verschwindet und so dem Urwunsch der Vereinigung mit der Mutter = Nacht entspricht Dies beweist gerade der ägyptische Sonnenkult un- zweideutig: mit seinen zahlreichen bildlichen Darstellungen, welche das Sonnenschiff auf seiner Nachtfahrt in der Unterwelt bevorzugen, wie auch in den Texten des Totenbuches: „Unter der als Scheibe gedachten Erde liegt eine andere Welt, die den Abgeschiedenen gehört; betritt der Sonnengott sie, ‚so erheben die Toten ihre Arme und preisenihn; der Gott EEE ET EI “ ı) Freud hat darauf hingewiesen, daß das Einsargen der Mumie in eine Hülse von menschlicher Gestalt die Rückkehr in den Mutterleib andeutet (zit. bei Tausk, 1. c. S. 24, Anmerkg.).
Die künstlerische Idealisierung I45 erhört die Gebete derer, die in den Särgen liegen, und gibt ihren Nasen wieder Atem.‘ Das ‚Lied der Urgötter‘ ruft den Sonnengott an: ‚Wenn du niedergehst in die Unterwelt in der Stunde (?) der Dunkelheit, weckst du Osiris auf mit deinen Strahlen. Wenn du aufgehst über den Köpfen der Höhlenbewohner (= Toten), jubeln sie dir zu...Du läßt auf- stehen, die auf ihren Seiten liegen, wenn du in die Unterwelt eindringst bei Nacht!‘ Besondere Sprüche sollen es dem Toten ermöglichen, daß seine Seele in die Sonnenbarke einsteige und mitfahre. Die Toten preisen den Sonnengott mit Liedern, die uns in den thebanischen Königs- gräbern erhalten sind...Wegen dieser starken Abhängigkeit der Toten von der Sonne stellt man in den Gräbern aus dem Ende des neuen Reiches den Sonnengott dar: in den Königsgräbern tritt der Verstorbene dem Gott wie ein Gleichgestellter gegenüber“ (Roscher, Bd. IV, „Sonne“). Dementsprechend wird auch die Entstehung der Sonne in der ägyp- tischen Kosmologie so gedacht, daß der Sonnengott sich selbst erzeugt habe. Im Lied der Urgötter beten diese: „Geheim sind seine Gestalten bei seinen Entstehungen..., der entstand als Re..., der von selbst entstand..., der sich aus seinem Leibe schuf, der sich gebar; er ging nicht aus einem Mutterleib hervor; [woraus] er hervorging ist die Unendlichkeit.“ Auch das andere „Lied der Urgötter“ sagt: „Es gibt keinen Vater von ihm, sein Phallus zeugte ihn; es gibt keine Mutter von ihm, sein Same trug ihn, — Vater der Väter, Mutter der ‘ Mütter“ (l.c. Sp. ııgı). Noch näher steht der embryonalen Ursitua- tion eine andere Fassung dieses Geburtsmythus, wonach der Sonnen- gott ein Ei geschaffen habe, aus dem er dann selbst hervorging. Im Totenbuch heißt es: ‚Re, der aus dem Ozean emporgestiegen ist‘, sagt: ‚Ich bin eine Seele, die der Ozean geschaffen hat...Mein Nest ist nicht gesehen, mein Ei ist nicht zerbrochen...Ich habe mein Nest an den Enden des Himmels gemacht‘. Und die von Roeder (Roschers Lex.) hierher gerechneten bekannten „Darstellungen des Käfers, der eine Kugel (d. h. sein Ei?) vor sich her wälzt [dortige Abb. 7], und zwar ı0 Rank 146 Das Trauma der Geburt in den Leib der Himmelsgöttin hinein, von der er später geboren wird,“ lassen keinen Zweifel daran, daß es sich um die Urtendenz zur Rückkehr in den Mutterleib handelt, die auch dem Sonnenkultus ursprünglich an so weit entfernten Stellen der Erde wie Ägypten und Peru die gleiche Bedeutung gab.
Die Ausgestaltung des Sonnenkults geht aber regel- mäßig einher mit einer entschiedenen Wendung von der Mutterkultur zur Vaterkultur, wie sie sich auch in der schließlichen Identifizierung des neugeborenen Königs (infans) mit der Sonne zeigt. Dieser Gegensatz zur Vorherr- schaft der Frau, sowohl auf sozialem Gebiet (Vaterrecht) ' AR wie auf religiösem, setzt sich als Übergangsprozeß von - Ägypten nach Griechenland fort, wo erin der vollständigen Verdrängung der Frau, sogar aus dem erotischen Leben, zur höchsten Blüte der männlichen Kultur und der ihr ent- sprechenden künstlerischen Idealisierung führt.
