tiche, le primitive, fossero state monosillabiche; e che il progresso della ricerca storica dovesse condurre a scoprire radici monosillabiche. Aia la prima espressione che (tanto per seguire V ipotesi^ntastica) il primo uomo ha concepito potè avere anche un riflesso fisico non fonico, ma mimico: estrinsecarsi non in una voce, ma in un gesto. E, posto che si fosse estrinsecata in una voce, non v'ha poi nes- suna ragione di supporre che quella voce dovess'essere monosillabica o non piuttosto plurisillabica. I filologi accu- sano volentieri la loro ignoranza e la loro impotenza, se non riescono sempre a ricondurre il plurisillabismo al mo- nosillabismo, e sperano neiravvenire. Ma è una fede senza fondamento; come quell'accusa è un atto di umiltà deri- vajilfì da una presunzione erronea.
[Del resto, i limiti delle sillabe, come quelli delle pa- ro^psóftO affatto arbitrari, e distinti alla meglio per uso empirico. Il parlare primitivo o il parlare deiruomo in- colto è un continuo, scompagnato da ogni coscienza ri- flessa della divisione della parola e delle sillabe, che la scuola ci apprende. Sudali divisioni non si fonda nessuna legge di vera Linguistica./Si veda, a riprova, la confessione dei linguisti, che del iato, della cacofonia, della dieresi, della sineresi, non vi sono veramente leggi fonetiche, ma leggi soltanto di gusto e di convenienza; il che vuol dire leggi estetiche. E quali sono le leggi circa le parole, che non siano insieme leggi di stile?
Dal pregiudizio di una misura razionalistica del bello, da quel concetto che abbiamo detto della falsa assolutezza estetica, prende, infine, orìgine la ricerca della lingua mo- dello, o del modo di ridurre l'uso linguistico all'unità: la questione, come viene chiamata da noi in Italia, del- l'ux^ità della lingua.
^ Il linguaggio è perpetua creazione; ciò che vien espresso linguisticamente non si ripete se non appunto come ripro- U giadizlo estetico e la liagna mo- dello.
170 TEORIA dazione del già prodotto; le sempre nuove impressioni danno luogo a mutamenti continui di suoni e di signifi- cati, ossia a sempre nuove espressioni. Cercare la lingua modello è, dunque, cercare T immobilità del moto. Cia- scuno parla, e deve parlare, secondo gli echi che le cose.^ destano nella sua psiche, ossia secondo le sue impressioni. J Non senza ragione il più convinto sostenitore di qualsiasi soluzione del problema dell'unità della lingua (della lingua latineggiante, o trecentistica, o fiorentina), allorché parla poi per comunicare i suoi pensieri e farsi intendere, prova ripugnanza ad applicare la sua teorica; giacché sente che, col sostituire la parola latina, o trecentistica, o fioren- tina, a quella di diversa origine ma che risponde alle sue impressioni, verrebbe a falsare queste: da parlatore di- venterebbe vanitoso ascoltatore di sé medesimo; da uomo serio, pedante; da sincero, istrione. Scrivere secondo una teorica non è scrivere per davvero, ma, tutt'al più, far delja letteratura.
* La questione dell'unità della lingua ritorna sempre in campo, perché, cosi come è posta, 6 insolubile, essendo fon- data sopra un falso concetto di ciò che sia la lingua. La quale non è già arsenale di armi belle e fatte, e non è il vocabolario, che, per quanto si concepisca progressivo e dell'uso vivo, è sempre cimitero di cadaveri più a^eno abilmente imbalsamati, cioè raccolta di astrazioni.
