Si es el juego de la voz, en quien hallas el no sé qué, aunque esto pienso que rara vez sucede, no podré darte una explicación idéntica que venga a todos los casos de este género, porque no son de una especie todos los primores que caben en el juego de la voz. Si yo oyese esa misma voz, te diría a punto fijo en qué está esa gracia, que tú llamas oculta; pero te explicaré algunos de esos primores, acaso todos, que tú no aciertas a explicar, para que, cuando llegue el caso, por uno o por otro descifres el no sé qué. Y pienso que todos se reducen a tres: el primero es el descanso con que se maneja la voz; el segundo la exactitud de la entonación, el tercero el complejo de aquellos arrebatados puntos musicales de que se componen los gorjeos.
El descanso con que la voz se maneja, dándole todos los movimientos, sin afán ni fatiga alguna, es cosa graciosísima para el que escucha. Algunos manejan la voz con gran celeridad; pero es una celeridad afectada, o lograda a esfuerzos fatigantes del que canta, y todo lo que es afectado y violento disgusta. Pero esto pocos hay que no lo entiendan; y así, pocos constituirán en este primor el no sé qué.
La perfección de la entonación es un primor que se oculta aun a los músicos. He dicho la perfección de la entonación. No nos equivoquemos. Distinguen muy bien los músicos los desvíos de la entonación justísima hasta un cierto grado; pongo por ejemplo hasta el desvío de una coma, o media coma, o sea, norabuena de la cuarta parte de una coma; de modo que los que tienen el oído muy delicado, aun siendo tan corto el desvío, perciben que la voz no da el punto con toda justeza, bien que no puedan señalar la cantidad del desvío; esto es, si se desvía media coma, la tercera parte de una coma, etc. Pero cuando el desvío es mucho menor, verbigracia la octava parte de una coma, nadie piensa que la voz desdice algo de la entonación justa. Con todo, este defecto, que por muy delicado, se escapa a la reflexión del entendimiento, hace efecto sensible en el oído; de modo que ya la composición no agrada tanto como si fuese cantada por otra voz, que diese la entonación más justa, y si hay alguna que la dé mucho más cabal, agrada muchísimo; y éste es uno de los casos en que se halla en el juego de la voz un no sé qué que hechiza, y el no sé qué descifrado es la justísima entonación. Pero se ha de advertir que el desvío de la entonación, se padece muy frecuentemente, no en el todo del punto, sino en alguna o algunas partes minutísimas de él; de suerte que aunque parece que la voz está firme, pongo por ejemplo, en re, suelta algunas sutilísimas hilachas, ya hacia arriba, ya hacia abajo, desviándose por interpolados espacios brevísimos de tiempo de aquel indivisible grado, que en la escalera del diapasón debe ocupar el re. Todo esto desaira más o menos el canto, como asimismo el carecer de estos defectos le da una gracia notable.
Los gorjeos son una música segunda, o accidental, que sirve de adorno a la substancia de la composición. Esta música segunda, para sonar bien, requiere las mismas calidades que la primera. Siendo el gorjeo un arrebatado tránsito de la voz por diferentes puntos, siendo la disposición de estos puntos oportuna y propia, así respecto de la primera música como de la letra, sonará bellamente el gorjeo, y faltándose esas calidades, sonará mal o no tendrá gracia alguna, lo que frecuentemente acontece, aun a cantores de garganta flexible y ágil, los cuales, destituidos de gusto o de genio, estragan, más que adornan, la música con insulsos y vanos revoloteos de la voz.
Hemos explicado el qué del no sé qué en el ejemplo propuesto. Resta explicar el por qué; pero éste queda explicado en el número 11, así para este como para todo género de objetos; de suerte, que sabido qué es lo que agrada en el objeto, en el por qué no hay que saber sino que aquello está en la proporción debida, congruente, a la facultad perceptiva, o al temple de su órgano. Y para que se vea que no hay más que saber en esta materia, escoja cualquiera un objeto de su gusto, aquél en quien no halle nada de ese misterioso no sé qué, y dígame, ¿por qué es de su gusto o por qué le agrada? No responderá otra cosa que lo dicho.
