uns daher nicht wundern, wenn die Hysterien des Mittelalters sich mit besonderer Vorliebe dieses vorgebildeten Materials zur Darstellung der gleichen unbewußten Tendenzen bedienten.* Aus der Analyse des Unbewußten ergibt sich dann, warum der spätere Herr dieser „Hölle“ die Züge des bösen Urvaters trägt, denn er ist es ja, der den ursprüng- lichen Schauplatz aller Lustsensationen in deren Gegenteil verkehrt hat. Die ursprünglich weibliche Bedeutung des Teufels, der ja den Höllenschlund selbst verkörpert, ist vielleicht noch in der halb komi- schen Figur seiner Großmutter erhalten, die ja in den Hexen — und nicht nur in denen des Märchens — als die alte böse und gefähr- liche Urmutter fortlebt. Im mittelalterlichen Hexenwahn und den grau- samen Verfolgungen durch die Inquisition können wir nichts anderes erblicken als die in die Wirklichkeit übertragene Höllensituation mit ihren Strafen, was nach einer mündlich geäußerten Vermutung Freuds auf ein reales Trauma zurückgehen mag, welches das Sexual- und da- mit auch das Geburtstrauma unmittelbar berührt zu haben scheint. Mit der Deutung der Höllenstrafen als Darstellungen der Intrauterin- Situation mit negativem Vorzeichen haben wir uns einem bereits wie- derholt berührten Thema genähert, das wir im letzten Abschnitt als das psychologische Kernproblem des Geburtstraumas verstehen werden. Auch können wir den komplizierten, durch das Studium der Zwangs- neurose erhellten Weg von diesen primitiven Projektionen zu den hoch- 1)-$Siehe dazu Groddeck: Der Symbolisierungszwang, Imago VII, ıg22.
UBER er PTR REIS EINREISE EEEIBAENER 2.3 128 Das Trauma der Geburt wertigen Reaktionsbildungen hier nicht weiter verfolgen, die in den ethischen Vorstellungen gipfeln. Wir möchten nur auf den fort- schreitenden Prozeß der Verinnerlichung hinweisen, der sich dabei vollzieht und der parallel geht mit der zunehmenden Einsicht in die psychische Genese der ethischen Bildungen, die ja letzten Endes im unbewußten Schuldgefühl wurzeln, Die strafenden und lohnenden höheren Mächte, die man nicht verletzen darf, werden schließ- lich wieder ins Ich zurückver- legt, von wo sie einst aus dem narzißtischen Allmachtsgefühl in die Ober- und Unterwelt projiziert worden waren und dort je nachdem als mütter- liche (Schutz, Hilfe, Gnade) oder väterliche Repräsentan- ten (das eigene Allmachtsge- fühl) figurieren. Erst der tita- nischen Geistestat des starrsten Ixion auf dem Rade f. M (Ausschnitt aus einem Vasenbild in Berlin) Ethikers Kant blieb es vorbehalten, das moralische Gesetz in uns vom gestirnten Himmel über uns wieder zu trennen und auch ihm nur, indem er diese schwer aufgegebene Identität in dem bekannten Gleichnis wenigstens metaphorisch wiederherstellte, Für die Entwicklung des Strafbegriffs ist es bedeutsam, daß nicht nur alle Strafen, die die Menschheit in der Phantasie ersonnen, son- dern die sie auch in die Tat umgesetzt hat, den Urzustand der Mutter- leibssituation mit Betonung des Unlustcharakters darstellen. Ohne uns auf eine detaillierte Deutung der griechischen Unterweltsstrafen ein- lassen zu können, sei nur erwähnt, daß die bekanntesten von ihnen typische Züge aufweisen, die man schon mit Rücksicht auf die Loka- Die religiöse Sublimierung 129 lität leicht versteht. Das Vergehen dieser Ursträflinge besteht regel- mäßig in einer Auflehnung gegen den höchsten der Götter, meist be- gründet mit dem Begehren nach dessen Weib, der Urmutter, wie bei Ixion, der überhaupt als der erste Verwandtenmörder gilt. Seine Strafe besteht darin, daß er auf Zeus’ Befehl „auf ein geflügeltes feuriges Bad iM li JNIIHILAIUNUUAINRIAAHADUUUUNUNUNRUNUUNANURUDUNUNLNANI: GT u GT u FF: Anl — Tantalos (Auf einem Sarkophag) mit vier Speichen, das sich unaufhörlich dreht, mit Schlangen gefesselt und unter Geiselhieben und dem Ausrufe: ‚Wohltäter soll man ehren‘, durch die Luft dahingerollt wird. Doppelt schwer erscheint die Strafe für Ixion, sofern er unsterblich ist.