Non vorremmo, con questo modo alquanto brusco di troncare la questione della lìngua-modello o dell'unità della lingua, apparire men che rispettosi verso la lunga tratta di letterati che l'hanno per secoli agitata in Italia. Ma quegli ardenti dibattiti erano, in fondo, dibattiti di esteti- cità, e non di scienza estetica, di letteratura e non di teo- rica letteraria, di parlare e scrivere eflPettivi e non di scienza linguistica. L'errore di essi consisteva nel trasfor- mare la manifestazione di un bisogno in una tesi scienti- XVIII. IDENTITÀ DI LINGUISTICA ED ESTETICA 171 fica; Tesigenza deir intendersi più facilmente trai compo- nenti di un popolo diviso dialettalmente, nella richiesta filosofica di una lingua, una o ideale. Ricerca tanto assurda quanto è l'altra di una lingua universale, di una lingua che abbia l'immobilità del concetto e dell'astrazione. Il bisogno sociale del più facile intendersi non si soddisfa se non con T universalizzarsi della cultura e col crescere delle comunicazioni e degli scambi intellettuali tra gli uomini.
Bastino queste osservazioni a mostrare che tutti i prò- ConciuBione. blemi scientifici della Linguistica sono i medesimi di quelli dell'Estetica, e gli errori e le verità dell'una sono gli er- rori e le verità dell'altra. Se Linguistica ed Estetica paiono due scienze diverse, ciò deriva dal fatto che con la prima si pensa a una grammatica, o a qualcosa misto di filosofia e di grammatica, cioè a un arbitrario schematismo mne- monico, e non già a una scienza razionale e a una pura filosofia del parlare. La grammatica, o quel certo che di grammaticale, induce anche nelle menti il pregiudizio, che la realtà del linguaggio consista in parole isolate e combinabili, e non già nei discorsi vivi, negli organismi espressivi, razionalmente indivisibili.
I linguisti 0 glottologi, filosoficamente dotati, che hanno meglio approfondite le questioni sul linguaggio, si trovano (per usare un'immagine abusata, ma efficace) nella condi- zione dei lavoratori di un traforo: a un certo punto debbono sentire le voci dei loro compagni, i filosofi dell'Estetica, che si sono mossi dall'altro lato. A un certo grado di ela- borazione scientifica, la Linguistica, in quanto filosofia, deve fondersi nell'Estetica; e si fonde, infatti, senza la- sciare residui.
PARTE SECONDA STORIA Le idee estetiche nell' antichità greco-romana È stato parecchie volte oggetto di controversia se la Scienza estetica sia da considerare antica o moderna; nata per la prima volta nel secolo XVIII, o affermatasi già nel mondo greco-romano. Questione, com'è facile intender^, che è, non solo di fatti, ma di criteri: risolverla in un modo 0 in un altro dipende dall'idea che ciascuno si forma del- l'indole deir Estetica, e che adopera poi come misura e termine di paragone ^ Il nostro punto di vista è che l'Estetica sia la scienza dell'attività espressiva (rappresentativa, fantastica). Essa, quindi, secondo noi, non sorge se non quando vien determinata scientificamente la natura della fantasia, della rappresentazione, dell'espressione, o come altro si voglia chiamare quell'atteggiamento dello spirito, eh' è bensì teo- retico, ma non intellettuale; produttore, cioè, di conoscenze, ma dell'individuale, non dell'universale. Fuori di questo punto di vista, per nostro conto, non sappiamo scorgere se non deviazioni ed errori.
1 Teoria, pp. 152-155. — Con P indicazione « Teoria > si rimanda alla prima parte di questo volume. Le citazioni fatte col solo nome dell'autore, o altrimente abbreviate, si riferieeono a lavori storici e cri- tici, il cui titolo intero è dato in fondo, nell'appendice bibliografica.
Ponto di ri- sta di questa Storia del- rEstetioa.
STORIA Indirizzi er- ronei e tenta- UyI di Esteti- ca nell*anti- chitÀ greco- romana.
