In dieser festen Verschmelzung aller einen ästhetischen Eindruck zu- sammensetzenden Partialgefühle zu einem vollkommen einheitlichen und einfach erscheinenden Totalgefühl, welches gleichwohl jene Partialgefühle in abgestufter Stärke als seine integrirenden Theile enthält, liegt nun zu- gleich der charakteristische Unterschied dieser Gefühle von denjenigen Vorstellungsprocessen, mit denen sie durch ihre Entstehung und durch die allgemeine Natur der in sie eingehenden psychischen Elementarvor- gänge am nächsten verwandt sind: von den Vorstellungsbildungen. Nichts ist für das Verständniss der Vorstellungsgefühle überhaupt und der ästhetischen insbesondere belehrender als diese Vergleichung mit den 200 Vorstellungsgefühle und Affecte.
auf der Empfindung-sseite des Seelenlebens ihnen nächstverwandten, sie als ihre objectiven Complemente stets begleitenden und doch so weit von ihnen verschiedenen Vorgängen. Eine Sinn es Wahrnehmung besteht aus intensiven oder extensiven Verschmelzungen, in denen ebenfalls zahlreiche Elemente gegenüber bestimmten dominirenden Empfindungen zurücktreten; immerhin bleibt die Mannigfaltigkeit des Inhalts deutlich erkennbar, indem bei den intensiven Vorstellungen die zurücktretenden Elemente immer noch bis zu einem gewissen Grade in ihrer Sonderqualität unterschieden, bei den extensiven aber mehrere dominirende Empfindungen gleicher Art unmittelbar zu einer extensiven Ordnung verbunden werden. Auf diese Weise ist, abgesehen von den seltenen Grenzfällen, wo die dominirende Empfindung nahezu die einzige überhaupt vorhandene ist, jede Vorstellung eine Mannigfaltigkeit vieler Empfindungen und wird unmittelbar als solche aufgefasst. Diesem Zuge folgen dann auch die assimilativen Elementar- processe, die in jede Wahrnehmung eingehen: sie vertheilen sich über alle Bestandtheile jenes Mannigfaltigen der Wahrnehmung, und sie verstärken daher, indem sie einzelne im Eindruck nur schwach enthaltene Elemente durch reproductive heben, nicht selten den Charakter der Vielheit des Wahrnehmungsinhaltes. Ganz anders bei den Gefühlen. So mannigfach die Gefühlssaiten sein mögen, die ein irgendwie zusammengesetzter Ein- druck anklingen läßt, und so unabsehbar die assimilativen Gefühlselemente, die ihm entgegenkommen, der Totaleffect ist doch für das Gefühl ein durchaus einheitlicher, darum für die unmittelbare Wahrnehmung im Grunde unanalysirbarer, falls nicht etwa direct Contraste der ästhetischen Stimmung hervorgerufen werden. Dann verschmelzen aber diese selbst doch wieder mindestens in jedem Zeitmoment zu einheitlichen Totalgefühlen. Besonders deutlich fällt dieser Unterschied in den geläufigen, wenn auch wenig be- achteten Erscheinungen auf, in denen die unmittelbare Nachwirkung irgend eines Kunstwerkes, dessen Eindruck soeben vorübergegangen ist, in uns andauert. Wer eine erschütternde Tragödie auf sich wirken ließ, der wird unmittelbar nach dem Ende der Vorstellung einzelne Scenen und Bilder successiv in sich anklingend finden, eine Mannigfaltigkeit hin- und her- wandernder Eindrücke, denen der Zusammenhang nicht fehlt, in denen aber doch die Vielgestaltigkeit des Geschauten und Miterlebten vor allem nachwirkt. Ganz anders der Gefühlseffect, der zurückbleibt. So groß der Wechsel der Gemüthsbewegungen auch sein mag, zu deren Miterleben die Darstellung hinriss: am Schluss verschmilzt alle diese Mannigfaltigkeit in ein einziges mächtiges Gefühl, das gerade deshalb unser Gemüth noch lange bewegt, weil es ein Ganzes ist, das, so sehr es alle Richtungen des Gefühlslebens ergreifen mag, doch unmittelbar als ein untheilbares in uns lebt.
