può far la stessa impressione quando egli la rilegga in età senile, con disposizioni psichiche affatto mutate?
TEORIA CrlUoa del- la difitlnsio- ne del segni in naturali e oonyon- sionali.
Il supera- mento della varietà.
È vero che alcuni estetici hanno tentata una distin- zione tra stimoli e stimoli, tra segni naturali e conven- zionali, i primi dei quali avrebbero un efifetto costante e per tutti, e i secondi solo per circoli ristretti. Segni na- turali sarebbero, a loro parere, quelli della pittura; conven- zionali, le parole della poesia. Ma la differenza tra gli uni e gli altri è solo di grado. Molte volte è stato affermato che la pittura è un linguaggio che s' intende da chiunque, diversamente da ciò che accade per la poesia. In questo, per l'appunto, Leonardo poneva una delle prerogative della sua arte, che < non ha bisogno dMnterpreti di diverse lingue come hanno le lettere », e soddisfa agli uomini e agli animali; raccontando l'aneddoto di quel ritratto di un padre di famiglia, « cui facean carezze li piccioli figliuoli, che ancora erano nelle fasce, e similmente il cane e gatta della medesima casa ». Ma altri aneddoti, come quelli dei selvaggi che toglievano in iscambio la figura di un soldato per quella di una barca, o un ritratto di uomo a cavallo consideravano come fornito di una sola gamba, scotereb- bero la fede nei lattanti, nei cani e nei gatti, intelligenti di pittura. Per fortuna, non occorrono ardue ricerche per avvedersi che i quadri, e le poesie, e qualsiasi opera d'arte, non producono effetto se non su animi preparati. Segni na- turali non esistono-, giacché tutti sono a un modo stesso convenzionali, o, per parlare con maggiore esattezza, sto- ricamente condizionati.
Ciò posto, come ottenere che l'espressione venga ripro- dotta per mezzo dell'oggetto fisico? che si abbia il mede- simo effetto, quando le condizioni non sono più le medesi- me? E non parrebbe necessario, piuttosto, concludere che le espressioni, malgrado gl'istrumenti fisici foggiati all'uo- po, sono irriproducibili; e che ciò che si chiama riprodu- zione consiste in espressioni sempre nuove? — Tale infatti sarebbe la conclusione, se le varietà delle condizioni fisiche XVI. IL GUSTO E LA RIPRODUZIONE DELL'aRTE e psichiche fossero intrinsecamente insuperabili. Ma, poi- ché r insuperabilità non ha nessun carattere di necessità, bisogna invece concludere: che la riproduzione ha luogo sempre che possiamo rimetterci nelle condizioni tra le quali fti prodotto lo stimolo (bello fisico).
In queste condizioni non solo ci possiamo rimettere per astratta possibilità, ma ci rimettiamo di fatto, continua- mente. La vita individuale, eh' è comunione con noi stessi (col nostro passato), e la vita sociale, eh' è comunione coi nostri simili, non sarebbero possibili altrimenti.
Per ciò che riguarda l'oggetto fisico, i paleografi e fi- lologi, restitutori dei testi nella loro fisonomia originale, i restauratori di quadri e di statue, e simili categorie di lavoratori si sforzano appunto di conservare o ridare al- l'oggetto fisico tutta l'energia primitiva. Certamente, sono sforzi che non sempre riescono, o non sempre riescono completamente, anzi non mai o quasi è dato ottenere una completa restaurazione nei minimi particolari. Ma l'insu- perabile è qui meramente accidentale, e non può farci disconoscere i risultati favorevoli che pur si raggiungono.
A reintegrare in noi le condizioni psicologiche che si sono mutate attraverso la storia, lavora egualmente l'in- terpetrazione storica; la quale ravviva il morto, com- pie il frammentario, ci dà modo di vedere un'opera d'arte (un oggetto fisico) come la vedeva l'autore, nel momento della produzione.
Condizione di codesto lavorio storico è la tradizione, mediante la quale è possibile raccogliere gli sparsi raggi e farli convergere a un fuoco. Noi, con la memoria, cir- condiamo lo stimolo fisico di tutti i fatti tra i quali esso nacque; e cosi rendiamo possibile che rioperi su noi come operava su chi lo produsse.