Queste deviazioni possono accadere in vario senso; e, seguendo la distinzione e la dicitura di cui, in un caso analogo, fece uso un sommo filosofo italiano ^ saremmo propensi a dire che avvengono o per difetto o per ec- cesso. Deviazione per difetto sarebbe quella che nega una speciale attività estetica e fantastica, o, eh' è lo stesso, ne nega Tautonomia, mutilando cosi la realtà dello spirito. Deviazione per eccesso, quella che le sostituisce, o le so- vrappone, un'altra attività, affatto introvabile neir espe- rienza della vita interna, un'attività misteriosa ed effetti- vamente inesistente. L'nna e l'altra deviazione, come si può desumere dalla parte teorica di questo lavoro, pren- dono parecchie forme. La prima, quella per difetto, può essere: a) edonistica pura, in quanto considera e ac- cetta l'arte come semplice fatto di piacere sensuale; b) edo- nistico-rigoristica, in quanto, considerandola nel modo medesimo, la dichiara inconciliabile con le più alte attività dell'uomo; e) edonistico-moralistica, o pedagogica, in quanto viene a una transazione, e, pur considerando l'arte come fatto sensuale, dichiara che può non essere nocivo, anzi rendere qualche servigio alla morale, sempre che le sia sottomesso e ubbidiente*. Le forme della seconda deviazione, che diremo la veduta mistica, sono indeterminabili a priori, giacché appartengono al sentimento e alla fantasia nelle loro infinite varietà e sfumature'.
Il mondo greco-romano ci presenta tutte queste forme fondamentali di deviazione: l'edonismo puro, il moralismo o pedagogismo, il misticismo, e, con esse, la più solenne e celebre tra le negazioni rigoristiche, che si sieno mai 1 BoSMiMi, Nuovo saggio suU^origine delle idee, sez. Ili e IV, per clas- sificare le teorie sulla conoscenza.
fatte, deirarte. E ci presenta anche avviamenti alla teoria deirespressione, o della pura fantasia; ma non più che avviamenti e tentativi. Onde, dovendo noi qui prendere partito nella controversia se l'Estetica sia scienza antica o moderna, non possiamo non metterci tra coloro che^-ne affermano la modernità.
Un rapido sguardo alle teorie dell'antichità basterà a giustificare ciò che abbiamo enunciato. Rapido; giacché entrare in minuti particolari, raccogliendo tutte le sparse osservazioni degli scrittori antichi suirarte, sarebbe rifare un lavoro fatto molte volte, e talora assai bene. D'altronde, quelle idee, proposizioni e teorie sono passate nel patri- monio comune delle conoscenze, insieme con la generale cultura classica. Qui, dunque, meglio che in ogni altra parte di questa storia, conviene parlare per accenni, e se- gnare solo le linee generali dello sviluppo.
L*arte, la facoltà artistica, divenne in Grecia problema filosofico soltanto dopo il movimento sofistico e come con- seguenza delle polemiche socratiche. Comunemente, gli storici della letteratura sogliono additare le origini del- l'Estetica ellenica nel primo sorgere della critica e della riflessione intorno alle opere della poesia, della pittura, della plastica; nei giudizi che si davano in occasione delle gare poetiche, nelle osservazioni che si facevano sui pro- cedimenti degli artisti, nei ravvicinamenti tra pittura e poesia conservatici nei detti che si attribuiscono a Simo- nide e a Sofocle; o, infine, nell'apparir di quella parola, che servi ad aggruppare tra loro le varie arti, riconoscen- done la parentela, — mimesi o mimetica (uffiyjoi^), — e che oscilla tra il significato d' « imitazione > e quello di « rappresentazione ». Altri fanno risalire l'Estetica greca agli attacchi che 1 primi filosofi naturalistici e moralistici condussero contro le favole, le immaginazioni e il costume dei poeti, e alle interpctrazioni del senso ascoso (ónóvoia), Origine del proble- ma estetico in GreoiA.
STORIA La negailone rigorijBtIoft di Platone.