VI VI El ejemplo propuesto da una amplísima luz para descifrar el no sé qué en todos los demás objetos, a cualquiera sentido que pertenezca. Explica adecuadamente el qué de los objetos simples, y el por qué de simples y compuestos. El por qué es uno mismo en todos. El qué de los simples es aquella diferencia individual privativa de cada uno en la forma que la explicamos en el número 12; de suerte que toda la distinción que hay en orden a esto entre los objetos agradables, en que no se halla no sé qué, y aquéllos en que se halla, consiste en que aquéllos agradan por su especie o ser específico, y éstos por su ser individual. A éste le agrada el color blanco por ser blanco, a aquél el verde por ser verde. Aquí no encuentran misterio que descifrar. La especie les agrada, pero encuentran tal vez un blanco, o un verde, que sin tener más intenso el color, les agrada mucho más que los otros. Entonces dicen que aquel blanco o aquel verde tienen un no sé qué que los enamora, y este no sé qué, digo yo, que es la diferencia individual de esos dos colores; aunque tal vez puede consistir en la insensible mezcla de otro color, lo cual ya pertenece a los objetos compuestos, de que trataremos luego.
Pero se ha de advertir que la diferencia individual no se ha de tomar aquí con tan exacto rigor filosófico, que a todos los demás individuos de la misma especie esté negado el propio atractivo. En toda la colección de los individuos de una especie hay algunos recíprocamente muy semejantes, de suerte que apenas los sentidos los distinguen. Por consiguiente, si uno de ellos por su diferencia individual agrada, también agradará el otro por la suya.
Dije en el número 18, que el ejemplo propuesto explicaadecuadamente el qué de los objetos simples. Y porque a esto acaso se me opondrá, que la explicación del manejo de la voz no es adaptable a otros objetos distintos, por consiguiente es inútil para explicar el qué de otros. Respondo, que todo lo dicho en orden al manejo de la voz, ya no toca a los objetos simples, sino a los compuestos. Los gorjeos son compuestos de varios puntos. El descanso y entonación no constituyen perfección distinta de la que sí tiene la música que se canta, la cual también es compuesta: quiero decir, sólo son condiciones para que la música suene bien, la cual se desluce mucho faltando la debida entonación, o cantando con fatiga; pero por no dejar incompleta la explicación del no sé qué de la voz, nos extendimos también al manejo de ella, y también porque lo que hemos escrito en esta parte puede habilitar mucho a los lectores para discurrir en orden a otros objetos diferentísimos.
VII VII Vamos ya a explicar el no sé qué de los objetos compuestos. En éstos es donde más frecuentemente ocurre el no sé qué, y tanto, que rarísima vez se encuentra el no sé qué en objeto donde no hay algo de composición. Y, ¿qué es el no sé qué en los objetos compuestos? La misma composición. Quiero decir, la proporción y congruencia de las partes que los componen.
Opondráseme que apenas ignora nadie, que la simetría y recta disposición de las partes hace la principal, a veces la única hermosura de los objetos. Por consiguiente, ésta no es aquella gracia misteriosa a quien por ignorancia o falta de penetración se aplica el no sé qué.
Respondo que aunque los hombres entienden esto en alguna manera, lo entienden con notable limitación, porque sólo llegan a percibir una proporción determinada, comprendida en angostísimos límites o reglas; siendo así, que hay otras innumerables proporciones distintas de aquélla que perciben. Explicárame un ejemplo. La hermosura de un rostro es cierto que consiste en la proporción de sus partes, o en una bien dispuesta combinación del color, magnitud y figura de ellas. Como esto es una cosa en que se interesan tanto los hombres, después de pensar mucho en ello, han llegado a determinar o especificar esta proporción diciendo, que ha de ser de esta manera la frente, de aquélla los ojos, de la otra las mejillas, etc. Pero, ¿qué sucede muchas veces? Que ven este o aquel rostro, en quien no se observa aquella estudiada proporción y que con todo les agrada muchísimo. Entonces dicen que no obstante esa falta o faltas, tiene aquel rostro un no sé qué que hechiza. Y este no sé qué, digo yo, que es una determinada proporción de las partes en que ellos no habían pensado, y distinta de aquélla que tienen por única, para el efecto de hacer el rostro grato a los ojos.