Dove la tradizione è spezzata, l'in terpetrazione si arre- sta; i prodotti del passato, allora, restano per noi muti.
146 TEORIA Cosi ci sono ìnattingibili le espressioni contenute nelle iscrizioni etrusche o in quelle messapiche; cosi, per alcuni prodotti deirarte dei selvaggi» si ode ancora discutere da- gli etnografi, se siano, nientemeno, pitture o scritture; cosi gli archeologi e i preistorici non riescono sempre a stabi- lire con certezza se le figurazioni, che si vedono sulla cera- mica di una data regione, e su altri istrumenti d'uso, sieno di contenuto religioso o profano. Ma l'arresto dell'interpe- tràzione, come quello della restituzione, non è mai un li- mite definitivamente insuperabile; e le scoperte, che acca- dono ogni giorno, e eh 'è lecito sperare sempre maggiori^ di nuove fonti storiche e di nuovi modi di sfruttare meglio le antiche, riattaccano appunto le tradizioni spezzate.
Né si vuol negare che Terronea interpetrazione storica produca talora, per cosi dire, palinsesti, dandoci nuove espressioni sulle antiche, fantasie artistiche in vece di ri- produzioni storiche. Il cosi detto fascino del passato di- pende in parte da queste espressioni nostre, che tessiamo sulle storiche. Cosi nelle opere della plastica ellenica, si è scorta la calma e la serena intuizione della vita di quei popoli, che pur sentirono tanto pungente il dolore univer- sale; cosi nelle figure dei santi bizantini si è ravvisato perfino il « terrore deiranno Mille >, quel terrore eh* è un equivoco o una leggenda artificiale, foggiata da tardi eru- diti. Ma la critica storica tende appunto a circoscrivere le fantasticherie e a stabilire con esattezza il punto di vista dal quale bisogna guardare.
Pel processo sopradescritto noi viviamo in comunica- zione cogli altri uomini, del presente e del passato; e, non perché si dia talvolta, e anche sovente, l'incompreso o il malcompreso, si deve concludere che, allorché crediamo di fkre un dialogo, facciamo sempre un monologo; anzi che non possiamo nemmeno ripetere il monologo, fatto al- tra volta in noi medesimi.
XVII La storia della letteratura e dell'arte V^Juesta breve esposizione del metodo mediante il quale si ottiene la reintegrazione delle condizioni originarie in cni fa prodotta l'opera d'arte, e qnindi la possibilità della riproduzione e del giudizio, mostra a quale importante fun- zione adempiano le ricerche storiche, concernenti le opere artistiche e letterarie; ciò che si chiama, di solito, il me- todo o la critica storica nella letteratura e nell'arte.
Senza la tradizione e la critica storica, il godimento di tutte o quasi tutte le opere d'arte prodotte una volta dal- l'umanità sarebbe irremissibilmente perduto: noi saremmo poco più che animali, immersi nel solo presente o in un passato ben vicino. È da fatui spregiare e deridere chi ricostituisca un testo autentico, spieghi il senso di parole e costumanze, investighi le condizioni tra le quali visse un artista, e compia tutti quei lavori che ravvivano le fattezze e il colorito originario delle opere d'arte.
Talvolta, il giudizio spregiativo o negativo concerne la presunta o provata inutilità di molte ricerche pel fine della retta intelligenza delle opere artistiche. Ma, in primo luogo, è da osservare che le ricerche storiche non adem- piono al solo scopo di aiutare a riprodurre e giudicare le opere artistiche: la biografia di uno scrittore o di un ar- tista, per esempio, e la ricerca dei costumi di un'epoca, La critica storica nel- la letteratu- ra eneirar- te. Sua ÌM- portazua.