0, per dirla con parola moderna, allegoriche, escogitate per difendere il buon nome di Òmero e degli altri poeti; insomma, al vecchio dissidio tra filosofia e poesia, come doveva poi chiamarlo Platone ^ Ma, a dir vero, nes- suna di queste riflessioni, osservazioni e discussioni impor- tava una questione filosofica circa la natura dell'arte. E neppure il movimento sofistico era favorevole a farla sor- gere. Giacché, allora, Tattenzione fti rivolta bensì sui fatti interni o psichici; ma questi vennero concepiti come meri fenomeni di opinione e di sentimento, di piacere e dolore^ d'illusione, arbitrio o capriccio. E dove non è vero o falso, buono 0 cattivo, non può essere questione di bello o brutto, né di differenze tra vero e bello, tra bello e buono. Si ha allora, tutt'al più, il problema generico deir irrazionale e del razionale, ma non quello della natura dell'arte, che presuppone già posta e assodata la differenza tra irrazio- nale e razionale, materiale e spirituale, mero fatto e va- lore. Se, dunque, il periodo sofistico fu ciò che doveva necessariamente precedere alle scoperte di Socrate, il pro- blema estetico poteva sorgere soltanto dopo di Socrate. E sorse, infatti, con Platone, autore della prima, o anzi, della sola davvero grandiosa negazione dell'arte, che appaia nella storia delle idee.
— È l'arte, è la mimesi un fatto razionale o irrazio- nale? Appartiene alla regione nobile dell'animo, dove si trovano la filosofia e la virtù, allo spirito; ovvero s'agita nella regione bassa e vile, insieme con la sensualità e la passionalità bruta? — Ecco la domanda che si fa Platone *, ponendo cosi per la prima volta il problema estetico. Gror- gia, sofista, poteva notare, col suo acume scettico, che la rappresentazione tragica è un inganno, il quale (cosa bizzarra!) torna a onore e di chi inganna e di chi è ingan- nato, in cui anzi è vergognoso non sapere ingannare e non lasciarsi ingannare^; e fermarsi li. Era quello, per lui, un fatto come un altro. Ma Platone, filosofo, doveva risolvere: se era inganno, giù la tragèdia e le altre pro- duzioni mimetiche, giù tra le altre cose spregevoli, nella parte animale dell'uomo; ma, se non era inganno, che cosa era? quale posto prendeva l'arte tra le alte funzioni della filosofia e del ben operare? — La risposta da lui data è notissima. La mimetica non realizza le idee, ossia la verità delle cose, ma riproduce le cose naturali o arti- ficiali, pallide ombre di esse; è una diminuzione della di- minuzione; un lavoro di terz'ordine. Il pittore di un og- getto è imitatore di ciò che ha fatto l'artefice, il quale ha imitata, a sua volta, l'idea divina. L'arte, quindi, appar- tiene, non già alla regione alta e razionale dell'animo (toD XoytaxtxoO év ^ox?)» nia alla sensuale; non è rafforzamento, ma corruttela della mente (Xé^vi xf)c didvotag); non può ser- vire se non al piacere sensuale, che turba e offusca. Per- ciò, la mimetica, le poesie e i poeti, debbono essere esclusi dalla perfetta Repubblica. — Platone è l'espressione più consequente di coloro che non riescono a scorgere altra forma di conoscenza fuori dell'intellettuale. E che l'imita- zione si fermi alle cose naturali, all' immagine (xò cpdvxaon»), e non giunga al concetto, alla verità logica (àX-ifiBut), di cui poeti e pittori sono affatto ignari, era da lui esatta- mente osservato. Ma l'errore consisteva nel credere che di qua dalla verità intellettiva non sia altra forma di ve- rità; che, fuori o prima dell'intelletto, scopritore delle idee, non si abbia se non sensualità e passionalità. Certo, il fine senso estetico di Platone non faceva eco a quel ra- gionamento, degradatore dell'arte; egli stesso dichiarava i Plutarco, De audìendù poUisj e. 1.
