici e apparenti, sono leggieri, poco profondi, mobili. — Non dobbiamo trattare di questi sentimenti apparenti, per la buona ragione che ne abbiamo già ampiamente discorso; anzi, soltanto di essi abbiamo trattato. Sentimenti, che divengono apparenti o parventi, che altro sono mai se non sentimenti oggettivati, intuiti, espressi? Ed è natu- rale che non ci diano travaglio e agitazione passionale come quelli della vita reale, perché quelli eran materia, e questi sono forma e attività; quelli veri e propri sen- X. I SENTIMENTI ESTETICI E LA DISTINZIONE, ECC. 93 timenti, qaesti intuizioni ed espressioni. La forinola dei sentimenti apparenti non è altro, dunque, che una tau- tologia. £ il meglio che si possa fare è darvi su un fìrego di penna.
XI Cbitioa dell' edomisuo estetico Co /ome siamo avversari deiredonismo in genere, ossia della teoria, la quale, basandosi sul piacere e dolore, che è intrinseco air Economica e accompagna ogni altra forma di attività, confonde contenente e contenuto e non rico- nosce altro processo che quello edonistico; cosi ci oppo- niamo airedonismo particolare estetico, il quale considera, se non tutte le altre attività, almeno quella estetica come semplice fatto di sentimento, e confonde il piacevole del- Tespressione, ch'è il bello, col piacevole senz'altro, col piacevole d'ogni altro genere.
La veduta estetico-edonistica si è presentata in parec- chie forme. Una delle più antiche concepisce il bello come il piacevole della vista e dell* udito, ossia dei cosiddetti sensi superiori. Neir inizio dell'analisi dei fatti estetici era, in- fatti, difficile evitar l'errore di credere che un quadro o una musica siano impressioni della vista o dell'udito: era ed è un fatto indubitabile che il cieco non gode il quadro e che il sordo non gode la musica. Mostrare, come ab- biamo mostrato, che il fatto estetico non dipende dalla natura delle impressioni, ma che tutte le impressioni sen- sibili possono essere elevate a espressione estetica e nes- suna deve di necessità; è un'idea che si presenta solo dopo che sono state tentate tutte le altre vie di uscita.
Gritloa del bello come piacevole del sensi sa- pe riorl.
96 TEORIA Critica del- la teorica del gioco.
Critica del- le teoriche della seesaa- iità e del trionfo.
Ma obi immagina che il fatto estetico sia alcanché di pia- cevole per gli occhi o per T udito, non ha poi nessuna linea di difesa contro chi, logicamente proseguendo, iden- tifica il bello col piacevole in genere, e include nell'Este- tica la culinaria, o, come qualche positivista ha fatto, il bello viscerale.
Un'altra forma dell'edonismo estetico è la teoria del gioco. Il concetto del gioco ha aiutato talvolta a rico- noscere il carattere attivistico del fatto espressivo: l'uomo (è stato detto) non è veramente uomo se non quando co- mincia a giocare; cioè quando si sottrae alla causalità na- turale e meccanica, operando spiritualmente; e il primo suo gioco è l'arte. Ma, poiché la parola gioco significa anche quel piacere che nasce dalla provocata scarica del- l'energia esuberante dell'organismo (ossia da un atto pra- tico), la conseguenza di questa teorica è stata, che si è denominato fatto estetico qualunque gioco, o si è denomi- nato gioco la funzione estetica in quanto anche con essa si può giocare, anch'essa può far parte di un gioco, come, per altro, la scienza, e og^i cosa. Soltanto la moralità non può essere provocata dall'intenzione di giocare, per la contradizion che noi consente; e domina invece e regola essa l'atto stesso del giocare.
Vi è stato perfino chi ha tentato di dedurre il piacere dell'arte dalla risonanza di quello degli organi sessuali. Ed estetici modernissimi pongono volentieri la genesi del fatto estetico nel piacere del vincere, del trionfare, o, come altri aggiunge, nel bisogno del maschio che vuol conquistare la femmina. Teoria che si condisce con molta erudizione di aneddoti. Dio sa quanto sicuri!, sui costumi dei popoli selvaggi; ma che in verità non avrebbe bisogno di tanto sussidio, giacché di poeti che si adornino delle loro poesie come galli che ergano la cresta o tacchini che facciano la rixota, se ne incontra ben di fìrequente nella XI. CRITICA dell'edonismo ESTETICO 97 vita ordinaria. Solamente, chi fa di queste cose, in quanto le fa, non è poeta, si bene un povero diavolo, anzi un povero diavolo di gallo o di tacchino; e la conquista della femmina non vale a spiegare il fatto delFarte. Tanto var- rebbe definire la poesia fatto economico, perché vi sono stati un tempo poeti aulici e stipendiati, e ve ne sono tut- tavia, che aiutano, se non proprio campano, la vita, con la vendita dei loro versi. La quale deduzione e definizione non ha mancato di trarre qualche troppo zelante neofito del materialismo storico.