De suerte, que Dios, de mil maneras diferentes y con innumerables diversísimas combinaciones de las partes, puede hacer hermosísimas caras. Pero los hombres, reglando inadvertidamente la inmensa amplitud de las ideas divinas por la estrechez de las suyas, han pensado reducir toda la hermosura a una combinación sola, o cuando más, a un corto número de combinaciones, y en saliendo de allí, todo es para ellos un misterioso no sé qué.
Lo propio sucede en la disposición de un edificio, en la proporción de las partes de un sitio ameno. Aquel no sé qué de gracia, que tal vez los ojos encuentran en uno y otro, no es otra cosa que una determinada combinación simétrica colocada fuera de las comunes reglas. Encuéntrase alguna vez un edificio, que en esta o aquella parte suya desdice de las reglas establecidas por los arquitectos, y que, con todo, hace a la vista un efecto admirable, agradando mucho más que otros muy conformes a los preceptos del arte. ¿En qué consiste esto? ¿En que ignoraba esos preceptos el artífice que le ideó? Nada menos. Antes bien en que sabía más y era de más alta idea que los artífices ordinarios. Todo lo hizo según regla; pero según una regla superior, que existe en su mente, distinta de aquellas comunes, que la escuela enseña. Proporción, y grande, simetría, y ajustadísima, hay en las partes de esa obra; pero no es aquella simetría que regularmente se estudia, sino otra más elevada, a donde arribó por su valentía la sublime idea del arquitecto. Si esto sucede en las obras del arte, mucho más en las de la naturaleza, por ser éstas efectos de un Artífice de infinita sabiduría, cuya idea excede infinitamente, tanto en la intensión como en la extensión, a toda idea humana y aun angélica.
En nada se hace tan perceptible esta máxima como en las composiciones músicas. Tiene la música un sistema formado de varias reglas que miran como completo los profesores; de tal suerte, que en violando alguna de ellas, condenan la composición por defectuosa. Sin embargo, se encuentra una u otra composición que falta a esta o aquella regla, y que agrada infinito aun en aquel pasaje donde falta a la regla. ¿En qué consiste esto? En que el sistema de reglas, que los músicos han admitido como completo, no es tal; antes muy incompleto y diminuto. Pero esta imperfección del sistema, sólo la comprenden los compositores de alto numen, los cuales alcanzan que se pueden dispensar aquellos preceptos en tales o tales circunstancias, o hallan modo de circunstanciar la música de suerte, que, aun faltando aquellos preceptos, sea sumamente armoniosa y grata. Entre tanto, los compositores de clase inferior claman que aquello es una herejía; pero clamen lo que quisieren, que el juez supremo y único de la música es el oído. Si la música agrada al oído y agrada mucho, es buena y bonísima, y siendo bonísima, no puede ser absolutamente contra las reglas, sino contra unas reglas limitadas y mal entendidas. Dirán que está contra arte; mas, con todo, tiene un no sé qué que la hace parecer bien. Y yo digo, que ese no sé qué no es otra cosa que estar hecha según arte, pero según un arte superior al suyo. Cuando empezaron a introducirse las falsas en la música, yo sé que, aun cubriéndolas oportunamente, clamaría la mayor parte de los compositores, que eran contra arte; hoy ya todos las consideran según arte; porque el arte que antes estaba diminutísimo, se dilató con este descubrimiento.