STORIA L'edonismo e il morali- smo estetiol.
che sarebbe stato ben contento, se qaalcnno gli avesse mai mostrato il modo di giustificare Tarte e di collocarla tra le funzioni alte e spirituali. Ma, poiché nessuno sapeva dari^ii questo aiuto, e poiché il fatto deirarte, con quel suo sembrare senz'esser vero, ripugnava alla coscienza di lui, e la ragione lo costringeva (6 Xóyog ^jpet) a bandirlo e relegarlo coi suoi pari, egli ubbidiva risolutamente alla coscienza e alla ragione ^ Altri non ebbe di siffatti scrupoli; e, quantunque qua e là, nelle scuole posteriori, presso gK edonisti di variò indi- rizzo, presso retori e gente mondana, l'arte fosse sempre considerata come cosa di piacere sensuale, non si senti, per questo, alcun dovere di combatterla e tentare di disfar- sene. Se non che, neppure tale opposto estremo era fette per incontrare il consenso dell'opinione generale; la quale, se è tenera dell'arte, non è meno tenera della razionalità e della moralità. Perciò razionalisti e moralisti, costretti a riconoscere la forza di una condanna come quella platonica, cercarono un riparo e un mezzo termine. — Bando al sen- suale e all'arte: sia pure. Ma è possibile espellere senz'altro il sensuale e il piacevole? La fragile natura umana può nu- trirsi soltanto dei forti cibi della filosofia e della moralità? Ai fanciulli e al popolo si può inculcare il vero e il bene senza concedere loro qualche svago? E l'uomo non resta sempre un po' fanciullo e popolo, e da trattarsi con gli stessi riguardi? L'arco troppo teso non c'è rischio che si spezzi? — Considerazioni, che preparavano il terreno alla giustificazione dell'arte, mostrando che, se questa non era razionale in sé stessa, poteva, se non altro, servire a uno scopo razionale. Di qui la ricerca del fine estrinseco dell'arte, che si sostituisce all'altra dell'essenza o del fine intrinseco. Abbassata l'arte a semplice inganno piacelieapublicaf 1. X.
vele, a inebbriamento dei sensi, conveniva sottomettere quest'azione pratica della prodazione deir inganno, come qualunque altra azione, al fine morale. L'arte, riconosciuta priva di dignità sua propria, era costretta ad assumerne una di riflesso o di accatto. Sulla base edonistica si co- struì, quindi, la teoria moralistica e pedagogica. L'artista, paragonabile, per l'edonista puro, a un'etera, diventava pel moralista un pedagogo. Etera e pedagogo, ecco le figure che simboleggiano le due concezioni dell'arte divul- gate nell'antichità, la seconda delle quali allignò sul tronco della prima.
Innanzi ancora che Platone, con la sua recisa negazione, spingesse le menti a questa via di uscita, la critica lette- l'aria di Aristofane era già tutta piena dell'idea pedago- gica: « ciò che ai fanciulli sono i maestri, sono ai giovani i poeti » (xots ^jPfflatv fiè «otyjxaÉ), dice un verso celebre di lui ^ Ma di essa si possono trovare tracce nello stesso Pla- tone (nei dialoghi in cui sembra recedere dalle troppo ri- gide conclusioni della Repubblica) e in Aristotele, sia nella Politica, dove determina gli usi educativi della musica, sia anche, forse, nella Poetica, dove parla oscuramente di una catarsi tragica; benché, per quest'ultima, non sem- bri da escludere del tutto che egli avesse come un bar- lume dell'idea moderna* della virtù liberatrice dell'arte*. Più tardi, la teoria pedagogica fu una veduta prediletta degli stoici. Lungamente la svolge e difende Strabene, nell'introduzione alla sua opera geografica, combattendo Eratostene, il quale aveva fatto consistere la poesia nel solo diletto, senz'alcun insegnamento. Strabene sosteneva, invece, l'opinione degli antichi, ch'essa fosse < una filosofia prima (qpiXoooqpiav xivà...npcòTTìv), formatrice dei giovani alla « Platoke, Leges, 1. II; Abistot., Poet., e. 14; Polit,, 1. Vili.