Der Übergangs- und Knotenpunkt dieser entscheidenden Wendung zu unserer abendländischen Kulturentwicklung liegt in Kreta, wo sich bekanntlich zuerst ägyptische Ein- Der Sonnen- gottin der flüsse mit griechischen zur mykenischen Kultur vermengt Lotosblüte Be haben. Wie diese nach Furtwängler in der Greiffigur die erlin) deutlichste Übereinstimmung mit dem Sphinxtypus des Neuen Reiches zeigt, so brachte sie auch den ganz ägyptisch anmutenden _Minotaurus hervor, der gänzlich in Menschengestalt, nur mit einem Stierkopf gebildet ist. Das Gefängnis dieser Mißgeburt, das berühmte Labyrinth, ist seit dem bedeutsamen Fund Weidners” auch dem analytischen Verständnis zugänglich geworden (mündliche Mitteilung von Prof. Freud). Weidner hat aus Inschriften erkannt, daß es sich bei den ı) E.F. Weidner: Zur babylonischen Eingeweideschau. Zugleich ein Bei- trag zur Geschichte des Labyrinths. (Orient. Studien, Fritz Hommel zum 6o. Ge- burtstag. I. Band, Leipzig 1917, S. ıgı.)
Die künstlerische Idealisierung 147 unentwirrbar verschlungenen dunkeln Gängen des Labyrinths um Dar- stellungen der menschlichen Gedärme handelt („Palast der Eingeweide“ heißt es in den von ihm entzifferten Inschriften), deren analytische Auffassung als Gefängnis der mißgebildeten Gestalt (Embryo), die den Ausgang nicht finden kann, im Sinne der unbewußten Wunscherfül- lung klar ist. Indem ich die eingehende Beweisführung für diese Auf- fassung, deren Konsequenzen für das Verständnis ganzer Kulturkreise (nicht nur des kretisch-mykenischen, sondern auch des nordischen) und ihrer Kunstübung (Labyrinthtänze, Ornamentik usw.) von unge- ahnter Bedeutung ist, für einen größeren Zusammenhang aufspare, ' me D 7a NZ me D 7a NZ Die aus der Trojaburg kommenden Reiter (Darstellung vom Krug von Tragliatella) möchte ich für die vorliegende Darstellung die Gegenfigur des Theseus hervorheben, dem es mittels des von der Ariadne ihm zugeworfenen Fadens (Nabelschnur) gelingt, den Ausgang aus dem Labyrinth zu finı) Für die bereits genannte Arbeit: Mikrokosmos und Makrokosmos.
Vgl. F. Adama van Scheltema: Die altnordische Kunst. Berlin 1923, $. 115 ff.: „Der Kreis als Mutterform der Bronzezeitornamentik.“ Oben eine Abbildung (nach Krause) zur vorläufigen Illustration: die Dar- stellung von dem berühmten Krug von Tragliatella: Die aus der Trojaburg, dem „Labyrinth“, kommenden Reiter darstellend, wobei der Schweif des hinteren Pferdes noch in Windungen desselben steckt (s. Krause: Die nordische Herkunft der Trojasage, Glogau 1893). > Pe ss en zz EEE 148 Das Trauma der Geburt den, nach anderer Überlieferung sie daraus zu befreien. Diese seine Befreiung, welche in der Ausdrucksweise der mythischen Kompen- sation als Erlösung der gefesselten Jungfrau durch den Helden darge- stellt wird, repräsentiert die Geburt des griechischen Idealmenschen, des Heros, und seine Loslösung von der antiken Urmutter.
Wir können von hier aus rückblickend verstehen, wie das vorder- asiatische Weltbild, das ein rein mütterliches war, über den ange- deuteten Weg der Vermännlichung in der ägyptischen Kulturwelt, zur männerstaatlichen Sozialorganisation der Griechen (Sparta) und zur Idealisierung dieser rein männlichen Kultur in der künstlerischen Menschenschöpfung führte. Den vollendetsten Ausdruck dieses Ent- wicklungsganges finden wirim Mythus von Prometheus,dem kühnen Feuerbringer und Menschenschöpfer, der sich vermaß, ganz wie seine menschlichen Vorbilder, die unerreichten griechischen Steinkünstler, Menschen aus Erde zu bilden und ihnen das Feuer des Lebens einzuhauchen.'