VIII Aunque la explicación que hasta aquí hemos dado del no sé qué, es adaptable a cuanto debajo de esta confusa expresión está escondido, debemos confesar que hay cierto no sé qué propio de nuestra especie, el cual, por razón de su especial carácter pide más determinada explicación. Dijimos arriba, que aquella gracia o hermosura del rostro, a la cual, por no entendida, se aplica el no sé qué, consiste en una determinada proporción de sus partes, la cual proporción es distinta de aquélla, que vulgarmente está admitida como pauta indefectible de la hermosura. Mas como quiera que esto sea verdad, hay en algunos rostros otra gracia más particular, la cual, aun faltando la de la ajustada proporción de las facciones, los hace muy agradables. Esta es aquella representación que hace el rostro de las buenas cualidades del alma, en la forma que para otro intento hemos explicado en el tomo V, discurso III, desde el número 10 hasta el 16 inclusive, a cuyo lugar remitimos al lector, por no obligarnos a repetir lo que hemos dicho allí. En el complejo de aquellos varios sutiles movimientos de las partes del rostro, especialmente de los ojos, de que se compone la representación expresada, no tanto se mira la hermosura corpórea como la espiritual, o aquel complejo parece hermoso, porque muestra la hermosura del ánimo, que atrae sin duda mucho más que la del cuerpo. Hay sujetos que precisamente con aquellos movimientos y positura de ojos, que se requieren para formar una majestuosa y apacible risa, representan un ánimo excelso, noble, perspicaz, complaciente, dulce, amoroso, activo; lo que hace, a cuantos los miran, los amen sin libertad.
Esta es la gracia suprema del semblante humano. Esta es la que, colocada en el otro sexo, ha encendido pasiones más violentas y pertinaces, que el nevado candor y ajustada simetría de las facciones. Y ésta es la que los mismos cuyas pasiones ha encendido, por más que la están contemplando cada instante, no acaban de descifrar; de modo que cuando se ven precisados de los que pretenden corregirlos, a señalar el motivo por que tal objeto los arrastra (tal objeto, digo, que carece de las perfecciones comunes) no hallan qué decir, sino que tiene un no sé qué, que enteramente les roba la libertad. Téngase siempre presente, para evitar objeciones, que esta gracia, como todas las demás que andan rebozadas debajo del manto del no sé qué, es respectiva al genio, imaginación y conocimiento del que la percibe. Más me ocurría que decir sobre la materia, pero por algunas razones me hallo precisado a concluir aquí este discurso.
I I Un afecto, que es el primer móvil de todas las acciones humanas, príncipe de todas las pasiones, monarca cuyo vasto imperio no reconoce en la tierra algunos límites, máquina con que se revuelven y trastornan reinos enteros, ídolo que en todas las religiones tiene adoradores; en fin, astro fatal, de cuya influencia pende la fortuna de todos, pues según sus varios aspectos (quiero decir, según su mira a objetos diferentes), a unos hace eternamente dichosos, a otros eternamente infelices; un afecto, digo, dotado de tales prerrogativas, bien merece algún lugar en este Teatro.
Mas, ¿qué hemos de decir del amor que no esté ya dicho infinitas veces? ¿Será bien que repitamos, ni aun en compendio, lo que está esparcido en innumerables libros, o bien refiriendo mil vulgarizadas historias, o bien tejiendo una fastidiosa rapsodia de sentencias de filósofos y poetas? A la verdad, esto es lo que se estila, no sólo en esta materia, sino en todas. Respecto de cualquier asunto, los escritores (mejor los llamaremos escribientes) son muchos, los autores rarísimos. La producción de los libros comunísimamente es producción unívoca. Llaman así los filósofos de la escuela a aquella producción en que el efecto es de la misma especie que su causa. ¿Qué quiero decir? Que los libros comunísimamente son hijos de otros libros, no de la idea y entendimiento de los que los escriben. ¡Oh, cuántos grajos no hacen sino repetir lo que cantaron algunos cisnes! ¡A cuántos vivos no se oyen sino los ecos de las voces de algunos muertos! ¡Cuántas cornejas sólo se adornan de ajenas plumas! Aún sería tolerable si estos escribientes supiesen dar a lo que trasladan una nueva agradable forma. Mas lo que a cada paso se ve es que de preciosos materiales fabrican torpísimos edificios, y de bellas pinturas sacan en la copia infelices mamarrachos.