182 STORIA vita, insegnatrice, mediante il piacere, dei costumi, degli affetti e delle azioni >. Perciò, egli 'diceva, la poesia è sempre stata parte deiredncazione; perciò non si può essere buon poeta se non si è anche uomo buono (&v8pa d^aSóv). Delle favole si servirono prima i legislatori e fon- datori di città per ammonire e atterrire: poi quest'uffizio, che è necessario a donne, a fanciulli e agli stessi adulti, passò nei poeti. Con la finzione, col mendacio, si carezza e si domina la moltitudine ^ — « Molte bugie dicono i poeti » (xcoXXà «psófiovxat dotfioC), è un emistichio ricordato da Plutarco; il quale, in un suo opuscolo, venne dichiarando minutamente in che modo si debbano far leggere i poeti ai giovinetti *. Anche per lui la poesia è preparazione alla filosofia; filosofia che non sembra tale, e che perciò diletta, come piacciono nei conviti i pesci e le carni acconciati in modo da non sembrar tali; filosofia addolcita dalle favole, simile alla vite coltivata presso la mandragora e producente un vino che è datore di sonno soave. Non è possibile pas- sare dalle tenebre fitte alla luce del sole; ma conviene assuefare prima gli occhi nella luce temperata, I filosofi, per esortare e istruire, tolgono gli esempì da cose vere; i poeti mirano allo stesso scopo, fingendo e favoleggiando ^. — Nella letteratura romana, Lucrezio ha, a proposito del suo poema, il noto paragone dei fanciulli, ai quali i me- dici, per somministrare Tamaro assenzio, « prius oras pò- eula circum Contingunt mellis dulci flavoque liquore » ^; Orazio, in alcuni versi dell'Epistola ai Pisoni diventati proverbiali (pei quali può darsi che attingesse alla sua fonte, il greco Neottolemo di Parlo), offre entrambe le 2 Testi raccolti in E. MUller, Gesch. d. Tk, rf. ^., I, pp. 57-85.
3 Plutarco, De attd. poélis^ co. 1-4, 14.
vedute (deirarte-meretrice e deirarte-pedagogo) col sao: -« Au^prodesse volunt aut delectare pofitcR,.. Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci > ^ Per qaesta conce- zione ruMcio del poeta si confondeva con quello dell'ora- tore, uomo pratico anch'esso, mirante a effetti pratici; onde si venne a discutere se Virgilio fosse da considerare •come poeta o come oratore (< Vergilius poUta art oratori >). All'uno e all'altro fu assegnato il triplice fine del delectare j movere^ docere; tripartizione, in ogni caso, assai empirica, giacché si scorge chiaramente che il delectare è qui un mezzo, e il docere parte dal movere: muovere al bene e, quindi, tra gli altri beni, anche a quello dell'istruzione. E parimente, dell'oratore e del poeta, si disse (ricordando la base meretricia del loro compito, e con significativa in- genuità di metafora), che dovessero usare del lenocinlo della forma.