Dies sowie die Schöpfung des ersten Weibes, der Pandora, die ihm besonders zugeschrieben wird, stellen ihn in eine Reihe mit dem alttestamentarischen Gott; nur galt er den erlösungsbedürftigen Griechen als Freund und Heilbringer der Menschen und seine Taten "wurden als titanische Frevel vom Göttervater Zeus bestraft. Wir dürfen erwarten, auch in seiner Bestrafung wieder die tiefste Wunscherfüllung des Unbewußten zu finden, die seinem Verbrechen entspricht: an einen einsam stehenden Felsen festgeschmiedet — spätere Überlieferung spricht auch hier von „Kreuzigung“ — frißt ein Raubvogel unaufhörlich an ı) Wie Bapp (Roschers Lex.) schon nachgewiesen hat, handelt es sich keines- wegs um das „himmlische Feuer“ (Blitz usw.), das Prometheus raubt, sondern um Feuer von der Erde (Mutter). — Hier knüpft auch die nahverwandte . Hephaistos-Mythe vom göttlichen Schmiede an, der selbst lahm (Geburts- trauma beim Sturz aus dem Himmel!), Menschen nicht mehr aus schmutziger Erde (Lehm) bildet, sondern aus edlem, reinen Metall. Siehe dazu auch Mc Curdy: Die Allmacht der Gedanken und die Mutterleibsphantasie in den Mythen von Hephästos und einem Roman von Bulwer Lytton. (Imago II, 1914.)
Die künstlerische Idealisierung 149 seiner Leber, die bei Nacht immer nachwächst, um seine Qual — und seine unbewußte Lust — zu einer ewigen zu machen. Daher weiß auch “ die alte Überlieferung bei Hesiod nichts von seiner Befreiung, die erst später dem Herakles zugeschrieben wird, der ja selbst einen solchen, ewig ans Weib gefesselten (Omphale) Helden darstellt, der immer wieder vergebens versucht, sich zu befreien."
Dasselbe tut aber der Künstler, indem er wie Prometheus Menschen schafft, nach seinem Bilde, d.h. in immer neuen, stets wiederholten Geburtsakten sein Werk und in ihm sich selbst unter den weiblichen Schmerzen der Schöpfung gebiert. So hat der eminent künstlerische Grieche, der das Weib nur als Gebärorgan verstand, und der Knaben- liebe huldigte, sich in Identifizierung mit der Mutter zum Menschen- schöpfer erhoben, indem er selbst sich in den Kunstwerken schrittweise und unter größtem Widerstreben von der Mutter loszulösen versuchte, wie all die sphinxartigen Fabelwesen so überzeugend dartun. Von diesem „Moment“ der gleichzeitig ersehnten und doch nicht gewollten Los- lösung vom tierischen Mutterleib, von diesem ewigen Steckenbleiben im Geburtsakt, das den Neurotiker alle Angst der Ursituation immer wieder aufs neue erleben läßt, fand der griechische Künstler und mit ı) Auch hier knüpft die spätere satirische Auffassung vom „Unglück Weib“ (die Unheilbüchse der Pandora, in der schon Preller die oysta mystica, das weibliche Genitale erkannte) an die alte Stelle bei Hesiod an, wonach Zeus von Hephaistos die Pandora aus Erde schaffen ließ, um den Prometheus für den Feuerraub zu strafen. Hesiods Erzählung schließt mit den Worten: „So vermochte selbst Prometheus, der Leidabwender, dem Zorn des Zeus nicht zu entfliehen, und gewaltsam hältihn, so listigerist, die mäch- Prometheus tige Fessel gefangen.“ — Welche weibliche Fessel da- yom Adler gequält mit im tiefsten Grunde gemeint ist, zeigt eine der ältesten (Inselstein Darstellungen der Prometheusstrafe in einer Gemme auf im Brit, Mus.) einem der sog. „Inselsteine“ des Britischen Museums, die | wieder nach Kreta, dem alten Sitz einer „vielleicht pelasgisch zu nennenden“ Kunstübung zurückgeht. (Nach Roscher IIl/>, Sp. 3087.)
150 Das Trauma der Geburt ihm das ganze Volk den Weg zur Idealisierung im Festhalten dieses bewegten Augenblicks, in seiner Erstarrung im Stein, den das Medusen- haupt noch in seiner schreckhaften Bedeutung bewahrt hat.‘ So ist die griechische Kunst die erste Darstellung des Bewegten ge- worden, welche die unbeholfeneSteifheit der asiatischen und ägyptischen Bildnisse in Bewegung aufgelöst hat, die aber selbst wieder zur Erstarrung | verurteilt war (Lessings Laokoon-Problem). Das Bewegungselement hat der Grieche, der auch der erste „Sportsmann“ war, in seiner Körper- kultur, in den Spielen, Wettkämpfen und Tänzen, auf deren Bedeutung als idealisierte (rhythmisierte und stilisierte) körperliche Paroxismen des Unbewußten (Anfälle) wir hier nur hinweisen können.”