Para escritores de este género no hay asunto más copioso que el del amor, pues con lo que hay escrito de él se puede llenar no un gran libro, sino una gran biblioteca; mas por lo mismo que hay tanto escrito del amor, para el que quisiere decir algo de nuevo, ningún asunto parecerá más estéril. Parecerá, digo; pero realmente no lo es. Es verdad que, por lo que toca a la filosofía moral, hay bastante escrito del amor; por lo que mira a la poesía y discursos académicos, es demasiado, es infinito lo que hay escrito; mas por lo que pertenece a la física, o filosofía natural, se puede asegurar que aún está la materia casi intacta.
A la filosofía pertenece examinar las causas de las cosas. ¿De qué causas nace o pende el amor? Cuatro géneros de causas distinguen los filósofos: eficiente, material, formal y final. La eficiente es el sujeto amante, y él mismo también es causa material, uno y otro mediante el alma como potencia remota y radical, y la voluntad como potencia formal y próxima. La final es la bondad del objeto amado. Causa formal no la hay aquí, porque el mismo amor es forma, que denomina al sujeto amante; y según el axioma filosófico, para una razón formal no hay que buscar otra razón formal.
Todo lo dicho es clara y llana filosofía; pero en el lenguaje común de los hombres se ha hecho gran lugar un axioma que incluye con las causas expresadas otra distinta de ellas. El axioma es que la semejanza es causa del amor.
En el tomo II, discurso IX, número 9, toqué de paso este punto, y es preciso repetir aquí lo que escribí allí. Estas son mis palabras: «La regla de que la semejanza engendra amor, y la desemejanza odio, tiene tantas excepciones que pudiera borrarse del catálogo de los axiomas. A cada paso vemos diversidad en los genios, sin oposición en los ánimos, y aun creo que dos genios perfectamente semejantes no serían los que más se amasen: acaso se causarían más tedio que amor, por no hallar uno en otro sino aquello mismo que siempre posee en sí propio. La amistad pide habitud de proporción, no de semejanza. Únese la forma con la materia, no con otra forma, con ser desemejante a aquélla y semejante a ésta. Con corta diferencia pasa en la unión afectiva lo que en la natural. Los ardores del amor se encienden en cada individuo por aquella perfección que halla en otro, y no en sí mismo. Puede ser que en otra ocasión, extendiéndome más sobre esta materia, ponga en grado de error común el axioma de que la semejanza engendra amor, como comúnmente se entiende». Llegó el caso de ejecutarlo, siendo el motivo la noticia que tuve de que algunos curiosos lo deseaban.
II II Por lo cual digo, lo primero, que, hablando con propiedad filosófica, nunca se puede rectamente decir que la semejanza es causa del amor. La razón es, porque si lo fuese, era preciso reducirse a alguno de los cuatro géneros de causas expresado; pero a ninguno de ellos puede reducirse: no al de causa eficiente, porque la semejanza, siendo una pura relación predicamental, carece de toda actividad. No al de causa material, porque ésta, si se habla de la próxima, lo es la voluntad; si de la remota, el alma. No al de causa formal, por lo que se ha dicho arriba de que para una razón formal no hay otra razón formal, fuera de que es evidente que el amor no es sujeto receptivo de la semejanza ni en la substancia ni en otra cosa distinta del mismo amor. No al de causa final, porque el motivo y fin del amante no es la semejanza, sino la bondad del objeto amado.
Vaya otro argumento generalísimo. Si la semejanza fuese causa del amor, cuanto mayor fuese la semejanza produciría mayor amor; porque las causas tanto son más activas cuanto más perfectas en aquel predicado o formalidad de donde se deriva su eficacia. Vese esto en la bondad, que porque es causa motiva del amor, cuanto es más bueno el objeto, como le proponga tal el entendimiento, tanto mayor amor causa; luego si la semejanza fuese causa del amor, a mayor semejanza conocida y propuesta por el entendimiento, naturalmente correspondería mayor amor en la voluntad; luego el hombre sin desorden, antes bien conformándose a la naturaleza de las cosas, más amaría a otro hombre que a Dios, pues es sin comparación más semejante un hombre a otro que Dios al hombre.