La veduta mistica, che considera l'arte come un modo Impeciale di beatificarsi, di entrare in relazione con l'Asso- luto, col sommo Bene, con la radice ultima delle cose, ap- parve soltanto nella tarda antichità, e quasi all'ingresso del medioevo. Rappresentante ne è il fondatore della scuola neoplatonica, Plotino, Stranamente di tale indirizzo estetico si suole fare, in- vece, fondatore e capo Platone; il quale, appunto per ciò, viene assunto agli onori di padre dell'Estetica. Ma come mai egli, che, con tanta limpidezza ed energia, espose le ragioni per le quali non poteva dar posto al- i'arte tra le alte funzioni dello spirito, ne avrebbe poi accordato a essa una altissima, pari, se non superiore, a quella della medesima filosofia? Evidentemente, le entu- siastiche ef^sioni sul Bello, che si leggono nel Gorgia, nel Fllébo, nel Fedro, nel Simposio e in altri dialoghi plato- 184 STORIA nici, hanno prodotto questo equivoco. È bene, quindi, dis- siparlo, stabilendo chiaramente che il Bello di cui di- scorre Platone, non ha che vedere con Tarte, ossia col bello artistico. Le indftgi- La ricerca del significato e del contenuto scientifico ^ ^ ®- della parola « bello > non poteva non attirare subito la curiosità dei sottili indagatori ed eleganti discettatori el- lenici. Infatti, troviamo Socrate occupato a discorrerne in una delle conversazioni conservateci da Senofonte; e lo vediamo fermarsi per un momento nella conclusione, che il bello sia ciò ch'è conveniente e rispondente allo scopo, o anche, ciò che si ama^ Anche Platone prese parte a quest'ordine di ricerche, dandone varie soluzioni o accenni di soluzione. Talvolta egli parla di un bello, che consiste, non solo nei corpi, ma anche nelle leggi, nelle oc- cupazioni, nelle scienze; taValtra, sembra congiungerlo, e quasi unificarlo, col vero, col buono e col divino; ora torna alla veduta socratica, e lo confonde con l'utile; ora distingue tra un bello in sé (xocXdi xaB' a6xà) e un bello relativo (np6^ TtxaXdl); o fa consistere la vera bellezza nel piacere puro (^8ovY] xaOapd), libero di Ogni ombra di dolore; o la colloca nella misura e nelle proporzioni (iiexptótijc ^al gonjiexpCa); o dà come bellezze in sé i colori e i suoni *. Escluso il fatto mimetico o artistico, era impossibile ritrovare pel bello un dominio indipendente: quindi, l'errare tra tanti con- cetti diversi, nel che appena appena si può dire prevalente il pensiero di una identificazione del Bello col Buono. Niente esprime tale incertezza meglio del dialogo (se non di Platone, platonico): Ippia maggiore. In questo dialogo non si vuol cercare quali sieno le cose belle, ma che cosa sia il bello; cioè che cosa renda bella, non solo « Testi raccolti in Mùller, o, c, II, pp. 84-107.
una bella vergine, ma anche una bella giumenta, una bella lira, una bella pignatta con 'due graziose orecchie di argilla. Ippia e lo stesso Socrate propongono a volta a volta le più varie soluzioni; ma il secondo finisce col criticarle tutte. — « Ciò che rende belle le cose è Toro che vi si aggiunge per ornamento >. No: Toro abbellisce solo allorché è conveniente (npincov): a una pignatta, p. e., conviene un ramaiuolo piuttosto di legno che di oro. — « È bello ciò che a nessuno può sembrare brutto ». Ma non si tratta del sembrare: si tratta di definire che cosa sia 11 bello, sembri o no tale. — « È il conveniente quel che fa apparir belle le cose >. Ma, in tal caso, altro è il conveniente (che le fa apparire, non essere), altro il bello. — « 11 bello è il conducente allo scopo, ossia l'utile (xp^^'il^ov) ». Ma, se ciò fosse, anche il male sarebbe bello, perché l'utile conduce anche al male. — « Il bello è il giovevole, ciò che conduce al bene (dwpéXtiiov) ». Ma, in quest'altro caso, il buono non sarebbe bello, né il bello buono; che la causa non è l'efifótto, né l'effetto la causa. — < Il bello è ciò che diletta per la vista e per l'udito ». Ma ciò non persuade per tre considerazioni: prima, perché sono belli anche gli studi beili e le leggi, che non han che vedere con l'occhio e con l'orecchio; seconda, perché non si scorge ragione di dover limitare il bello a quei sensi, escludendo il piacere del mangiare e dell'odorare, e quello, vivissimo, degli atti venerei; terza, perché, se fondamento del bello fosse la visibilità, non sarebbe l'u- dibilità, e all'inverso; onde ciò che costituisce il bello non può essere in nessuna delle due qaalità. — E la do- manda, ripetuta con tanta insistenza nel corso del dialogo: che cosa è il bello (xt èoxt tò xaXóv), rimane senza ri- sposta ^