Aesthetische Elementargefühle.
Es ist vollkommen klar, dass diese Eigenschaft, der schon die ästhe- tischen Elementargefühle und dann natürlich in noch viel höherem Maße die complexeren ästhetischen Gefühle ihre große Wirkung verdanken, aus den oben analysirten Verschmelzungs- und Assimilationsprocessen allein nicht erklärt werden kann, so sehr namentlich die assimilativen Verbindungen geeignet sind, die Erfassung des gesammten Gemüthslebens und zugleich die individuell ausnehmend vielgestaltigen Erfolge zu erklären. Die Ein- heit der Gefühlswirkung aber, an die schließlich auch die Macht derselben gebunden ist, sie erklärt sich nur aus jener Beziehung, in der die Gefühle überhaupt zur centralen Function des Bewusstseins, zur Apperception stehen. x Stellt sich schon das einfache sinnliche Gefühl als eine Reaction der Apperception auf das einzelne Bewusstseinserlebniss dar, die, wie die Apperception selbst, eine einheitliche und bei aller Vielheit der Bedingungen einfache Function ist, so ist das ästhetische Gefühl eine Reaction der Apperception auf einen mannigfaltigen, in sich zusammenhängenden, dabei aber mit den gesammten Richtungen des Gemüthslebens direct oder durch assimilative Wechselwirkungen verbundenen Inhalt. Hieraus begreift sich ebenso der feste, unlösliche Zusammenhalt aller der Partialgefühle, die an einem ästhetischen Totalgefühl betheiligt sind, wie der durchaus ein- heitliche, bei jedem Versuch einer Zerlegung seine Intensität und seinen eigenthümlichen Werth einbüßende Charakter des Totalgefühls. Wie die Apperception als die elementare Willensfunction, als die wir sie im nächsten Capitel kennen lernen werden, den unmittelbaren Motiven und den ge- sammten durch vorangegangene Erlebnisse gewonnenen Anlagen einen einheitlichen Ausdruck gibt, so ist es schließlich auch die Zusammen- fassung aller der directen Elemente und associativen Processe in eine einzige Apperception, die hier jener Reactionsweise der letzteren, die wir das ästhetische Gefühl nennen, ihre Einheit, ihre unmittelbare und ihre nachwirkende Macht auf das Gemüth und damit schließlich auch ihren Werth für das persönliche Leben verleiht.
Die psychologische Untersuchung der ästhetischen Gefühle hatte meistens unter dem Umstände zu leiden, dass die Anregung zu derselben ganz und gar von jenem Aesthetischen im engeren und höheren Sinne ausging, mit dem sich die Theorie der schönen Künste und die aus ihr unter dem Namen der Aesthetik hervorgegangene Wissenschaft beschäftigt. So ist es ge- kommen, dass man die einfachsten Erscheinungsformen jener Gefühle, die doch eine nothwendige Grundlage für die Erklärung der complicirteren ästheti- schen Wirkungen bilden müssen, fast ganz aus dem Auge verlor. Eine weitere erschwerende Bedingung lag darin, dass die Begründung der neueren Aesthetik von dem logischen Formalismus der Wolff' sehen Schule beherrscht war.