148 TEORIA hanno anche scopo e interesse a sé, cioè estraneo alla sto- ria dell'arte ma non ad altre forme di storiografia. Che se si vuole alludere a quelle indagini che sembra non presen- tino interesse di sorta e non adempiano a scopo alcuno, è da osservare ancora che il ricercatore storico deve spesso adattarsi all'ufficio, poco glorioso ma utile, di catalogatore di fatti; i quali restano per allora informi, incoerenti e insignificanti, ma sono riserva e miniera per lo storico fa- turo e per chiunque altro possa averne d'uopo per qual- che fine. Allo stesso modo, in una biblioteca, si collocano sul palchetto, e sì notano nelle schede, anche libri che nessuno richiede in lettura, ma che, una volta o l'altra, potranno essere richiesti. Certo, come un bibliotecario in- telligente dà la preferenza all'acquisto e alla catalogazione di quei libri che si prevede possano servire dì più e me- glio; cosi anche i ricercatori intelligenti hanno il fiuto di ciò che serve, o potrà più facilmente servire, del mate- riale di fatti in cui vanno frugando; laddove altri, meno intelligenti, meno ben dotati, più frettolosamente produt- tivi, accumulano inutile ciarpame, rifiuti e spazzature, e si perdono in sottigliezze e discussioni pettegole. Ma ciò appartiene all'economia della ricerca, e non ci riguarda.
Riguarda, tutt'al più, il maestro che dà i temi, l'editore che paga la stampa, e il critico che è chiamato a lodare e biasimare gli operai della ricerca.
È evidente, d'altra parte, che le ricerche storiche, ri- volte a illuminare un'opera d'arte, non bastano da sole a farla rinascere nel nostro spirito, mettendoci in grado di giudicarla; ma presuppongono il gusto, cioè la fantasia sve- glia ed esercitata. La maggiore erudizione storica può ac- coppiarsi a un gusto rozzo o altrimenti deficiente, a una fantasia poco agile, a un cuore, come si dice comunemente, arido e freddo, negato all'arte. — Quale il male minore: una grande erudizione con gusto deficiente, o un gusto XVII. LA STORIA L^ETTERABIA E ARTISTICA naturale accompagnato da molta ignoranza? La questione è stata mossa molte volte, e, forse, converrebbe negarla, perché tra due mali non si sa quale sia il minore, o che cosa ciò significhi. Il semplice erudito non riesce mai a mettersi in comunicazione diretta con gli spiriti magni, e s'aggira di continuo pei cortili, le scale e le anticamere dei loro palagi; ma T ignorante ben dotato o passa indif- ferente innanzi a capolavori per lui inaccessibili o, in vece d'intendere le opere d'arte quali sono effettivamente, ne inventa, egli, altre, con l'immaginazione. Se non che, la laboriosità del primo può almeno illuminare gli altri; ma la genialità del secondo resta del tutto sterile. Come, dun- que, in un certo rispetto, cioè in quello collettivo e so- ciale, non preferire l'erudito coscienzioso al geniale incon- cludente, che non è poi geniale davvero, se si rassegna, e in quanto si rassegna, a non concludere?
Da quei lavori storici, che si servono delle opere d'arte ma per scopi estranei (biografia, storia civile, religiosa, politica, ecc.), e anche dall'erudizione storica diretta a preparare la sintesi estetica della riproduzione, bisogna distinguere accuratamente la storia dell'arte e della letteratura.
La differenza dei primi da questa è palmare. La storia artistica e letteraria ha per soggetto principale le opere d'arte stesse; quegli altri lavori chiamano e interrogano le opere d'arte, ma soltanto come testimoni, da cui cavare la verità di fatti non estetici. Meno profonda può sembrare la seconda differenza a cui abbiamo accennato. Pure, è grandissima. L'erudizione, rivolta a rischiarare l'intelli- genza delle opere d'arte, mira semplicemente a far sor- gere un certo fatto interno, una riproduzione estetica. La storia artistica e letteraria non nasce, invece, se non dopo che tale riproduzione sia stata ottenuta; e importa, dun- que, un lavoro ulteriore.
La storia ar- tlBtloa e let- teraria. Sua distinzio- ne dalla cri- tica storica e daljTindl- sio esletlco.
