ponevano il gusto in un non so che, je ne saia qtioi, ne- scio quid', aggiungendo alle precedenti quest'altra espres- sione, la quale, di certo, non spiegava nulla, ma indicava anch'essa il problema. A lungo ne tratta il Bouhours (1671): « les italiens, qui font mystère de tout, emploient en toutes rencontres leur non so che: on ne voit rien de pltis com- mun dans leur poètes »; e cita esempì del Tasso e di al- tri ^ In Italia vi accennali Salvini: « questo buon gusto è un nome venuto su nei nostri tempi; pare un nome va- gante, e che non abbia certa e determinata sede, e che si rimette al non so che, a una fortuna, a un accerto d'in- gegno » *. In Ispagna, il padre Feijóo, che scrisse sulla Raz&n del gusto e sopra El no se qué (1733), dice bella- mente: « En mv^has prodv/xiones no solo de la naturaleza, sino del arte, y aun ma^ del arte que de la naturaleza, encuentran los hombres, fuera de aquellas perfecclones suje- tas à su comprehension racional, otro genero de primor mi- sterioso qv£, lisonjeando el gusto, atormenta el entendimento. Los sentidos le palpan, pero no le puede dissipar la razon^ y ctsi, al querer explicarle, no se encuentran voces ni con- ceptos que cuadren à su idèa, y salimos del paso con decir que hay un non se qué, qus abrada, que enamora, que hechiza, sin que pueda encontrarse revelacion mas clara de este naturai misterio > ^. E il presidente di Montesquieu r < R y a qu£lqusfois dans les personnes ou dans les choses un charme invisible, une grace naturelle, qu'on n'a pu de- finir, et qu'on a été force d'appeller le je ne sais quol. Il i Les enlrelieiu d' Aritte et d^Eugène^ 1671 (ed. di Parigi, 1784), collo- quio V: « Le je ne s^ai qaoi »: ofì:. Gbacian, Oraculo manual, n. 127,. ed El héroey o. 18.
< Nelle note alla Perf, poeeia del Muhatobi.
« Pbijóo, Theatro critico, t. VI, nn. 11-12.
III. FERMENTI DI PENSIERO NEL SECOLO XVII me semble que c'est un effet principalement fonde sur la surprìse > ^ Qualcuno si sdegnava contro la scappatoia del non so che, e la diceva, non a torto, dichiarazione d'igno- ranza. Ma il fatto era che non si sapeva uscire dair igno- ranza, se non per cadere nella confusione tra il gusto e il giudizio intellettuale.
Se, per altro, nel definire ingegno e gusto, si andava, di solito, air intellettualismo, immaginazione e senti- mento si mutavano facilmente, allo stringere dei conti, in affermazioni sensualistiche. Si sarà notato con quanta ener- gia lo Sforza-Pallavicino insistesse sulla non intellettualità delle immagini e invenzioni fantastiche. « Nulla rileva al vagheggiator del bello (egli scriveva), per verificar le sue cognizioni, che l'oggetto della sua cognizione sia o non sia dì fatto qual ei nell'animo sei figura; che, s'egli per una tale o visione o vigorosa apprensione s'induce a sti- marlo presente con un atto di giudicio, il gusto nondi- meno della bellezza in quanto bellezza non sorge da cosi fatto giudicio, ma da quella vista o da quella viva ap- prensione, la quale potrebbe restare in noi, emendato an- cor l'inganno della credenza >; come appunto accade nel dormiveglia, quando, pur avvertendo di sognare, ci com- piacciamo tanto dei bei sogni. Per lo Sforza-Pallavicino, la fantasia non può essere erronea; giacché e^li l'assimila in tutto e per tutto alle sensazioni, incapaci di vero e di falso. E, se la conoscenza fantastica piace, non è già per- ché abbia anch'essa una speciale verità (verità fantastica), ma perché finge oggetti, i quali, e quantunque falsi, riescon gustosi »: il pittore non fa ritratti, ma immagini, che, fe- deli o no, riescono gustose a mirarsi; la poesia dà appren- Faniaela e sensnallamo. n correttivo della fanta- sia.
^ Eisai sur le goUt dans le$ 'chotes de la ntUure et de VarL Frammento postumo (in app. ad A. Gerard, op. cit.).