Nach all dem wird es wahrscheinlich, daß wir in der „Plastik“ die Anfänge jeder Kunst überhaupt zu suchen haben. Bevor aber der Ur- mensch daran ging, wie Prometheus Menschen in Ton nachzubilden, hat er vermutlich, in Analogie mit dem „Instinkt“ des Nestbaues, erst das Gefäß zur Aufnahme und zum Schutz, den Mutterleib plastisch nachgebildet.? Die altbabylonische Überlieferung von dem Gott, der ı) Auch hier ist der Idealisierungsprozeß vom schreckenerregenden gorgoni- schen Schlund, bis zur schmerzverklärten Medusa Rondanini, der griechischen Madonna, zu verfolgen, (siehe die entsprechenden Abb. bei Roscher 1/2, Sp. 1716/17; 1723). Vgl. Ferenczi: Zur Symbolik des Medusenhauptes (Int. Zschr. f. PsA. IX, ı, 1923, $. 69) und die ergänzende Bemerkung von Freud: Die infantile Genitalorganisation (ebda. H. 2, S. 171, Anmkg. ı).
2) Vgl. die Schilderung und Geschichte der „Labyrinthtänze“ bei Krause. Noch in den römischen Zirkusspielen, die in unserer Rennbahn fortleben, findet der Lauf in fiktiven Labyrinthgängen statt.
3) Fuhrmann (Der Sinn im Gegenstand, $. 2f.) unterscheidet zwei Typen von Gefäßen: die einen, nicht für Flüssigkeit bestimmten, sind nach dem tieri- schen Darm gebildet, woraus sich die Wulsttechnik der Keramik entwickelte (z.B. auf Neuguinea). „Der Bauchtopf stellt daher im Grunde den Unterleib des Menschen naturgetreu dar, also eine endlose Linie von spiralig geordneten Därmen, die außen durch eine Haut überkleidet sind und innen den Magen enthalten, bzw. den Nahrungsvorrat in sich aufnehmen sollen.“ — Die für Flüssig- keiten bestimmten Gefäße seien dem Euter der Tiere, bzw. der Brust der Frau 7...Die künstlerische Idealisierung 15I die Menschen auf der Töpferscheibe dreht — so ist auch im Tempel von Luxor der Gott Chnum dargestellt — weist in die gleiche Richtung. Das ursprüngliche „Gefäß“ ist also, wie im „Mythus von der Geburt des Helden“, der Mutterleib, der zuerst nachgebildet wird. Bald erfährt dann das Gefäß eine immer deutlichere Entwicklung in der Richtung, - daß es den ursprünglichen Inhalt, d.h. den verkleinerten Menschen, das Kind, oder dessen Kopf (Topf) darstellt. Es bekommt einen Bauch, Ohren, einen Schnabel usw. (Vgl. die typischen Kopfbecher, bes. der Primitiven, die Gesichtsurmen u.a. m.)" Also auch diese erste Menschen- schöpfung vom Gefäß zu dem (darin befindlichen) Kind wiederholt die biologische Entwicklung getreu; und wenn die spätere richtige Kunst, die den Menschen sozusagen gänzlich vom Gefäß befreit hat, gleich fertige, erwachsene Menschen hervorbringt wie Prometheus und die griechischen Künstler, so haben wir auch darin die Tendenz zur Vermeidung des Geburtstraumas, der schmerzlichen Auslösung zu erkennen. | Hierin haben wir die eigentliche Wurzel der Kunst zu erblicken: in dieser autoplastischen Nachbildung” des eigenen Werdens nachgebildet (s. Schlauch = outre — uterus; — Bocksbeutel, Beutel; — frz. bouteille, engl. bottle, so daß jede Flasche ein Euter ist, das auf der Basis steht, „die Zitze nach oben“.
ı) Die spätere Ornamentik auf dem Gefäß ersetzt dann den ursprünglichen Inhalt, wie besonders deutlich dieperuanische Keramik zeigt (s.inFuhrmanns Peru I besonders die merkwürdigen Tier- und Menschenfiguren auf den bauchigen Körper-Gefäßen der Chimu-Kultur, Tafel 6 u. ff). — Ähnlich ist auch die Ornamentik auf dem berühmten Krug von Tragliatella als Darstellung des Innern an der Oberfläche zu verstehen. — In der indischen Bhagavad Gita werden die Körper kschetra, d.h. Gefäße, fruchttragender Boden, Mutterleib, genannt (nach Wintersteinl.c., S. 193).
2) Verworn hat aus der Vollkommenheit und Entwicklungslosigkeit des diluvialen Naturalismus auf den von ihm sog. „physioplastischen“ Charakter dieser Frühkunst geschlossen (Zur Psychologie der primitiven Kunst, 1908). — Reinach hat dafür das trefflich doppelsinnige Wort geprägt: Proles sine matre creata, mater sine prole defuncta (nach Scheltema I. c., S. 8).