““ Ähnlich wird Tantalos, eine „Personifaktion der Fülle und des Reichtums“ wegen seines frevelnden Übermuts gegen die Götter, denen er gleich sein will, gestraft. Die ı) Roschers Lexikon der Mythologie II/ı. 9 Rank 130 Das Trauma der Geburt ursprüngliche Version zeigt die Angstsituation in Permanenz, indem über seinem Haupte ein Stein schwebt, der stets niederzufallen droht; die andere Strafe des ihn ewig quälenden Hungers und Durstes bezieht sich offenbar auf den, an allen üppigen Göttermahlzeiten als Gast teil- nehmenden Günstling, der, um die Götter auf die Probe zu stellen, ihnen Menschenfleisch vorsetzte. Auch er erscheint übrigens auf einem Sarkophag (s. Roscher Bd. V, Sp. 83/84) in ganz naturalistischer Weise aufs Rad geflochten, während Ixion in schöner Stilisierung in den Doppelkreis hineinkomponiert ist. Sisyphos endlich, den es auch nach der gleichen „Unsterblichkeit“ der Götter verlangt, wird dieser Wunsch in der gleichen Weise erfüllt: das ewige Zurückrollen des Steines, den er gegen dessen natürliche Tendenz herunterzustürzen, immer wieder versucht, über den Gipfel des Berges zu wälzen: „Schweiß rinnt von seinen Gliedern und eine Staubwolke umhüllt sein Haupt.“ Alle diese Strafen und Sträflinge sind aber, nach der griechischen Überlieferung selbst, erst später, und zwar im Sinne der griechischen Kulturentwicklung an den Ort der Unterwelt, den Tartaros, versetzt worden. Ursprünglich waren sie nicht nur real und hatten auch als solche die gleiche unbewußte Bedeutung, sondern sie sind ja im Dunkel des Mittelalters, das im Vergleich zum Griechentum selbst eine höllische Unterwelt darstellt, wieder realisiert worden. Die Verbrennung und Räderung der Hexen — nicht zu sprechen von den Körperverrenkungen der Gefesselten und Gefolterten (Kopfabwärtshängen) — die Blendung oder Aussetzung im Wasser, die typische Strafe für den Vatermörder, der in einen Sack vernäht ins Meer versenkt wird": all dies zeigt so recht deutlich den unverwüstlichen Wunschcharakter des Unbewußten wie ihn Freud erkannt hat, daß selbst noch die schrecklichsten Strafen, die der Mensch ersinnen konnte und die er in den körperlichen Sym-, ptomen der Neurose gegen sich selbst richtet, in die Form der ersten ERBEN TPIN ENTE SE EN ı) Siehe Storfer: Zur Sonderstellung des Vatermordes. ıgıı.
Die religiöse Sublimierung 131 und stärksten Lusterfahrung, des Intrauterinlebens eingekleidet werden. So wird es möglich und verständlich, daß derartige Strafen nicht nur ertragen, sondern auch lustvoll empfunden werden, wie übrigens auch die Veranstaltungen von Masöchisten täglich beweisen. Dies erklärt auch zum größten Teil den Lustcharakter gewisser neurotischen Sym- ptome, in denen der Patient sich selbst zum Gefangenen macht, in dem er sich in ein Zimmer zurückzieht und einsperrt oder indem er in pessimistischen Phantasien die ganze Welt als Kerker empfindet und sich dabei unbewußt darin wohlfühlt." DieeigentlicheStrafe, dieihn längst ge- troffen hat und der er durch diese Selbstbestrafungsphantasien nurschein- bar entrinnen will, war ursprünglich das Verlassen des Mutterleibs, die Vertreibungaus diesem Ur-Paradies, dasimmer wiederinallen möglichen Formen von der unstillbaren Sehnsucht realisiert zu werden versucht.
Auch die Kreuzigung, die als Strafe für die Auflehnung gegen Gottvater im Mittelpunkt der Christusmythe steht, entspricht derselben Verwandlung und Angleichung der intrauterinen Situation, wie die Einschließung des Ixion ins Rad, mit dessen Wegfall die Speichen zum Kreuz werden.” Die Kreuzigung entspricht somit gleichfalls der unlust- betonten Rückkehr in den Mutterleib, auf die ganz folgerichtig die Auferstehung, d. h. die Geburt und nicht die Wiedergeburt folgt. Denn es handelt sich auch hier um nichts anderes als um eine ins Ethisch-Religiöse sublimierte Wiederholung?und Reproduktion des Geı) Von hier aus ist auch die Tiefenpsychologie der sog. „Haftpsychosen“ erst zu verstehen, 2) So stellt das Kreuz selbst noch etwas „Inneres“ dar, nämlich die von der Umklammerung des Radkranzes befreiten Speichen. — „Auch das Hakenkreuz gehört in diesen Zusammenhang: das Speichenkreuz dem der Radkranz wieder wächst, ist natürlich Sinnbild des Lebens und des Sieges“ (Schneider, l. c.