202 Vorstellungsgefühle und Affecte.
Statt direct nach den Motiven des ästhetischen Gefühls zu suchen, behandelte man ohne weiteres die ästhetische Auffassung als eine Form, des Erkenn ens und suchte nun nach dem Begriff, aus dessen Verwirklichung das ästhetische Gefühl hervorgehen sollte. Kant, der diese Auffassung beseitigte, ist doch selbst noch von ihr beeinfiusst, indem er das Aesthetische der »Urtheilskraft« zuweist, die nach ihm in der logischen Stufenfolge der Seelenvermögen zwi- schen Verstand und Vernunft das Mittelglied bildet, und indem er dem Be- griff der Wahrheit, in dessen dunkle Erkenntniss die älteren Aesthetiker das ästhetische Gefühl verlegen, den der Zweckmäßigkeit substituirt. Doch lenkt Kant insofern auf einen neuen Weg ein, als er beim ästhetischen Ge- schmacksurtheil die Zweckmäßigkeit als eine subjective bezeichnet, und als er dem Zweck eine eigentümliche Mittelstellung zwischen den Natur- begriffen und dem Freiheitsbegriff gibt, daher nach Kants Auffassung der Werth des Aesthetischen darin liegt, dass es für uns zwischen den Gebieten der Natur und der Sittlichkeit die natürliche Brücke bilde1. An Kant schließt sich einerseits Schiller, anderseits die Aesthetik der Romantik an. Schiller ist es, der, in seinem Streben das Aesthetische wie das Ethische auf gewisse Grundtriebe der menschlichen Natur zurückzuführen, zuerst auf die Kunst den Begriff des Spiels in jenem weiteren Sinne anwendet, in welchem dasselbe eine verklärende und erfreuende Nachbildung der Wirklichkeit sei; daher er als die psychologische Quelle der Kunst den dem Menschen innewohnenden Spieltrieb, als ihre Aufgabe die Erzeugung des schönen Scheins be- trachtet, — Gedanken, die in der Aesthetik zum Theil bis in die neueste Zeit nachgewirkt haben2. Die aus der Romantik erwachsene idealistische Aesthetik sucht dagegen vor allem den Gedanken, dass das Aesthetische eine Zwischenstufe in der Entwicklung des Geistes sei, zu größerer Allgemeinheit zu entwickeln. Sie setzt daher dasselbe überall in die Verwirklichung der Idee, also eines geistigen Inhalts. Da sie nun das Reale überhaupt als eine lebendige Entwicklung des Geistigen oder der »absoluten Idee« ansieht, so wird von ihr das Aesthetische in die künstlerische Thätigkeit verlegt, insofern diese die Idee ohne die Trübungen und Schranken zu realisiren suche, die sie in der Natur erfährt. So kommt es, dass hier einerseits die ganze Natur- betrachtung wesentlich zu einer ästhetischen wird, wie bei Schelling, und dass sich anderseits das Aesthetische völlig auf das Gebiet der Kunst zurück- zieht, wie bei Hegel. So vieles auch die Aesthetik dieser Richtung verdanken mag, die Psychologie geht dabei im ganzen leer aus. Eher hat diese aus dem im Gegensatz zu den idealistischen Systemen entstandenen Bestreben Herbarts, die objectiven Bedingungen des ästhetischen Urtheils aufzufinden, Anregung geschöpft. Herbart selbst bleibt freilich bei der Bemerkung stehen, dass das ästhetische Gefühl auf Verhältnissen der Vorstellungen beruhe. Der Unter- schied vom sinnlich Angenehmen und Unangenehmen beruhe nur darauf, dass uns beim ästhetischen Gegenstand jene Verhältnisse unmittelbar in der Vor- stellung gegeben seien und daher zugleich in der Form von Urtheilen dar- gestellt werden könnten3. Näher durchgeführt hat Herbart diese Theorie nur bei den musikalischen Intervallen, wo seine Betrachtungen jedoch zum 1 Kant, Kritik der Urtheilskraft, Ausg. von Rosenkranz, S. 16, 29, 229.