152 Das Trauma der Geburt und Entstehens aus dem mütterlichen Gefäß; denn die Nachbildung dieses Gefäßes selbst mochte auch praktischen Bedürfnissen dienstbar . gemacht worden sein, während die Gestaltung nach dem eigenen Körper die für die Kunst charakteristische Zutat des scheinbar Zwecklosen und ° ‚doch irgendwie Sinnvollen bedeutet. In diesem Sinne entwickelt sich die Kunst sozusagen als ein Zweig des „Kunstgewerbes“, dassieursprüng- lich wohl war, und als solches spielt sie in der Realkultur eine ganz bedeutsame Rolle. Und es ist gewiß auch kein Zufall, daß die vor allem den männlichen Körper idealisierenden Griechen in der Stili- sierung und Veredelung des mütterlichen Gefäßes die höchste Stufe der Vollendung in ihrer Vasenkunst erreicht haben.
In den naturgetreuen Tierdarstellungen der Eiszeit haben wir dieent- sprechenden Anfänge der Malerei vor uns. In diesen Höhlenzeichnungen scheint sich der Mensch den zu dem wärmenden Unterschlupf dazu- gehörigen Tierkörper reproduziert zu haben. Nur so wird es verständ- lich, daß „einzelne Tiere oder Tiergruppen in versteckten Tiefen, in Kapellen und Nischen, schwer, mühsam, nach Überwindung beträcht- licher Hindernisse (die den Unkundigen in Lebensgefahr bringen können, Pasiega), oft nur den Kriechenden oder Knieenden zugäng- lich“ sind (nach Schneider ].c.,$.5).* Diese Auffassung würde der herrschenden ‚‚magischen“ Erklärung nicht nur nicht widersprechen, sondern sie psychologisch (vom Unbewußten) verständlich machen: handelt es sich doch um Tiere, die den Menschen wärmen, schützen und ernähren, wie einst die Mutter.
In der späteren Malerei, beispielsweise der christlichen Kunst, wird das ganze Leben Jesu von der Geburt bis zum Tode dem des Lesens unkundigen Volk bildlich vorgestellt, so daß die Identifizierung leicht ermöglicht wird. Maria mit dem Kind entwickelt sich schließlich in „der italienischen Malkunst zum Symbol des Mutterglücks, d. h. des ı) Siehe dazu R. Schmidt: Die Kunst der Eiszeit, 1922, und Herb. Kühn: Die Malerei der Eiszeit, 1922. ‘ Die künstlerische Idealisierung 153 Glücks von Kind und Mutter in der Vereinigung. So löst sich der individuelle Erlöser wieder in die einzelnen göttlichen Individuen, die Kinder, auf. Der gekreuzigte und „wiedergeborene“ Christus wird hier zum gewöhnlich geborenen Kind an der Mutterbrust.
Die modernen Kunstbewegungen, die so viele primitive Züge auf- weisen, wären dann die letzten Ausläufer jener „psychologisierenden“ Kunstrichtung, die bewußterweise „das Innere“ des Menschen dar- stellt, d. h. sein Unbewußtes, und zwar vorwiegend in „embryonalen“ Formen.”
Wir sind hiermit auf die Wurzel des Problems der Kunst gestoßen, das ja letzten Endes ein Formproblem ist. Wie sich uns ergeben hat, geht alle „Form“ auf die Urform des mütterlichen Gefäßes zurück, die in der Kunst in weitgehendem Maße Inhalt geworden ist; und zwar in einer idealisierten und — eben zur Form — sublimierten Weise, welche die der Urverdrängung verfallene Urform wieder akzeptabel macht, indem sie als „schön“ dargestellt und empfunden werden kann.
Fragen wir uns nun, wie es möglich war, daß das griechische Volk dazu befähigt wurde, eine so weitgehende Idealisierung des Geburts- traumas zustande zu bringen, so gibt uns vielleicht die griechische Ur- geschichteeinen Wink zum VerständnisdiesereinzigartigenEntwicklung. Ich meine die dorische Wanderung mit allen ihren Folgen, die einen Teil des Griechenvolkes in früher Urzeit aus dem Mutterlande -hinaus- drängte und es zwang, auf den gegenüberliegenden Ionischen Inseln und an der kleinasiatischen Küste ein neues Mutterland zu suchen. Diese gewaltsame Trennung vom heimischen Mutterboden scheint nun im Sinne einer Wiederholung des Geburtstraumas, der gewalt- samen Lösung von der Mutter, die ganze weitere Entwicklung der griechischen Kultur entscheidend bestimmt zu haben. Sicher ist, daß ı) Siehe Hermann Bahr: Expressionismus, ı916, Oskar Pfister: Der psychol. u. biolog. Untergrund d. Expressionismus, 1920, und zuletzt» noch Prinzhorn: Die Bildnerei der Geisteskranken, 1922.