3) Christus selbst erklärt in den Evangelien deren unglaubwürdige Wider- sprüche aus der Tatsache des Wiederholungszwanges: „Damit erfüllet werde das Wort des Propheten!“ 9° 132 Das Trauma der Geburt burtsvorgangs im Sinne der neurotischen Überwindung des Urtrau- mas. Daher erklärt sich die große Rolle, die das christliche Erlösungs- mysterium auch im Phantasieleben der Neurotiker und der Geistes- kranken spielt, als Identifizierung mit dem passiven Heros, dem die Rückkehr auf dem Wege des lustyollen Leidens geglückt ist, Diese Identifizierung ist ein großartiger Heilungsversuch, der die Menschheit aus dem Untergang der antiken Welt gerettet hat, und ist als solcher auch in den überlieferten Wunderheilungen Christi deutlich kenntlich, der Blinde und Lahme durch sein Beispiel, d. h. durch Herausforderung zur Identifizierung gesund machte, weil sie in ihm den Überwinder des Geburtstraumas erblicken konnten.“ In diese Auffassung der Christuslegende fügt sich die infantile Theorie von der unbefleckten Empfängnis als dogmatische Fassung der Tat- sache des Geburtstraumas zwanglos ein: Sie besagt im Sinne des Heroenmythus, dessen extremste Ausgestaltung die Christusfigur repräsentiert, daß auch dieser negative Held, dem die Überwindung in so weitgehendem Maße gelungen ist, nicht auf dem natürlichen Wege geboren, ja auch nicht auf dem natürlichen Wege in die Mutter hineingekommen ist. Diese menschliche Unvollkommenheit eines schweren Geburts- traumas wird nun, ganz im Sinne unserer Auffassung von der Deter- miniertheit des neurotischen Symptoms, im späteren Leben vom Er- wachsenen in seinen körperlichen und seelischen Leidenssymptomen gewissermaßen nachgeholt. Dabei stellt die manifeste Strafe ihrem latenten Inhalt nach die ideale Wunscherfüllung, die Rückkehr in die Mutter dar, während die künstlerische Idealisierung des ornamental ge- kreuzigten Heilands ihrem latenten Sinn nach die eigentliche Unterweltstrafe, die Verhinderung der Embryonalstellung, ausdrückt.
ran a nF a m A Tr a a a N re A ı) Die neue Zeitrechnung, die mit Christi Geburt beginnt, entspricht psychologisch dem Embryonaljahr und seiner ewigen Wiederholung. ($. die mexikanische Parallele S. 73, Fußnote).
Holzschnitt Lukas Cranach: Kreuzigung Holzschnitt L ukas Cranach: Kreuzigung (1 502) 2 e Br" Die künstlerische Idealisierung‘ Eine treffende Illustration zu dieser allzu menschlichen Auffassung der Christusmythe bieten die realistischen Kreuzigungsdarstellungen von Lukas Cranach," wo neben dem in der bekannten gestreckten Kör- perhaltung gekreuzigten Heiland die anderen Sünder in überaus charak- teristischer Embryonalstellung an Baumstämme genagelt erscheinen. Weist so die stilisierte Kreuzstellung Christi in der Kunst auf einen ähnlichen Abwehr- bzw. Strafmechanismus wie der arc de cercle hin, so gibt die Gegenüberstellung der realistischen Figuren durch Lukas Cranach ein Bild von der Idealisierungstendenz der künstlerischen Darstellung, die darauf auszugehen scheint, die allzu deutliche An- näherung an den Urzustand, die ihm auch Strafcharakter verleiht, durch ästhetische Formgebung zu mildern.?
ı) Noch realistischere Darstellungen der Schächer bei Urs Graf u.a.