2 Schiller, Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, Werke, Bd. 12.
3 Psychologie als Wissenschaft, Bd. 2. Werke, Bd. 6, S. 93. Vgl. auch Bd. 5, S. 394.
Aesthetische Elementargefühle. 203 Theil in Widerspruch mit den physikalischen und physiologischen Thatsachen gerathen, wie denn überhaupt die ästhetischen Ansichten dieses Philosophen schon dadurch einseitig bleiben, dass er fast ausschließlich von der Musik ausging1. In der neueren Aesthetik macht sich im ganzen das Streben nach einer Vermittelung zwischen den vorangegangenen idealistischen und realisti- schen Richtungen geltend2. Am schroffsten stehen sich noch aus naheliegen- den Gründen die alten Gegensätze auf dem Gebiet der Musikästhetik gegen- über. Hier vertritt einerseits Moritz Hauptmann3 den Idealismus und die HEGEL'sche Dialektik, anderseits Ed. Hanslick4 den formalistischen Stand- punkt Herbarts. Zwischen beiden bewegen sich außerdem, zum Theil in einander übergreifend, die metaphysische Gefühlsästhetik Schopenhauers5, die an Darwin und Herbert Spencer anlehnenden Bestrebungen eines evolutio- nistischen Naturalismus, mit welchem sich, durch L. Feuerbach beeinflusst, Richard Wagner in seiner ersten Periode berührt, während sieh derselbe später an Schopenhauer anschließt, und in seiner letzten Zeit einer mystisch- religiösen Richtung zuwendet6. Dazu sind endlich in der neuesten Zeit mannigfache Versuche gekommen, mit der physiologischen und psychologischen Akustik Fühlung zu gewinnen7. Nicht minder sind auf dem Gebiet der bildenden Künste von Seiten der Künstler, der Kunsthistoriker und Kunstkritiker vielfach Bestrebungen hervorgetreten, unabhängig von philosophischen Systemen aus der Beobachtung des künstlerischen Schaffens selbst einen Einblick in die Eigenart der ästhetischen Erscheinungen zu erhalten s. Ihnen verwandt sind die in der neueren Aesthetik der Dichtkunst auf die Analyse der dichte- rischen Einbildungskraft und ihrer individuellen Eigenthümlichkeiten ausgehen- den Bemühungen9. In allen diesen Arbeiten findet sich vieles auch psycho- 1 Psychologische Bemerkungen zur Tonlehre. Werke, Bd. 7, S. 7 ff.
2 Vgl. namentlich die Ausführungen von F. Th. Vischer, Kritische Gänge, 5. Heft, S. 140, und Lotze, Geschichte der Aesthetik in Deutschland, 1868, S. 232, 323 u.a. Außerdem Zimmermann, Aesthetik, Bd. 2, 1865. Köstlin, Aesthetik, 1863 — 69. Ed. von Hartmann, Aesthetik, Bd. 2, 1887. Lazarus, Leben der Seele2, Bd. 1, S. 231 ff. H. Sie- beck, Das Wesen der ästhetischen Anschauung, 1875, vgl. besonders S. 57, 125 ff. J. Cohn, Allgemeine Aesthetik, 1901.
3 M. Hauptmann, Harmonik und Metrik, 1853.
4 Ed. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen6, 1881.
5 Schopenhauer, Welt als Wille und Vorstellung. Werke4, Bd. 2, S. 301 ff.
6 Ueber R. Wagners ästhetischen Entwicklungsgang vgl. Hugo Dinger, Richard Wagners geistige Entwicklung, Bd. 1, 1892, S. 254 ff.
7 H. Riemann, Elemente der musikal. Aesthetik, 1900. Paul Moos, Moderne Musik- ästhetik in Deutschland, 1902.
8 Hier seien namentlich erwähnt: Ad. Göller, Zur Aesthetik der Architektur, 1887. Die Entstehung der architektonischen Stilformen, 1888. Ad. Hildebrand, Das Problem der Form in der bildenden Kunst, 1894. H. Wölfflin, Prolegomena zur Psychologie der Architektur, 1886. Barock und Renaissance, 1888. A. Schmarsow, Beiträge zur Aesthetik der bildenden Künste, Bd. 1 — 3, 1896 — 1899.