Responderáseme acaso que el exceso de bondad que hay de parte de Dios compensa con grandes ventajas o prevalece al exceso de semejanza que hay de parte del hombre; pero de la misma suposición que se hace en la respuesta, infiero yo que la mayor semejanza es totalmente inútil para influir mayor amor. La razón es porque, puesto que Dios es más bueno que el hombre, y el hombre más semejante al hombre que Dios, se sigue que la mayor semejanza no tiene conexión alguna con la mayor bondad; luego no es influxiva de mayor amor, porque sólo podría serlo en virtud de alguna conexión (como de fundamento con el fundado) con la mayor bondad; pues siendo la bondad, en buena filosofía, único motivo del amor, sólo por conexión con la bondad puede otra cualquiera cualidad considerarse como influyente en el amor. Más. Cuanto Dios excede en bondad o perfección al hombre, tanto el hombre es desemejante a Dios. La razón es clara, porque la diversidad entre dos extremos crece a proporción de la desigualdad de perfección que hay entre ellos; luego siendo Dios infinitamente más perfecto que el hombre, el hombre será infinitamente menos semejante a Dios que a otro hombre; luego estarán en equilibrio estas dos causas del amor, semejanza y bondad, colocada aquélla en el hombre, ésta en Dios, para el efecto de motivar el amor en otro hombre; luego éste sin absurdo, y arreglándose a la naturaleza de las cosas, podrá amar tanto a otro hombre como a Dios.
La infinita diversidad que reconocemos entre Dios y el hombre no obsta (porque quitemos este escrúpulo a los que miran las cosas a bulto) a la semejanza que entre Dios y el hombre nos atestigua el sagrado texto del Génesis: Faciamus bominem ad imaginem et similitudinem nostram. Es así que el hombre, por su naturaleza intelectual, es semejante a Dios, y con tal semejanza, que respecto de Dios no la hay mayor ni aun igual, de los ángeles abajo, en todo el Universo. Con todo, hay infinita diversidad entre Dios y el hombre. Con todo, el hombre es más semejante al bruto, a la planta, a la piedra, que a Dios. La distancia o desigualdad de perfección que hay entre el hombre y la piedra es finita. La que hay entre el hombre y Dioses infinita. A esta distancia o desigualdad de perfección se proporciona la diversidad. Asunto es éste que abre campo a nada vulgares delicadezas metafísicas y que está brotando ingeniosos problemas; verbigracia: ¿Cómo una naturaleza vital e intelectual (la del hombre) es más diversa de otra naturaleza vital e intelectual (la de Dios) que de una naturaleza que carece de toda intelectualidad y vida? (la de la piedra). ¿Cómo en infinita diversidad cabe alguna semejanza? ¿Cómo siendo infinita la distancia que hay del hombre a Dios aún dista más de Dios la piedra que el hombre? Non omnes capiunt verbum istud. Mas porque no nos permite nuestro propósito detenernos en desenmarañar dificultades metafísicas, qui potest capere, capiat.
III Descendamos ya de las especulaciones filosóficas y metafísicas a las observaciones experimentales. ¿Qué muestra en nuestro propósito la experiencia? Lo mismo que la razón; esto es: que ni la semejanza tiene conexión alguna con el amor, ni la desemejanza con el odio. En todo género de amores señalaremos experimentos. Más semejante es el hombre feo a la mujer fea que a la hermosa; con todo ama a ésta y no a aquélla. Más semejante es la mujer de ánimo flaco y débil al hombre pusilánime que al valeroso; con todo, ama a éste y desestima a aquél. Ferrum est, quod amant, dice Juvenal de todas las mujeres con ocasión de hablar de Hippia, enamoradísima de un gladiador feísimo. Más semejantes son recíprocamente los individuos de un mismo sexo que los de sexo diferente; con todo, los de sexo diferente se aman más. Ni se me diga que esto sólo se verifica en el amor torpe, pues es cierto que no hablaba David, respectivamente, al amor torpe, cuando para encarecer la eminente amabilidad de Jonatás dijo que era más amable que las mujeres: Amabilis super amorem mulierum. Amaba extremadamente Amnon a su hermana Thamar; insultóla violentamente, y al punto empezó a aborrecerla aún más que la había amado antes. Pregunto si antes del insulto era Thamar semejantísima a Amnon y mediante el insulto se hizo desemejantísima. Tan semejante se quedó como era antes; y con todo, Amnon pasó, respecto de ella, de un grande amor a un sumo odio. ¡Cuántos cada día de enemigos se hacen amigos, de amigos enemigos, sin alterarse un punto la semejanza o desemejanza que hay entre ellos!