2) Es ist interessant, daß für Schopenhauer das Wesen der ästhetischen Wirkung in der Erlösung vom „Willen“ bestand. Nietzsche, der die dahinter wirkende „Sexualverdrängung“ bereits klar erkannte (Genealogie der Moral, 6), führt die bekannte Stelle („Die Welt als Wille und Vorstellung“, I, 231) darüber an: „Das ist der schmerzlose Zustand, den Epikuros als das höchste Gut und als den Zustand der Götter pries; wir sind, für jenen Augenblick, des schnöden Willensdrangs entledigt, wir feiern den Sabbath der Zuchthausarbeit des Wollens, das Rad des Ixion steht still.“ — Wozu Nietzsche bemerkt: „Welche Vehemenz der Worte! Welche Bilder der Qual und des langen Überdrusses! Welche fast pathologische Zeit-Gegenüberstellung ‚jenes Augenblicks‘ und des sonstigen ‚Rads des Ixion‘.“ 136 Das Trauma der Geburt Dieser Prozeß der künstlerischen Idealisierung, der bei Wahrung aller Naturtreuheit doch den ästhetischen Schein, die Unwirklichkeit ja geradezu die Verleugnung der „Natur“ anstrebt, hat seinen un- bestrittenen Höhepunkt in der griechischen Kultur gefunden, deren meisterhafte psychologische Analyse Nietzsche zum ersten Male ge- gegeben hat, In seinem genialen Erstlingswerk schon erfaßte er die harmonische F ähigkeit dessen, was uns das griechische Wesen bedeutet und was er das „Apollinische“ nennt, als Reaktion auf eine ursprüng- liche neurotische Zerrissenheit, die er als das „Dionysische“ charak- terisiert. Und mit Recht führt er als Maßstab und Gradmesser dieses in der menschlichen Geistesgeschichte einzig dastehenden Idealisierungs- vorgangs das gänzlich veränderte Verhältnis zum Tode an, wie es sich ° in der Anpreisung des Glückes der Ungeborenheit durch die Weisheit des Silen und in der Einstellung der homerischen Helden zum Leben äußert, von denen man, „mit Umkehrung der silenischen Weisheit, sagen könnte, das Allerschlimmste sei für sie, bald zu sterben, das Zweitschlimmste, überhaupt einmal zu sterben.“ — „So ungestüm verlangt, auf der apollinischen Stufe, der ‚Wille‘ nach diesem Dasein, so Eins fühlt sich der homerische Mensch mit ihm, daß selbst die Klage zu seinem Preisliede wird. Hier muß nun ausgesprochen werden, daß diese von den neueren Menschen so sehnsüchtig angeschaute Har- monie, ja Einheit des Menschen mit der Natur, für die Schiller das Kunstwort ‚naiv‘ in Geltung gebracht hat, keinesfalls ein so einfacher, sich von selbst ergebender, gleichsam unvermeidlicher Zustand ist, dem wir an der Pforte jeder Kultur, als einem Paradies der Menschheit be- gegnen müßten...Wo uns das ‚Naive‘ in der Kunst begegnet, haben wir die höchste Wirkung der apollinischen Kultur zu erkennen: welche immer erst ein Titanenreich zu stürzen und Ungetüme zu töten hat und durch kräftige Wahnvorspiegelungen und lustvolle Illusionen über eine schreckliche Tiefe der Weltbetrachtung und reizbarste Leidens- fähigkeit Sieger geworden sein muß...Der Grieche kannte und emp- De een fit \ Die künstlerische Idealisierung 137 | fand die Schrecken und Entsetzlichkeiten des Daseins: um überhaupt leben zu können, mußte er vor sie hin die glänzende Traumgeburt der Olympischen stellen. Jenes ungeheure Mißtrauen gegen die tita- nischen Mächte der Natur, jene über allen Erkenntnissen erbarmungs- los thronende Moira, jener Geier des großen Menschenfreundes Prome- theus, jenes Schreckenslos des weisen Ödipus, jener Geschlechtsfluch der Atriden, der Orest zum Muttermorde zwingt, kurz jene ganze Phi- losophie des Waldgottes, samt ihren mythischen Exempeln, an der die schwermütigen Etrurier zugrunde gegangen sind — wurde von den Griechen durch jene künstlerische Mittelwelt der Olympier fort- während von neuem überwunden, jedenfalls verhüllt und dem Anblick entzogen.“ ' In diesen Sätzen hat Nietzsche das Problem der griechischen Kul- turentwicklung mit unerhört kühnem Zugriff an der Wurzel erfaßt. Wir brauchen nur einen kleinen Schritt weiter in der psychologischen Erfassung des „Dionysischen“ zu gehen und wir stehen am Urquell, der diese ganze Entwicklung gespeist hat: der Angst! Um nun aber den Weg von der Angst zur Kunst zu verfolgen und gleichzeitig zu verstehen, wieso gerade die Griechen zur höchsten Vervollkommnung der künstlerischen Idealisierung gelangen konnten, müssen wir wieder auf ein Kernsymbol der Urangst in ihrer Herkunft aus dem Trauma der Geburt zurückgreifen: auf die Sphinx. | In seinem bedeutsamen Buche: Das Rätsel der Sphinx, hat Ludwig Laistner (1884) die griechische Volkssage vom menschenwürgenden Ungeheuer mit den Alpsagen germanischer Überlieferung zusammen- gestellt und beide auf das menschliche Erlebnis des Alptraumes zu- rückgeführt. Daß der Angsitraum selbst die primäre Geburtsangst re- produziert, ist uns nun psychoanalytisch klar geworden. Ebenso ist die das Angsterlebnis als solches repräsentierende Figur der mischgestalteten Sphinx von der Psychoanalyse als Muttersymbol erkannt worden, und ı) Hervorhebungen von mir.