9 Vgl. besonders A. Riehl, Bemerkungen zu dem Problem der Form in der Dicht- kunst, Vierteljahrsschr. f. wiss. Phil. Bd. 21, 1897, S. 283, Bd. 22, 1898, S. 96 ff. W. Dil- they, Ueber die Einbildungskraft der Dichter, Zeitschr. f. Völkerpsychol. u. Sprachw. Bd. 10, 1878, S. 42 ff. Die Einbildungskraft des Dichters, Bausteine für eine Poetik. Philos. Aufs. Ed. Zeller gewidmet, 1887, S. 305 ff. Gust. Portig, Angewandte Aesthetik in kunstgeschichtlichen und ästhetischen Essays, 1887, 2 Bde. W. Scherer, Poetik, 1888. Max Dessoir, Beiträge zur Aesthetik, Archiv f. System. Philos. Bd. 3, S. 374, Bd. 5, S. 78, Bd. 6, S. 69, 470, Bd. 13, S. 454. E. Elster, Principien der Litteraturwissenschaft, 1897, 204 Vorstellungsgefühle und AfFecte.
logisch Werthvolle. Doch fallen sie mehr in das Gebiet der Kunst- und Literaturgeschichte als der Aesthetik und Psychologie. Auch ist die Auffassung, als enthielten solche an sich gewiss wichtige Untersuchungen eine besondere, von der allgemeinen und insonderheit von der experimentellen gänzlich ver- schiedene Art von descriptiver Psychologie oder eine specifische künstlerische Seelenkunde, eine Auffassung, die namentlich von Dilthey und Dessoir ver- treten wurde, principiell kaum haltbar. Es gibt nur eine Psychologie, die beschreibend und wo möglich erklärend zugleich, und die freilich von der Kunst praktisch-psychologischer Beobachtung verschieden ist, aber darum doch nicht verschiedener als beispielsweise die Staatswissenschaft von der praktischen Politik. Es mag gute praktische Politiker gegeben haben, die von der Staats- wissenschaft nicht viel wussten. Aber der Beweis ist nicht geliefert, dass sie im Besitz gründlicherer Kenntnisse nicht noch bessere Politiker gewesen wären. Nicht anders wird es sich wohl auch mit der Psychologie und der psycho- logischen Analyse der Dichter und ihrer Werke verhalten. Mit Recht hat daher, wie mir scheint, E. Elster diese Aufgaben der »Litteraturwissenschaft« und nicht der Psychologie zugewiesen, dabei aber diese als die Grundlage jener betrachtet.
Die neueste Entwickelung einer psychologischen Aesthetik ist aus zwei wesentlich verschiedenen Quellen hervorgegangen. Die eine, die von der formalistischen Aesthetik der HERBART'schen Schule gewisse Anregungen empfing, bestand in der Uebertragung experimenteller Verfahrungs weisen auf die ästhetischen Probleme. Diese wurde besonders von Fechner zum Programm einer inductiven Aesthetik gemacht. Sie steht mit den oben erwähnten, innerhalb der Kunstwissenschaft hervorgetretenen Bestrebungen einer empirischen Analyse der ästhetischen Schöpfungen unverkennbar in einer gewissen geistigen Beziehung; nur dass die experimentelle Methode die Unter- suchung im wesentlichen auf die einfachen Formprobleme einschränkte. Die zweite Quelle lag in der fortwirkenden Macht der Ideen der romantischen Aesthetik, insbesondere Hegels und seiner Schule, wobei aber zugleich in dem Maße, als die sonstigen Voraussetzungen des HEGEL'schen Systems auf- gegeben wurden, allmählich die metaphysische in eine psychologische Be- trachtungsweise überging. Diese hat sich dann um so reiner herausgearbeitet, je mehr man auch hier begann, zunächst die einfachen Probleme in den Vordergrund zu stellen und mit den sonst bewährten allgemeinen psychologi- schen Anschauungen Fühlung zu behalten: Fr. Th. Vischer, Joh. Volkelt und Th. Lipps bezeichnen hier, zugleich in der angegebenen Reihenfolge, den allmählichen Uebergang der metaphysischen in eine psychologische Aesthetik.