228 STORIA sioni < sontuose, nuove, mirabili, splendide » ^ Il fondo del pensiero dello Sforza-Pallavicino è, dunque, costituito, se non c'inganniamo, dal sensualismo marinesco: « È del poeta il fin la meraviglia...Chi non sa far stupir vada alla striglia » *. Ed egli stesso approva come verissimo ciò che aveva udito più volte « dal Pindaro di Savona, Gabriele Chiabrera, cioè che la poesia è oblìgata di fare inarcar le ciglia > ^. Ma, nel Trattato dello stile, scritto più tardi (1646), egli si pente quasi della prima sua più bella idea, e pare che voglia tornare alla teoria peda- gogica: « E, benché, in questo ed in altro libro, io abbia della poesia filosofato più bassamente, considerandola solo per ministra di quel diletto che Tanima nostra può assag- giare nella meno perfetta operazione dell' immaginare o dell'apprendere con dipendenza dair immaginazione, e però, in ordine a questo, io le abbia un po' allargati i lacci che la tengono legata col verisimile; voglio qui mostrare l'altro ufficio della poesia più esimio e più fruttuoso, ma che sog- giace al verisimile con vassallaggio più stretto; il quale ufficio è illuminar la nostra mente nell'esercizio nobilis- simo del giudicare, e cosi divenir nutrice della filosofia porgendole un dolce latte > *. Il gesuita Ettorri, pure inculcando l'uso della fantasia e mandando gli oratori a scuola dagli « istrioni >, voleva che la fantasia fosse sol- tanto « torcimana per porgere all'intelletto > la verità; altrimente, si verrebbe a trattare chi ascolta o logge, « non da uomo, di cui è proprio l'intelletto, ma da bellua, che nella fantasia si quieta > ^.
^ Del Bene^ cap. cit.
s II Marino, in uno dei sonetti della Murtoleide (16C)8).
4 TraUato Mio stile (Roma, 1666), e. 80.
ITI. FERMENTI DI PENSIERO NEL SECOLO XVII 229 La considerazione della fantasia come mera sensualità appare chiaramente nel Muratori; il quale, appunto per- ché persuaso che quella facoltà, lasciata a sé stessa, si abbandonerebbe ai deliri del sogno e dell'ebbrezza, le pone a fianco T intelletto, « come un amico di autorità >, per- ché la regoli nella scelta e combinazione delle immagini ^ Quanto al Muratori interessasse questa facoltà della fan- tasia, e quanto insieme egli la sconoscesse e avvilisse, si vede anche dal libro speciale: Della forza della fantasia umana ^j nel quale la presenta come facoltà materiale, af- fatto diversa da quella mentale e spirituale, e le nega virtù conoscitiva. E, quantunque avesse notato che la poe- sia si distingue dalla scienza nel fine, giacché questa cerca di e conoscere » e quella di « rappresentare » il vero', pur tuttavia," in fondo, continuava a concepire la Poesia come e arte dilettante >, subordinata alla Filosofia morale, di cui era una delle tre ancelle o ministre ^. Poco diversa- mente, il Gravina stabiliva che la poesia, col diletto della novità e della maraviglia, debba introdurre nelle menti dei volgari « il vero e le cognizioni universali > ^.
Fuori d'Italia, accadeva lo stesso. Il Bacone, pur avendo assegnata la poesia alla fantasia, la considerava, al tempo stesso, come qualcosa intermedia tra la storia e la scien- za: alla prima si connette la poesia epica; alla seconda la parabolica, ch'era per lui la forma alta della poesia (« Po^is parabolica inter reliquas eminet >). Altrove chiama la poesia somniunif ovvero dichiara addirittura che scien- tias fere non parit, e che prò lusu potius ingenii qiuim prò 230 STORIA scientia est habenda; infine, musica, pittura, scultura, e le altre arti sono meramente voluttuarie *. — L'Addison ri- duceva i piaceri dell' immaginazione a quelli prodotti da- gli oggetti visibili o da idee tratte da essi; piaceri non cosi grandi come quelli dei sensi, né cosi raffinati come quelli deir intelligenza; evi aggregava il piacere del tro- vare i riscontri tra imitazioni e cose imitate, copie e ori- ginali; esercizio giovevole ad acuire lo spirito d'osserva- zione ^. senttmentoe H sensualismo del Du Bos e degli altri partigiani del Bctwoa amo. gentimcuto è anche evidente. L'arte è, pel primo, un passatempo, il cui piacere consiste nel sentirsi l'animo occupato senza fatica, ed è simile a quello che si ha dagli spettacoli gladiatori, dalle corse di tori o dai tornei^.
Per queste ragioni, pur dando grande importanza, per la preistoria dell'Estetica a quelle nuove parole e alle nuove vedute a cui si riferivano; pure riconoscendo ch'esse fu- rono lievito e fermento pel dibattuto problema estetico, che il Rinascimento aveva ripreso al punto in cui l'avevano la- sciato i pensatori dell'antichità; noi non sapremmo scor- gere, nell'apparire di esse, la scoperta, vera e propria, della nostra scienza. Con quelle parole, e coi dibattiti che ne sorgevano, il fatto estetico chiedeva, a voc^ sempre più alta e insistente, la sua giustificazione teorica. Ma questa né era data da esse, né veniva ancora da altra parte.