154 Das Trauma der Geburt die homerischen Epen, insbesondere die Ilias, die erste künstlerische Reaktion auf den Abschluß dieser großen Völkerwanderung, die Be- siedelung der kleinasiatischen Küste durch die griechischen Kolonisten, darstellt. Der Kampf um die Veste Troja und die dahin aus dem Mutterlande entführte ewig junge Helena spiegeln die verzweifelten Versuche der griechischen Auswanderer wieder, sich im neuen Mutter- boden festzusetzen, wobei die homerischen Götterkämpfe darauf hin- zuweisen scheinen, daß sich dabei auch der Kampf der mühsam auf- gerichteten olympischen Herrschaft des Zeus gegen den in Kleinasien noch herrschenden Kult des Mutteridols (Athene) wiederholte. Ich hoffe, einmal zeigen zu können, wie sich aus der inhaltlichen Analyse der epischen Phantasie die wirkliche historische Wahrheit aus den Überwucherungen der unbewußten Verarbeitung herausschälen und so die griechische Urgeschichte rekonstruieren läßt, wozu mirbereits vor vielen Jahren Prof. Freud die Anregung gegeben hatte, indem er mir nahelegte, den psychoanalytisch erkannten Mechanismus der Epenbildung an den homerischen Gedichten zu verfolgen." Ich möchtehier nur hervorheben, daß der den asiatischen Muttergöttinnen kongeniale grie- chische Demeterkult (I 57-7770 —= Mutter-Erde) nach Herodot schon vor der dorischen Einwanderung Heimatrecht auf dem Peloponnes _ hatte. Dies stützt unsere Vermutung, daß die von den dorischen Eindringlingen vertriebene Bevölkerung stark an die Mutter-Erde fixiert war, während es anderseits vielleicht einen Hinweis darauf geben mag, daß die Dorier in Reaktion auf diese allzu mütterliche Bindung zur Knabenliebe ihre Zuflucht genommen haben. Die Gestalt des Herakles, nach Wilamowitz ein getreues Spiegelbild der reckenhaften Adelskultur der peloponnesischen Dorier, würde dann nur im ı) Siehe meine Vorarbeiten dazu (Imago V, 1917— 19): Psychologische Bei- träge zur Entstehung des Volksepos. I. Homer (Das Problem). II. Die dich- terische Phantasiebildung (daselbst S. 137 Fußnote die Skizze zum Plan des Werkes, das bis jetzt nicht über die Vorarbeiten hinausgeführt wurde).
Die künstlerische Idealisierung I5s Sinne der Heroisierung die Schwierigkeiten dieser Loslösung von der Mutter bewahrt haben. Herakles erscheint denn auch in vorhomeri- scher Überlieferung als Eroberer von Troja.
Die homerische Darstellung gibt uns ein gutes Beispiel davon, wie der Dichter beim Versuch der Rückerinnerung peinlicher historischer Ereignisse auf die eigenen unbewußten Wunschphantasien zurücksinkt, Während die Ilias nur die vergeblichen Kämpfe um Troja schildert, wird in der Odyssee der ruhmreiche Abschluß dieses zehnjährigen Bingens rückschauend erzählt. Der kluge Held läßt in der berühmten Geschichte vom hölzernen Pferd, in dessen Bauch versteckt die Achäi- schen Helden in das Innere der Festung gelangen, die Kämpfe ihren Abschluß finden. Diese menschlich und poetisch gleich tiefe Über- lieferung zeigt deutlich, daß es sich letzten Endes für die vom Mutter- boden gewaltsam vertriebenen Auswanderer" um die Wiedergewinnung des ewig jungen und schönen mütterlichen Ideals (Helena?) auffremdem Boden handelte, und.zwar in der dem Unbewußten einzig möglichen Form der Erfüllung, der Rückkehr in den tierischen Mutterleib, die der furchtlosen Helden sonst so wenig als Zuflucht und Versteck wür- ' dig wäre, wenn wir nicht wüßten, daß gerade ihre Heldennatur sich von der Schwierigkeit des Geburtstraumas und der Kompensation der ı) Ähnliches gilt von der Vertreibung der Israeliten aus Ägypten, diesem wichtigsten „traumatischen“ Ereignis ihrer Geschichte, von dem sich ihr ganzes weiteres Schicksal ableitet und das dem Urtrauma der Vertreibung aus dem Paradies genau entspricht. Seither suchen die Juden dieses gelobte Mutterland, wo Milch und Honig fließt, ohne es finden zu können (Ahasver). Übrigens spiegelt die Paradiesvertreibung wegen Genusses der verbotenen Frucht (Mutter- brust) die strenge Notwendigkeit des Entwöhnungstraumas, das der Mensch mittels Realanpassung, durch Gewinnung künstlicher Nährungsstoffe aus der Erde (Ackerbau), zu kompensieren sucht.
2) Bekanntlich wird erzählt, daß vor Einnahme der Stadt das schützende Standbild der Athene durch Odysseus und Diomedes entführt worden sei, und zwar aus einem unter der Cella der Göttin gelegenen Adyton durch unterirdische Kanäle oder Brunnenschächte.