Indem Fechner das Experiment in die ästhetische Untersuchung ein- führte, erwarb er sich nicht bloß das Verdienst, überhaupt auf diesem Gebiet eine neue Methode angebahnt, sondern auch das andere, auf den für die psychologische Seite der Probleme ganz unerlässlichen Weg vom Einfachen zum Zusammengesetzten hingewiesen zu haben. Beschränkte sich auch seine Arbeit im wesentlichen auf die Fragen der Gestaltwirkung, so boten sich doch gerade hier Anhaltspunkte für die Ausbildung zweckentsprechender Methoden. Indem Fechner als die beiden Factoren einer jeden ästhetischen Wirkung einen directen und einen associativen unterschied, gab er einer hier sich aufdrängenden Doppelheit der Bedingungen einen treffenden psychologischen Ausdruck, vorausgesetzt nur, dass man den Begriff der Association in diesem Aesthetische Elementargefühle.
Zusammenhang zureichend interpretirte. Dies zu thun, daran wurde nun freilich Fechner selbst theils durch den überkommenen Associationsbegriff theils durch seine intellectualistische Psychologie verhindert, in der er, so weit dieselbe nicht in eine mystische Naturphilosophie auslief, wesentlich von Herbart beeimiusst blieb. So kam es, dass er unter seinem »associativen Factor« angebliche Erinnerungseinflüsse zusammenfasste, die theils mit der ästhetischen Wirkung gar nichts zu thun haben, theils sie thatsächlich stören1. Nur ganz nebenbei streifte er in der »Gefühlsassociation« die Erscheinungen, die in der sonst auf wesentlich anderem Boden stehenden Theorie der »Ein- fühlung« ihren Ausdruck gefunden haben. Die intellectualistische Tendenz im Verein mit seinem Streben nach einer völlig voraussetzungslosen Analyse der ästhetischen Erscheinungen führte dann weiterhin Fechner zur Formulirung einer großen Anzahl sogenannter ästhetischer »Principien«, die theils ab- wechselnd theils neben einander die charakteristischen Merkmale des ästheti- schen Eindrucks bestimmen sollten: so das Princip der »ästhetischen Schwelle«, der »ästhetischen Hülfe oder Steigerung«, der »einheitlichen Verknüpfung des Mannigfaltigen«, der »Einstimmigkeit oder Wahrheit«, der »Klarheit«, denen er dann noch als eine zweite Reihe Contrast, Versöhnung, Abstumpfung, Ge- wöhnung, Uebersättigang u. s. w. hinzufügte. Nun wird man ja nicht be- streiten, dass diese Begriffe gelegentlich eine Eigenschaft bezeichnen, die wir einem Kunstwerk oder einem schönen Naturobject beilegen, und die wir daher auch wieder aus der Vergleichung mehrerer solcher Objecte abstrahiren können. Wohl aber lässt sich mit gutem Grund bestreiten, dass irgend einer dieser Begriffe, oder dass alle zusammen genommen jemals eine ästhetische Wirkung verständlich machen. Dies gilt besonders auch von dem vielgerühmten Princip der »Einheit in der Mannigfaltigkeit«. Natürlich ist es nicht falsch; aber ebenso wenig ist es für den ästhetischen Gegenstand irgendwie charakteristisch. Das Sonnensystem, eine Dampfmaschine, ein Lehrbuch der Algebra und noch vieles andere ist eine Einheit in der Mannigfaltigkeit, ohne dass es deshalb ein Gegenstand ästhetischen Genusses zu sein braucht. Diese Abstraction von Principien, wie sie Fechner ausführte, beruht auf der Voraussetzung, dass es möglich sei, lediglich an den ästhetischen Objecten selbst und wo möglich an einer