R nv 138 Das Trauma der Geburt ihr Charakter als „Würgerin“ macht die Beziehung auf die Geburts- angst eindeutig. In diesem Sinne zeigt die Rolle der Sphinxgestalt in der Ödipussage ganz klar, daß der Held auf dem Wege der Rückkehr zur Mutter die Geburtsangst überwinden muß, die ja die Schranke darstellt, an die auch der Neurotiker in allen seinen Regressionsversuchen immer wieder stößt. Reik" hat in schöner Weise ausgeführt, wie die Sphinxepisode eigentlich eine Doublette der Ödipussage selbst darstellt; nur hat er, offenbar verleitet von dem keineswegs primären, wenn auch vielleicht historisch früheren Typus des männlichen ägyptischen Sphinx, den von der Analyse ursprünglich festgestellten Muttercharakter der Figur als sekundär erweisen wollen, was sich nicht bloß in dem hier entwickelten Zusammenhang, sondern nach den verschiedensten Richtungen als unhaltbar erweist. Gewiß ist die Ödipussage eine Doublette derSphinxepisode, wasaber psychologisch so viel bedeutet, als die Wieder- holung des Urtraumas auf der sexuellen Stufe (Ödipuskomplex), während die Sphinx das Urtrauma selbst darstellt. Ihr menschenverschlingender Charakter stellt sie unmittelbar neben die infantilen Angsttiere, zu denen das Kind ja auch die bereits geschilderte ambivalente Einstellung aus dem Geburtstrauma hat. Der Held, der von ihr nicht verschlungen wird, vermag eben durch Überwindung der Angst diesen unbewußten Wunsch in der lustvollen Form des Geschlechts- aktes mit der Mutter zu wiederholen.” Entsprechend ihrem Angst- charkter als Würgerin stellt aber die Sphinx nicht nur ihrem latenten Inhalt nach den angstbesetzten Wunsch der Rückkehr in die Mutter als Verschlingungsgefahr dar, sondern sie repräsentiert in ihrer mani- festen Gestalt den Geburtsakt selbst und das Sträuben dagegen, indem ı) Ödipus und die Sphinx. Imago VI, 1920.
2) In der Hesiodschen Theogonie, wo die Sphinx literarisch zuerst erwähnt erscheint, entsteht sie aus der Verbindung der in unterirdischer Höhle des Arimer- landes hausenden Echidna mit ihrem eigenen Sohne. „Ausgeburt der unterirdi- schen Echidna“ wird sie auch von Euripides genannt (Roschers Lex.).
- Die künstlerische Idealisierung 139 der menschliche Oberleib aus dem tierischen (mütterlichen) Unterleib herauswächst, ohne sich endgültig davon lösen zu können." Dies ist das Rätsel der Sphinxfigur, und in seiner Lösung ist der Schlüssel zum Verständnis der ganzen griechischen Kunst- und Kulturentwicklung gegeben.
ı) Eine besonders sinnfällige psychologische Vorstufe dazu bietet das be- rühmte Terrakottarelief von Tenos, das die Sphinx als eine die Jugendblüte dahinraffende Todesgöttin darstellen soll. (Roscher IV, Sp. 1370.) [Dazu halte man die ähnliche „Harpie des Grabmals von Xantos“ bei Ro- scher I/2, Sp. 1846]. Diese Be- j} ziehung der Sphinx zum Tode wird uns leicht verständlich, wenn wir uns daran erinnern, daß ja auch der große ägypti- sche Sphinx von Gizeh nichts anderesalseinGrabist,dersich vonden anderen „Tiersärgen“, wie z. B.den Elephantenalleen der Minggräber in China, nur durch die besondere Kombi- nation von Mensch und Tier, unterscheidet, d. h. die Her- Sphinx kunft des Menschen aus dem (Terrakottarelief von Tenos) tierischen Leib im Sinne des Heroenmythus unterstreicht.