Muchos hombres han amado y aman más a tales o tales brutos, ya en individuo, ya en especie, que a cuanto hay escogido en la propia. Este es perdido por perros y no piensa en otra cosa; aquél, por caballos; el otro por pájaros. ¡Cuántos han sentido más la muerte de un ruiseñor que la de un vecino! ¿Cuántas damiselas lloraron más la de una perrilla que la de una parienta! Omitiendo como fabuloso, y acaso no lo será, lo que Homero dice de Andrómaca, mujer de Héctor, que amaba y cuidaba más de los caballos del marido que del marido mismo. Calígula amaba tanto a un caballo suyo velocísimo, que más de una vez le tuvo por convidado a su mesa y le hacía ministrar vino en vasos de oro. Xifilino lo dice. El emperador Antonino Vero, a otro, que amaba con igual extremo y se le murió, dio magnífico sepulcro, y mandó hacer simulacro de oro que le representase, que traía siempre consigo. Cuéntalo Marco Antonio Sabelico. Craso derramó lágrimas por la muerte de una murena que tenía domesticada. Refiérelo Plutarco. Pregunto si todos éstos contemplaban mayor semejanza con ellos en los brutos que hicieron objeto de su cariño que en los individuos de su especie. Contemporáneo de Craso, el enamorado de la murena, fue Domicio, el cual, increpando a aquél sobre haber llorado la muerte de un pez, Craso discretamente le recriminó sobre el extremo opuesto, porque había enterrado tres mujeres sin tributar ni una lágrima sola a ninguna de ellas. ¿Había alguna semejanza mayor entre Craso y su murena que entre Domicio y sus esposas? ¿Quién pronunciará tal quimera?
Aun a objetos mucho más desemejantes al hombre que los brutos, esto es, los vegetables, se extiende el amor humano. Jerjes estuvo locamente enamorado de un hermoso plátano que vio en la Lidia, hasta adornarle con preciosos dijes y señalar sujeto espectable que velase siempre en su custodia. El orador Quinto Hortensio amaba también extraordinariamente los plátanos que tenía en una quinta suya en el Tusculano, y los regaba con vino. Pasieno Crispo, dos veces cónsul y segundo marido de Agripina, madre de Nerón, casi entregó todo su corazón a un moral de bella disposición que había en el mismo Tusculano; de modo que no sólo le regaba con vino y dormía a su sombra, con preferencia de la hierba que cubrían sus ramas a las plumas del más delicioso y suntuoso lecho, sino que frecuentemente imprimía ósculos y abrazos a su tronco y ramas.
IV IV Ni será del caso responder que los referidos son unos amores desordenados y extravagantes. ¿Qué importa esto? Los efectos de la voluntad, por extravagantes, no salen de la esfera de actividad de sus naturales causas; y así, si la semejanza fuese causa natural y precisa del amor, el amor más desordenado buscaría en el objeto la semejanza con el amante; así como porque el amor tiene por causa eficiente y material la voluntad, y por final la bondad, o verdadera o aparente, del objeto, es imposible amor, por monstruoso y desordenado que sea, que no deba su ser a estas causas. Fuera de que aquellos amores no fueron desordenados por los objetos que miraban, sino por el exceso y el modo. En efecto, a cada paso se ven hombres muy enamorados de tal o tal planta en su jardín o huerta, sin que les rinda otra utilidad que el gusto de mirarla y la complacencia de poseerla, y sin que nadie note de desordenado aquel amor.