Anzahl von Gegenständen, die nach einer statistischen Umfrage bei mög- lichst vielen Individuen in der Regel für schön gehalten werden, die Eigen- schaften des Schönen zu ermitteln. Eine solche objective Induction führt aber in diesem Fall deshalb zu keinem Ergebniss, weil der ästhetische Ein- druck ein psychologischer Vorgang ist, der vor allem als solcher analysirt werden muss, wenn man der Natur der ästhetischen Erscheinungen auf die Spur kommen will. Eine einzige solche Analyse an einem geeigneten Object ausgeführt ist daher mehrwerth als ein ganzer Katalog von Principien, den man durch objective Vergleichung anerkannter ästhetischer Objecte gesammelt hat. Diese Mängel der FECHNER'schen Aesthetik »von unten« beeinträchtigen 1 Vgl. hierzu die treffenden Bemerkungen von O. Külpe, Ueber den associativen Factor des ästhetischen Eindrucks, Vierteljahrsschr. f. wiss. Philos. Bd. 23, 1899, S. 152 ff., und Paul Stern, Einfühlung und Association in der neueren Aesthetik, 189S, S. 38 ff. So richtig diese Autoren jenen Fehler in Fechners Ausführungen erkannt haben, so scheinen sie mir übrigens beide noch allzu sehr selbst in dem traditionellen Associations- begriff befangen zu sein, woran namentlich bei KÜLPE auch die intellectualistische Rich- tung seiner Psychologie die Schuld tragen dürfte.
2o6 Vorstellungsgefühle und Affecte.
natürlich nicht das Verdienst, das er sich durch den energischen Hinweis auf die Einzelbeobachtung und durch die Einführung des Experiments in dieses Gebiet erworben hat. Auch schließen sie nicht aus, dass man in seinen Aus- führungen einer Menge trefflicher ästhetischer Fingerzeige begegnet. Aber sie beweisen allerdings, dass ohne Psychologie, durch die bloße Betrachtung ästhetischer Objecte keine Grundlegung der Aesthetik und am allerwenigsten die einer empirischen Aesthetik zu gewinnen ist.
Kann Fechners » experimentale Aesthetik« als ein Ausläufer der forma- listischen Aesthetik betrachtet werden, so ist die moderne Aesthetik der »Ein- fühlung«, wie man wohl mit einem den verschiedenen Vertretern dieser Rich- tung gemeinsamen Ausdruck die Grundtendenz dieser zweiten Art psychologi- scher Aesthetik bezeichnen kann, direct aus der Aesthetik der Romantik hervorgegangen, wie sie namentlich in Hegels Aesthetik und im Anschluss an ihn in dem inhalts- und gedankenreichen Werke F. Th. Vischers vorliegt. Vischer selbst repräsentirt in dem Wandel, den seine ästhetischen Grund- anschauungen allmählich erfuhren, den stetigen Uebergang von der meta- physischen zu einer psychologischen Aesthetik, die aber, getreu ihren Tradi- tionen, das Hauptgewicht nicht auf die Form, sondern auf den Inhalt der ästhetischen Erzeugnisse legt. Dabei bleiben freilich Vischers psychologische Gedanken noch allzu sehr in seine allgemeine pantheistisch-metaphysische Grundanschauung eingetaucht, als dass es, trotz vieler werth voller Beobach- tungen im einzelnen, zu einer klaren psychologischen Betrachtung kommen könnte. Hier setzt nun zunächst Volkelt in einer Reihe durchweg von reicher ästhetischer Erfahrung und von feinem psychologischem Gefühl getragener Untersuchungen das Werk und zugleich die Entwicklung Vischers fort. In seinen Anfängen noch stark metaphysisch und romantisch angehaucht, ist Volkelt immer mehr zu einer