150 TEORIA Oggetto di essa, come di qualunque storia, è dire pre- cisamente quali fatti siano accaduti nella realtà, e cioè quali fatti artistici e letterari. Chi, dopo avere raccolta Terudizione storica necessaria, riproduce in sé e gusta un'opera d'arte, può restare semplice uomo di gusto, o esprimere, tutt'al più, il proprio sentimento con un'escla- mazione di bello o di brutto. Ciò non basta perché si di- venti storico della letteratura e dell'arte: occorre dell'altro, e cioè bisogna che si faccia seguire una seconda operazione interna alla semplice riproduzione. Qaal'è questa nuova operazione? È, a sua volta, un'espressione: è l'espressione della riproduzione; la descrizione, esposizione o rappresen- tazione storica. Tra l'uomo di gusto e lo storico c'è, dun- que, questa dififerenza: che il primo riproduce soltanto, nel suo spirito, l'opera d'arte; il secondo, dopo averla ripro- dotta, la rappresenta storicamente, ossia applicando quelle categorie per le quali, come sappiamo, la storia si difife- renzia dalla pura arte. La storia artistica e letteraria è, perciò, un'opera d'arte storica su di una o più al- tre opere d'arte.
La denominazione: critico artistico o critico letterario, si adopera in vario senso: talora riferendola all'erudito, che lavora in servigio della letteratura; tal' altra, allo sto- rico che espone nella loro realtà le opere artistiche del pas- sato; più spesso, a entrambi. Qualche volta, per crìtico s'intende più strettamente colui che giudica e descrìve le opere della letteratura contemporanea; e per storico, chi si occupa di quelle meno recenti. Usi linguistici e distin- zioni empiriche e trascurabili; giacché la vera differenza è tra erudito, uomo di gusto e storico d'arte; parole che designano come tre stadi successivi di lavoro, ciascuno indipendente relativamente, ossia rispetto al seguente, ma non rispetto al precedente. Si può essere, come abbiamo visto, semplici eruditi, poco capaci di comprendere le opere XVII. LÀ STORIA LETTERARIA E ARTISTICA di arte; si può essere magari uomini eruditi e di gusto, pur non essendo capaci di scrivere una pagina di storia artistica e letteraria; ma lo storico compiuto e vero, pur contenendo in sé, come precedenti necessari, l'erudito e l'uomo di gusto, deve aggiungere alle qualità di questi la virtù della comprensione e rappresentazione storica.
La metodica della storia artistica e letteraria presenta problemi e difficoltà, alcune comuni a ogni metodica sto- rica, altre a essa peculiari, perché derivanti dal concetto stesso dell'arte.
La storia si suole distinguere in storia dell' uomo, storia della natura e storia mista di entrambe le precedenti. Senza qui esaminare la solidità di questa distinzione, è chiaro che la storia artistica e letteraria rientra, a ogni modo, nella prima, concernendo un'attività spirituale, ossia pro- pria dell'uomo. E, poiché quest'attività è il suo subietto, si scorge da ciò come sia assurdo proporsi il problema storico dell'origine dell'arte; formola con la quale è giusto notare che si sono intese, a volta a volta, cose molto diverse. Origine molto spesso ha significato: natura o indole del fatto artistico; nel qual caso si aveva di mira un vero problema scientifico o filosofico, il problema ap- punto che la nostra trattazione ha finora procurato di ri- solvere. Altra volta, per origine si è intesa la genesi ideale, la ricerca della ragion dell'arte, la deduzione del fatto ar- tistico da un sommo principio che contiene in sé lo spirito e la natura; problema filosofico, anche questo, e compimento del precedente, anzi coincidente con esso, sebbene sia stato talvolta stranamente interpetrato e risoluto da alcune ar- bitrarie e semifantastiche metafisiche. Ma, quando poi si è voluto cercare proprio in qual modo si sia storicamente formata la funzione artistica, si è caduti nell'assurdo al quale abbiamo accennato. Se l'espressione è la prima for- ma della coscienza, come cercare l'origine storica di ciò La metodi- ca deUa sto- ria artistica e letteraria.
Critica del problema dell* origine dell* arte.