Die rein genitale Bedeutung des Sphinxleibes (als Gebärorgan) kommt schließlich zum Vorschein in spätgriechischen, offenkundig zu weiblichem Gebrauch bestimmten erotischen Salbgefäßen in Sphinxform, wie sie Ilberg (in Roschers Lexikon IV, Sp. 1384) bespricht (z. B. die schöne Sphinxvase im Brit. Mus. aus S. Maria di Capua, welche Murray um 440 ansetzt).: Dasselbe sehen wir in der altperuanischen Keramik, die gleichfalls beweist, daß die Sphinxfigur ursprünglich ein Gefäß war, und zwar das Gefäß, in dem der Mensch selbst aufbewahrt wurde und aus dem er auch herauskam. So die merkwürdige Darstellung eines „sphinxartigen“ Menschen mit Raubtiergebiß unter einem Schneckenhaus, die Fühler wachsen ihm aus den Augen heraus (nach Fuhrmann: Peru II, ıg22, Tafel 57); oder Tafel zı aus dem Hamburger Museum für Völkerkunde, zu der Fuhrmann bemerkt: „Eine sehr 140 Das Trauma der Geburt Vergleichen wir auch nur flüchtig das klassische Zeitalter der grie- chischen Kunst mit seinen orientalischen Vorläufern, so können wir sagen, daß die Griechen die affektiv erlebte Tendenz, sich vom Mutter- leib zu lösen, die in den Sphinx- und Kentaurgestalten einen so eigen- artigen Ausdruck gefunden hat, in der ganzen Entwicklung ihrer Kunst konsequent durchgeführt haben, indem sie die tierischen Götter der asiatischen Welt durch menschliche, ja in Homers Darstellung allzu menschliche Gestalten ersetzten. All die mischgestalteten Fabelwesen, an denen die griechische Mythologie so überreich ist, scheinen den Schmerz und die Qual dieser Loslösungsbestrebung von der Mutter wider- zuspiegeln, dessen Resultat wir in dem edelgeformten, vonallem Mensch- lichen losgelösten und doch so menschlich gebliebenen Körper ihrer Bildwerke, insbesondere des nackten Jünglings bewundern.
So liegt die tiefe kultur- und entwicklungsgeschichtliche Bedeutung merkwürdige Darstellung mit einem Menschenkopf, der hinten aus dem Tier herauszuwachsen scheint, und die relativ starke Leibung des Tieres, das dem vorigen Bild zu entsprechen scheint (siehe Tafel 30), könnte darauf hindeuten, daß der Körper des Menschen im Tiere selbst noch verborgen ist.“ — Tafel 30, aus dem Wiener Naturhistorischen Museum, nähert sich bereits in dem vor- geschrittenen Stadium des herausgekommenen Menschen dem Kentauren- Typus, dessen psychologische Bedeutung in unserem Sinne durch die Bemerkung von Fuhrmann unterstützt wird, daß ein Reittier in Peru nicht bekannt sei, daher „muß die Grundlage dieser Darstellung noch geklärt werden.“ Jedenfalls wird die „Entstehung“ des Reiters dabei verständlich, der wieder nichts anderes als den mit der Mutter Verbundenen und darum Stärkeren, Höheren, Mächti- geren, Vornehmeren (König, Führer, Herrscher) darstellt. (Als die Ureinwohner Mexikos die spanischen Eroberer auf ihren Pferden sahen, meinten sie, Roß und Reiter seien ein untrennbares Ganze.) Das infantile Vorbild zu diesen fast „psychotischen“ Regressionen in den tierischen Leib bilden nicht nur die Schaukelund Steckenpferdchen der Kinder, sondern noch eindeutiger das sog. „Pferdehen- spiel“, bei dem das Kind Beine und Unterkörper nach Pferdeart bewegt (springt); während der Oberkörper den menschlichen Reiter darstellt. — Das primitive Steckenbleiben in diesem Zustand versinnbildlichen sehr hübsch die von Bertschinger publizierten „Illustrierten Halluzinationen“eines er ren: KE ahrbuch £. PsA. III, ıgıı).