156 Das Trauma der Geburt Angst ableitet. So ist das trojanische Pferd das direkte unbewußte Gegen- stück zu den Kentauren und Sphingen des Mutterlandes, deren Schöpfung später den großartigen Befreiungsprozeß von der Mutter ein- leitete und begleitete. Aber auch Troja selbst, das Uneinnehmbare, in dessen Innere man nur durch List gelangen kann, ist, wie jede Festung, ein Symbol der Mutter;' so erklärtsich auch die „Unterweltsbedeutung‘“, die ihm die Mythologen beilegen, ebenso seine enge Verwandtschaft mit den kretischen und nordischen Labyrinthen, die Ernst Krause (Carus Sterne) in einem geistreichen Buche, das nur zu sehr am histo- - risch-mythologischen Denken krankt, über jeden Zweifel sichergestellt hat.?
Die sprichwörtliche Schlauheit und Verschlagenheit des Odysseus, die übrigens allen „Himmelsstürmern“ der griechischen Mythologie eignet und ihnen den Sturz in den Tartaros und die Höllenstrafen ein- trägt, wirft ein bedeutsames Licht auf die Psychologie des Dichters.® Odysseus, der als Erzähler all dieser Lügenmärchen, welche die Rück- kehr in den Mutterleib berichten, ganz offenbar als Vertreter des Dich- ters selbst auftritt, darf wohl als Repräsentant und Urvater des epischen Dichters überhaupt aufgefaßt werden, dessen Funktion es zu sein scheint, das Urtrauma durch lügenhafte Übertreibung zu entwerten und dabei doch die Illusion einer hinter der Urphantasie liegenden Urrealität auf- recht zu erhalten. Noch die spätesten Nachfahren dieser Gattung, wie der berühmt gewordene Baron von Münchhausen, suchen das Unmögliche, nie zu Erreichende — ja der Natur direkt Widersprechende, 2. B. sich selbst an den Haaren aus dem Wasser zu ziehen und anderes ı) Siehe meine Abhandlung: Um Städte werben. Int. Zschr. f. PsA. I, 1913: 2) Die Trojaburgen Nordeuropas. Ihr Zusammenhang mit der indogerma- nischen Trojasage von der entführten und gefangenen Sonnenfrau, den Troja- spielen, Schwert- und Labyrinthtänzen zur Feierihrer Lenzbefreiung. Mit 26 Ab- bildungen im Text. Glogau 1893. 3) Das psychologische Verhältnis des Dichters zum Heros habe ich in meiner Studie über „Die Don Juan-Gestalt“ gestreift (Imago VIII, 1922, $. 193)- > is Die künstlerische Idealisierung 157 mehr — als die leichteste Sache von der Welt darzustellen, wobei ge- rade die Unmöglichkeit der Situation fürs Unbewußte das am meisten beruhigende und befriedigende Element darstellt.”
Diesem schlauen Überlister der natürlichen und göttlichen Ge- setze, der diesen ewig unerfüllbaren Wunsch doch irgendwie zu be- friedigen vermag, steht in den märchenhaften Erzählungen der typische Dummling gegenüber, der merkwürdigerweise ebenso spielend die unmöglichsten Aufgaben löst. Seine „Tumbheit“ ist aber nichts anderes als ein Ausdruck seiner Kindlichkeit, er ist auch ein infans, so uner- fahren wie der neugeborene Gott Horus, der mit dem Finger im Mund dargestellt wird. Je dümmer, also je kindlicher er ist, desto eher gelingt ihm die Erfüllung des Urwunsches und hat er gar nur die Größe der ersten Embryonalzeit, wie der Däumling unseres Märchens, dann ist er beinahe allmächtig und hat den Idealzustand erreicht, von dem noch der Neurotiker so häufig träumt, und den die neugeborenen mythischen Helden zu verkörpern scheinen: nämlich wieder ganz klein und dabei doch aller Vorteile des Erwachsenen teilhaftig zu sein.?
Auf der anderen Seite ist die gleichfalls von den Griechen zur höch- sten Blüte gebrachte Tragödie, die nach Nietzsche am „ästhetischen ı) Das Widernatürliche erweist sich oft verknüpft mit der Unrealisier- barkeit der Mutterleibssituation und ihrer Darstellung. So bei Macbeth die Drohung, er werde fallen, wenn der Birnamwald sich aufihn zu bewege (statt: er in den Wald hinein); diese Warnung entspricht der anderen, daß nur ein Unge- borener, d. h. der aus dem Mutterleib geschnittene Macduff, ihn besiegen werde (vgl. auch das Haupt des ungeborenen Kindes, das Macbeth erscheint und das blutige Haupt). Von diesem Angelpunkt des Stückes, das nach Freud auf dem Thema der Kinderlosigkeit ruht, wird manches Rätselhafte darin verständ- lich. — Man vgl. dazu die Bemerkungen Freuds über „Das Unheimliche“ (Imago V, ı917—ı9) in der Dichtung, das letzten Endes auch der Mutterleibs- situation entspricht (l. c. S. 261 ff.)