152 TEORIA che non è prodotto della natura, e della storia umana è presupposto? come dare la genesi storica di ciò che è una categoria, mediante cui si comprende ogni genesi e fatto storico? I/assurdo è nato dal paragone con le isti- tuzioni umane, che si son formate, infatti, nel corso della storia, e nel corso di questa sono sparite o possono spa- rire. Tra il fatto estetico e un'istituzione umana (quale il matrimonio monogamico o il feudo), corre una differenza paragonabile in qualche modo a quella tra i corpi sem- plici ei composti nella chimica: dei primi non si può in- dicare la formazione, altrimenti non sarebbero semplici; e, se di qualcuno si giunge a trovarla, questo cessa di es- ser semplice e passa tra i composti.
Il problema deirorigine dell'arte, storicamente inteso, è giustificato solo quando si proponga di cercare, non già la formazione della funzione, ma dove e quando Tarte sia per la prima volta apparsa (apparsa, cioè, in modo rile- vante), in quale punto o regione del globo, in quale punto 0 epoca della sua storia; quando, cioè, s'indaghi, non già Torigine dell'arte, ma la storia più antica o primitiva di questa. Problema eh' è tutt'uno con quello dell'apparizione della civiltà umana sulla terra. A risolverlo mancano certa- mente i dati, ma non l'astratta possibilità, come, d'altra parte, abbondano i tentativi di soluzioni e le ipotesi. Il criterio Ogni confìgurazionc di storia umana ha per base il con- ^^^^la^ato^ cotto del progrcsso. Ma per progresso non è da inten- ria. dere la fantastica e metafisica legge del progresso, la quale, con forza irresistibile, menerebbe le generazioni umane a non si sa quali destini definitivi, secondo un piano provvidenziale, che noi potremmo indovinare e intendere poi nella sua logica. Una supposta legge di questo genere è la negazione della storia stessa, di quell'accidentalità ed empiricità, di quella contingenza, che distingue il fatto concreto dall'astrazione. E, per la medesima ragione, il XVII. LA STORIA LETTERARIA E ARTISTICA 15B progresso non ha che vedere con la cosi detta legge di evoluzione; la quale, se significa il fatto concreto della realtà che si evolve (cioè, eh 'è realtà), non è legge; e, «e è legge, si confonde con la legge del progresso, nel significato or ora esposto. Il progresso, di cui qui parliamo, non è altro se non il concetto stesso delTattività umana, la quale, lavorando sulla materia fornitale dalla natura, ne vince gli ostacoli e la sottomette ai suoi scopi.
Siffatto concetto del progresso, ossia dell'attività umana applicata a una data materia, è il punto di vista dello storico deirumanità. Chiunque non sia semplice raccogli- tore di fatti slegati, puro ricercatore o incoerente cronista, non può mettere insieme la più piccola narrazione di fatti umani, se non ha un punto di vista determinato, ossia una sua propria convinzione circa il concetto dei fatti di cui assume di fare la storia. Dall'ammasso confuso e discor- dante dei fatti bruti non si riesce all'opera d'arte storica se non mediante questa appercezione, che rende possibile ritagliare in quella mole rude e indigesta una rappresen- tazione determinata. Lo storico di un'azione pratica deve sapere che cosa è economia e che cosa è morale; lo sto- rico delle matematiche, che cosa sono le matematiche; quello della botanica, che cosa è la botanica; quello della filosofia, che cosa è la filosofia. O se queste cose non le sa davvero, deve almeno illudersi di saperle; altrimenti non potrà neppure illudersi di raccontare una storia.