Die künstlerische Idealisierung 141 dergriechischen Kunstdarin, daß sieden biologischen und prähistorischen Akt der Menschwerdung, die Loslösung von der Mutter und die Aufrich- tung von der Erde, in der Schaffung und Vervollkommnung ihres Kunst- ideals vom menschlichen Körper wiederholte.‘ In der typischen Form der Giebelkomposition, die von dem am Boden liegenden verwun- deten Krieger bis zum aufgerichtet stehenden Gott eine Reihe von Zwischengliedern — auch kentaurenhafte — darstellt, möchte ich ein Abbild dieses biologischen Entwicklungsprinzips sehen. Im übrigen ist ja für die ganze asiatische Kunst, soweit sie den Menschen abbildete, der Typus des Sitzenden („Thronenden“) maßgebend gewesen, wie bei- spielsweise in den Buddhastatuen mit den untergeschlagenen Beinen, in der chinesischen Plastik usw. Erst die ägyptische Kunst beginnt den auf- recht stehenden oder schreitenden Körper — allerdings noch mit dem Tierkopf — zu bevorzugen, der dann in der griechischen Kunst sozusagen wörtlich aus dem tierischen Mischkörper als von allen Schlacken der Geburt gereinigtes Schönheitsideal herauswächst. In der ägyptischen Plastik wächst, ähnlich wie in den alten chinesischen Felsskulpturen, allmählich die Figur aus dem Stein selbst heraus („Steingeburt“), wie beispielsweise die im Berliner Museum befindliche Granitstatue des Senmut (um 1470 v. Chr.), der eine Prinzessin hält; von beiden sieht man nur den Kopf aus einem mächtigen Granitblock herausragen. Dasselbe Motiv, schon mehr gelöst aus dem künstlerischen Geburtssymbol, zeigt die gleiche Gruppe in Kairo. Hedwig Fechheimer sagt in ihrem schönem Werk von der Plastik der Ägypter,” daß sieihrer Natur nach nur diein Ruhe verharrende Gestalt als einwandfreien Vorwurf gelten lassen konnte: Sitzen, festes Stehen, Hocken, Knien seien ihre häufigsten Motive. Die Granitstatue des Senmut, bei der die menschliche Gens ) Im „Laokoon“ sagt Lessing, daß bei den Alten „schöne Menschen Bild- säulen erzeugten, und der Staat schönen Bildsäulen schöne Menschen mit zu verdanken hatte“. 2) In der Sammlung: Die Kunst des Ostens. Bd. I. Berlin.
142 Das Trauma der Geburt vollständig in einen vom Kopf bekrönten Block hineinkomponiert sei, stelle in ihrer schroffen Gesetzmäßigkeit vielleicht den konsequentesten Ausdruck dieser Raumphantasie dar, die an architektonische Formen grenze (S. 25/26). Von hier aus erscheinen uns Plastik und Architektur, die ja ursprünglich offenbar eins waren, wieder ihren psychologischen Zusammenhang zu bekommen: die Architektur, als „Raumkunst“ im wahren Sinne des Wortes, ist eine negative Plastik, wie die Plastik eine „raumfüllende“ Kunst ist. „Die Würfelfiguren übertreffen jede bekannte Plastik — auch die monumentalen Statuen vom Didymaion bei Milet — durch die starre Konsequenz ihrer kubischen Auffassung...Das Form- schema, zu dem die komplizierte Stellung des Kauerns mit hoch- gezogenen Knien und übergefalteten Armen sich in der Vor- stellung vereinfachen ließ, ist im Bildwerk restlos verwirklicht. Die beiden Figuren sind völlig vom Würfel durchdrungen“ ($. 39).
Wie sehr dem ägyptischen Geist selbst dieses Herausarbeiten des Menschen aus der Urform mit dem Geburtsakt verwandt schien, beweist die Sprachbildung: „ein Bildwerk ‚schaffen‘ heißt nämlich im Ägyp- tischen ‚zum Leben bringen‘, die Tätigkeit des Plastikers wird durch die Kausativform des Wortes ‚leben‘ bezeichnet. Daß hier keine Laut- _ ähnlichkeit, sondern ein innerer Grund waltete, wird durch das Vor- kommen von Eigennamen für Statuen bestätigt, das diese zu Indivi- duen erhebt...Der Mythus gestaltete das Motiv in seiner Weise aus: der Urgott Ptah, der einst sich selbst, die Götter und alle Dinge schuf, ist zugleich der Schöpfer der Kunst und der Werkstätten. Sein Hoher- priester führt den Titel ‚Oberster aller Kunstwerke‘, sein Name scheint mit einem seltenen Wort für ‚bilden‘ eng zusammenzuhängen“ ($. 13).
Die doppelgestaltige Sphinxfigur, die für den Unsterblichkeitsglauben des Ägypters den vollendetsten künstlerisch-architektonischen Ausdruck der Wiedergeburt darstellte, wurde für den griechischen Menschen zum Ausgangspunkt eines Überwindungsprozesses dieser mütterlichen Reli- gion und führte so zur Schaffung des höchsten männlichen Kunstideals.