psychologischen Betrachtung vorgedrungen, welche wohl der Metaphysik des Aestheti sehen nicht gänzlich entsagen möchte, sie aber doch vorläufig bis zur Entscheidung der psychologischen Grundfragen zurückdrängt1. Was Volkelts psychologische Anschauungen, wenigstens vom Gesichtspunkt einer das Aesthetische möglichst mit der Gesammtheit des psychischen Lebens in Beziehung setzenden Psychologie aus, einigermaßen trübt, ist die einseitige Betrachtung der ästhetischen Erscheinungen. Daraus erklärt es sich wohl, dass Volkelt immer noch der ästhetischen Phantasie eine eigenthümliche Sonderstellung anweist, die sie zu den alten Vermögens- begriffen in eine bedenkliche Nähe bringt, und dass er demnach geneigt ist, auch die »Einfühlung« als einen speeifisch ästhetischen Vorgang zu betrachten, womit dann zugleich seine stricte Ablehnung der Association zusammenhängt. Freilich spielt dabei der alte, hier allerdings, wie wir oben sahen, gänzlich unbrauchbare Associationsbegriff, den er im Auge hat, eine wesentliche Rolle.
Mit Volkelts Anschauungen stimmt endlich die von Th. Lipps in einer Reihe 1 Als die hauptsächlich hier in Betracht kommenden Schriften Volkelts seien an- geführt: Der Symbolbegriff in der neueren Aesthetik, 1876, Aesthetische Zeitfragen, 1895, und die oben schon erwähnten Aufsätze in der Zeitschr. für Philos. und philos. Kritik, Bd. 113 und 117, wozu als Schriften, die specielle Probleme behandeln, die Aesthetik des Tragischen, 1897, und ein ergänzender Aufsatz hierzu in Bd. 112 der genannten Zeitschr. hinzukommen. In mancher Beziehung nähert sich übrigens den Anschauungen Volkelts auch bereits H. Siebeck in seiner zwischen der formalistischen Richtung und der Theorie der Einfühlung die Mitte haltenden Schrift: Das Wesen der ästhetischen Anschauung, 1875.
Aesthetische Elementargcfühle. 2 07 von Arbeiten entwickelte Theorie des Aesthetischen in wesentlichen Punkten, namentlich in der Bedeutung, die er der »Einfühlung« zugesteht, überein. Nur geht Lipps von Anfang an nicht von der Metaphysik, sondern lediglich von der Psychologie aus, deren grundlegende Bedeutung für die Aesthetik er energisch betont. Demgemäß steht denn auch bei ihm das Bemühen im Vordergrund, die ästhetischen Erscheinungen mit der Gesammtheit des seeli- schen Lebens in Beziehung zu setzen, und er hebt die Notwendigkeit, zu- nächst mit der Analyse der verhältnissmäßig elementaren ästhetischen Wir- kungen zu beginnen, gebührend hervor. Aus dieser Forderung sind seine oben erwähnten raumästhetischen Untersuchungen hervorgegangen, in denen er das selbst für diese elementaren Probleme Ungenügende der formalistischen Prin- cipien überzeugend dargelegt hat. Mit der entschiedeneren Geltendmachung des rein psychologischen Standpunktes hängt es ferner zusammen, dass Lipps dem Begriff der »Einfühlung« eine nähere psychologische Begründung zu geben sucht, indem er denselben auf das Associationsprincip zurückführt. Dabei scheint es mir freilich, dass der schablonenhafte Associationsbegriff der alten Psychologie auch bei Lipps noch nicht ganz seinen Einfluss eingebüßt, und dass sich bei ihm die Auffassung der Associationen als elementarer Processe in dem oben ausgeführten Sinne, der er offenbar nahe steht, noch nicht voll- kommen durchgesetzt hat1.