2) Vgl. den Ausspruch eines Patienten Freuds (Traumdeutung),der bedauerte, die Situation an der Brust seiner Amme damals nicht besser ausgenutzt zu haben.
3) Ferenczi hat zuerst auf diesen „Traum vom gelehrten Säugling“ aufmerk- sam gemacht (Internat. Zsch. f. PsA. IX, S. 70).
158 Das Trauma der Geburt Sokratismus“, d.h. an der Hypertrophie des Bewußtseins zugrunde ging, aus den mimischen Darstellungen der mythischen Kulthandlungen er- wachsen und versinnbildlicht die Leiden und Strafen des mythischen Heros aus seiner tragischen Schuld." Diese ist uns in ihrer unbewußten Bedeutung aus der Analyse der mythischen Überlieferung bekannt ge- worden und der Ursprung der Tragödie aus den Tänzen und Gesängen derin Bocksfelle gehüllten Vollstrecker des Opfers zeigt deutlich, worum es sich dabei handelt. Das Fell, in das sich die Teilnehmer nach der Opferung und Ausweidung der Tiere hüllen, ist wieder nichts anderes als ein Ersatz des schützenden Mutterleibs und auch diese teilweise Realisierung der Rückkehr hatin den zahllosen bocksbeinigen und bocks- köpfigen Faunen und Satyren der griechischen Mythologie” und Plastik gleichfalls dauernden bildhaften Ausdruck gefunden. So lebt in der Kunstgattung der Tragödie, die wie der Tanz den lebenden Menschen selbst zum Objekt nimmt, der Angst- und Strafcharakter des verdräng- ten Urwunsches in gemilderter Form als tragische Schuld fort, die jeder einzelne von den sterblich geborenen Zuschauern im fortwährenden Wiedererleben immer aufs Neue abreagieren kann, während in der epischen Dichtung die Ansätze zur Überwindung des Urwunsches durch lügenhafte Umdichtung vorliegen. Die in der starren Plastik erreichte höchste Idealisierung des Geburtstraumas wird in der mitleiderregen- den Tragödie sozusagen wieder in den weichen Urstoff desabfuhrfähigen Angstaffektes aufgelöst, während in der epischen und satirischen Dichı) Vgl. auch Winterstein: Zur Entstehungsgeschichte der griechischen Tragödie. Imago VIII, ıg22.
2) In einer tiefgehenden psychoanalytischen Untersuchung: Panik und Pan- Komplex (Imago VI, 1920) hat Dr. B. Felszeghy den Affekt des „panischen“ Schreckens im Anschluß an Ferenczis Untersuchungen über die Entwicklung des Wirklichkeissinnes auf die Wiederholung der Geburtsangst zurückgeführt und die merkwürdige mythische Gestalt des Pan restlos aus dieser Bedeutung verständlich gemacht. Vieles, was in unserer Arbeit von anderer Seite her eine neue Beleuchtung erfährt, findet sich bereits bei Felszeghy ausgesprochen. | PP.
NT Die künstlerische Idealisierung 15:9, tung die zu hochgespannte Idealisierung sich als prahlerische Lügen- haftigkeit entlädt (Der Zyniker Diogenes im Faß).
So steht die Kunst als Darstellung und gleichzeitige Verleugnung der Wirklichkeit dem kindlichen Spiel nahe, von dem wir erkannt haben, daß es das Urtrauma durch das Bewußtsein des Unernstes zu entwerten sucht. Von da führt ein Weg zum Verständnis des Humors, dieser höchsten Stufe der Verdrängungsüberwindung durch eine ganz be- stimmte Einstellung des Ich zum eigenen Unbewußten, dessen Genese wir aber hier nicht weiter verfolgen können, da sie uns wieder tief in die Neurotik und in deren Therapie auf Grund der Ichpsychologie hineinführt.
Die philosophische Spekulation Die griechische Philosophie, die eigentlich als erste diesen Namen ver- dient, — wenngleich Aristoteles recht hatte, seine Vorläufer noch als nahe Verwandte des Philomythos zu bezeichnen, — zeigt in ihren Anfängen, bei den ionischen Naturphilosophen, an die später die Physik anknüpfte, das naive Gegenstück zu der aufs höchste gespannten Ideali- sierungstendenz, wie sie uns in der griechischen Kunst und Mythologie entgegengetreten ist. Diese ersten-abendländischen Denker von Thales bis Sokrates scheinen die Übergangsstufe von der kosmischen Welt- anschauung des alten Orients zu unserer naturwissenschaftlichen Be- trachtungsweise zu bilden und repräsentieren die Vorläufer unseres heutigen westeuropäischen Geisteslebens.