Non possiamo estenderci nel dimostrare la necessità e l'immancabilità di questo criterio soggettivo (che si con- cilia con la massima oggettività, e imparzialità e scrupo- losità nella riferenza dei dati di fatto, e anzi ne è ele- mento costitutivo) in ogni narrazione delle cose del genere umano. Basta leggere qualsiasi libro di storia, per scoprire subito il punto di vista dell'autore, se questi è storico tale che sia degno del nome e sappia il fatto suo. Vi sono sto- 154 TEORIA rici liberali e storici reazionari, razionalisti e cattolici, per ciò che riguarda la storia politica o sociale; storici meta- fisici, empiristi, scettici, idealisti, spiritualisti, per ciò che riguarda la storia della filosofia. Storici puramente storici non ve ne sono e non ve ne possono essere. Erano forse privi di vedute politiche e morali Tucidide e Polibio, Livio e Tacito, il Machiavelli e il Guicciardini, il Oiannone e il Voltaire, e, nel secolo nostro, il Guizot o il Thiers, il Ma- caulay o il Balbo, il Hanke o il Hommsen? E, nella storia della filosofia, dall'Hegel, che pei primo la sollevò a grande altezza, al Bitter, allo Zeller, al Cousin, al Lewes, al nostro Spaventa, quale di costoro non ha avuto il suo concetto di progresso e criterio di giudizio? Nella stessa storiogra- fia dell'Estetica, si ha forse una sola opera di qualche va- lore che non sia condotta dal punto di vista di questo o quello indirizzo (hegeliano o herbartiano), da un punto di vista sensualistico o da uno eclettico e via dicendo? Per isfuggire air ineluttabile necessità del prender partito lo storico dovrebbe diventare un eunuco, politico o scienti- fico; e la storia non è mestiere da eunuchi. Costoro saranno buoni, tutt'al più, a mettere insieme quei glossi volumi di non inutile erudizione, elumbis atque fracta^ che si dice, non senza ragione, fratesca.
Se, dunque, il concetto di progresso, il punto di vista, il criterio, è inevitabile, il meglio che si possa fo.re è, non già tentare di sfuggirlo, ma procurarsene il migliore pos- sibile. E a questo ciascuno tende, con tutte le sue forze, allorché forma laboriosamente e seriamente le proprie con- vinzioni. Non si dia credito agli storici, che professano di voler interrogare i fatti, senza mettervi dentro niente di proprio. È quella, tutt'al più, una loro ingenuità e illu- sione: Talcunché di proprio, se sono storici per davvero, ve lo metteranno sempre, anche senz'accorgersene; o cre- deranno di averlo evitato solo perché vi avranno accen* XVII. LA STORIA LETTERARIA E ARTISTICA nato per sottintesi, eh' è poi il modo pili insinuante e pe- netrativo.
Del criterio del progresso la storia artistica e letteraria, come qualunque altra, non può fare di meno. Che cosa sia davvero una data opera d'arte, non possiamo esporre se non movendo da un concetto dell'arte per fissare il pro- blema artistico che l'autore di essa doveva sciogliere, e determinare se ne ha raggiunta la soluzione o di quanto e in qual modo n'è restato discosto. Ma importa notare che il criterio del progresso assume nella storia artistica e letteraria forma differente da quella che prende (o si crede che prenda) nella storia della scienza.
Si suole rappresentare tutta la storia della scienza su d' un'unica linea di progresso e regresso. La scienza è l'universale, e i problemi di essa sono collegati in un unico vasto sistema, o problema complessivo. Sullo stesso pro- blema della natura della realtà e della conoscenza si affa- ticarono tutti i pensatori: «contemplatori indiani e filosofi ellenici, cristiani e maomettani, teste nude e teste con turbante, teste con parrucca e teste con -nero berretto (come disse l'Heine); e si affaticheranno, con la nostra, le generazioni future. Se ciò sia vero o no per la scienza, sarebbe lungo qui ricercare. Ma, per l'arte, certamente non è vero: l'arte è intuizione, e l'intuizione è individua- lità, e l'individualità non si ripete. Sarebbe perciò affatto erroneo porre la storia della produzione artistica del genere umano su d'una sola linea progressiva e regressiva.
Tutt'al più, e lavorando alquanto di generalizzazione e astrazione, si può ammettere che la storia dei prodotti estetici presenti, si, cicli progressivi, ma ciascuno col pro- prio problema, e progressivo solo rispetto a quel pro- blema. Allorché molti si travagliano su per giù intorno a una medesima materia, senza riuscire a darle la forma adatta, ma a questa forma sempre più avvicinandosi, si dice