Die künstlerische Idealisierung 143 Der Weg, auf dem diese Entwicklung vor sich ging, ist in der griechi- schen Kulturgeschichte leicht zu verfolgen. Neben der übernomme- nen Sphinx ist nämlich die griechische Luft von einem Spuk erfüllt, der uns verrät, auf welchem Fundament dieser Prozeß der „Helleni- sierung“ ruht: nämlich auf der intensivsten Verdrängung des mütter- lichen Prinzips. Die Sphinx ist, wie Ilberg (s. Roschers Lexikon) im Anschluß an Rohde und Laistner ausführt, zwar ein aus der Fremde übernommenes Fabelwesen, das aber von der griechischen Volksphan- tasie bald mit den eigenen Gebilden verwandter Art verschmolzen wurde. Es handelt sich dabei um das uraltem Glauben entstammende gespenstische Heer weiblicher Unholde, wie es in solcher Fülle auch nur die griechische Sagenwelt aufzuweisen hat, die in Gestält der Hekate, Gorgo, Mormo, Lamia, Gello, Empusa, ferner der Karen, Erin- nyen, Harpyien, Sirenen und ähnlicher Höllengeister und Todesdämo- nen erscheint. Sie alle sind Repräsentanten der angstbesetzten Urmutter (Geburtsangst) und zeigen als solche den fundamentalen Unterschied zwischen der griechischen und asiatischen Kultur, in der die große Ur- mutter göttliche Verehrung genoß (Astarte-Kybele), während sie vom Griechentum durch Reaktivierung der Angstbesetzung verdrängt und durch den männlichen Götterhimmel ersetzt wurde, dem auf Erden der männliche Staat entsprach.‘ Den Übergang zwischen diesen beiden extremen Weltanschauungen scheint die ägyptische Kultur zu bilden, aus der ja auch die Sphinxfigur in das Griechentum übernommen wurde.
Die ägyptische Kultur ist durch drei Determinanten gegeben, die sich alle in gleicher Weise auf die ersten Verdrängungsschübe der posiı) Wie unvollkommen diese Verdrängung des Weibes gelungen ist, blickt noch in den ehelichen Zwistigkeiten des Göttervaters Zeus mit der Muttergöttin Hera durch, die schon bei Homerdes komischen Beigeschmacks nicht entbehren und die Figur des göttlichen „Pantoffelhelden“ rechtfertigen, den Off enbach aus dem abenteuerlustigen Ehemann gemacht hat. — Das christliche Gegen- stück dazu ist des Teufels Großmutter, die auch unbestrittene Herrin der Unter- welt bleibt (s. S. 127). In Indien ist es die schreckliche Durya.
E 144 Das Trauma der Geburt tiven Einstellung zur Mutter zurückführen lassen, die in den asiatischen Kulturen sich noch unverdrängt in der geschlechtlichen Hochschätzung der Urmutter auszuwirken scheint und in der christlichen Muttergottes in sublimierter Form wiederkehrt: Religiös in dem eigenartigen Toten- kult, der in allen seinen sonderbaren Details, insbesondere der Kon- servierung des Körpers, auf ein Weiterleben im Mutterleib hinaus- läuft;" künstlerisch durch die übertriebene Wertschätzung des Tier- körpers (Tierkultus); und sozial durch die Hochschätzung der Frau („Mutterrecht“). Diese ursprünglich rein „mütterlichen“ Motive werden nun im Laufe eines Jahrtausende währenden Entwicklungsprozesses, welcher der Überwindung des Geburtstraumas dienstbar ist, „vermänn- licht“; d. h. im Sinne der Anpassung auf die Vaterlibido umgearbeitet. Typisch für alle drei Manifestationen dieses Mutterprinzips, wie für die beginnende Tendenz zu seiner Überwindung, ist die Verehrung der Mondgöttin Isis, neben der ihr Bruder Sohn und Gatte Osiris sich all- mählich Geltung verschafft. Das gleiche spiegelt sich in der allmäh- lichen Entwicklung des Sonnenkults, der aber nicht nur, wie Jung meinte, die Angleichung an die Wiedergeburtsphantasie gestattet, son- dern im Sinne der ursprünglicheren Mondverehrung der Mutterlibido Ausdruck gibt. Nicht nur weil die Sonne wieder aufgeht, identifiziert sich der Held mit ihr, sondern weil sie jeden Tag aufs neue in der Unterwelt