IV Lk idee estetiche nel oartesianbsimo e nel leibnizianismo Li mondo oscuro delle ing^egnosità, dei gusti, delle ii oArieeianifantasie, dei sentimenti, dei non so che, non fu preso in esame, né, per cosi dire, raccolto nei quadri della fi- losofìa, dai Cartesio. Il Cartesio aborriva T immaginazio- ne, derivante, secondo lui, dall'agitarsi degli spiriti ani- mali; e, pur non condannando del tutto la poesia, l'ammet- teva solo in quanto fosse regolata dalP intelligenza, ossia da quella facoltà che salva l'uomo dai capricci della fólle du logia. La tollerava, ecco tutto; ed era disposto a non rifiutarle « attenne chose qu'un philosophe luì puisse per- mettre sans offènser sa conscience » ^ È stato giustamente osservato che l'equivalente estetico dell' intellettualismo car- tesiano è il Boileau, sottomesso alla rigida raison (« Mais nous que la raison à aes règles engagé,,,. >), e partigiano entusiasta dell'allegoria *. Abbiamo già accennato per in- cidente agli sfoghi del Malebranche contro l'immagina- zione. Lo spirito matematico, diffuso in Francia dal car- Bmo e la fan- 1 Lettere al Balzao e alla principessa Elisabetta, s Ari poétiqué (1669-1674).
232 STORIA 232 STORIA tesianismo, toglieva la possibilità di una seria considera- zione della poesia e dell'arte. L'italiano Antonio Conti, recatosi in Francia e spettatore delle dispute letterarie che vi s'agitavano, faceva dei critici francesi, dei La Motte, dei Fontenelle e loro segnaci, qnesta descrizione: « Ils oìit introduit dans les hpUes lettres l'esprit et la méihode de M. Descartes; et ils Jìigent de la poesie et de Veloquence in- dependamment des qualités sensibles. De là vient aussi qu' ils confondent le progrès de la philosophie avec celui des arts, Les modemes, dit l'abbé Terrasson, sont plus grands géomè- tres que les anciens: donc ils sont plus grands orateurs et plus grands poètes » ^ Contro questo spirito matematico, introdotto nelle cose di arte e di sentimento, si battagliava ancora in Francia al tempo degli enciclopedisti; e la bat- taglia ebbe risonanza anche in Italia, come si può scorgere dalle proteste del Bettinelli e di altri scrittori. Quando il Du Bos pubblicò il suo ardito libro, vi fu un consigliere del Parlamento di Bordeaux, Gian Giacomo Bel, il quale scrisse (1726) una dissertazione, per oppugnare la pretesa di far giudice dell'arte il sentimento*, n gtohmb. Il cartesianismo non poteva avere, dunque, un'Estetica della fantasia. Il Traile du beau, pubblicato dal cartesiano eclettico J. P. de Crousaz (1715), riponeva il bello, non nel piacevole e nel sentimento, del quale non si può discu- tere; ma in ciò che si approva, e che, perciò, si riduce a idee. E di queste idee enumerava cinque: varietà, unità, regolarità, ordine e proporzione, osservando: « la varieté temperie par V unite, la régtUarité, Vordre et la proportion, ne sont pas assurément des chimères; elles ne sont pas du ressort de la fantaisie, ce n'est pas le caprice l*André.
^ Lettere al marchese Maffei, circa il 1720, in Prose e poesie^ II, Ve- nezia, 1756, p. cxx.
lY. GARTESIANESIMO E LEIBNIZIANISMO qui en décide >; esse erano, cioè, per lui, caratteri reali del bello, fondati nella natura e nella verità. E applicava, inoltre, la sua definizione alla bellezza delle scienze, geo- metria, algebra, astronomia, fisica, storia, e a quelle della virtù, dell'eloquenza e della religione, ritrovando, come gli pareva, in tutti questi casi i caratteri soprastabiliti ^ Un altro cartesiano, il gesuita André (1742)*, distingueva un bello essenziale, indipendente da ogni istituzione umana e anche divina; un bello naturale, indipendente dalle opinioni degli uomini; e un bello, fino a un certo punto, arbitrario, e d'istituzione umana. Il primo è regolarità, ordine, proporzione, simmetria; e l'André s'appoggiava per esso a Platone, e aderiva, in fine, alla definizione di S. Ago- stino. Il secondo ha per misura principale la luce, che ge- nera i colori; e il buon cartesiano non mancava di profit- tare, per questa parte, delle dottrine newtoniane. 11 terzo appartiene alla moda e alla convenzione; ma non può, per altro, violare mai quello essenziale. Ciascuna di queste tre forme di bello è poi sottodivisa in bello sensibile o dei corpi, e bello intelligibile o dell'anima.
Come in Francia il Cartesio, cosi in Inghilterra il Locke (1690) è intellettualista, e non conosce altra forma di attività se non la riflessione sui sensi. Accoglie, per altro, dalla letteratura del tempo la distinzione tra ingegno e giudi- zio: il primo, secondo lui, combina con piacevole varietà le idee e vi scopre qualche somiglianza e rapporto per farne belle pitture, che divertano e colpiscano l'immaginazione; il giudizio 0 intelletto, invece, cerca le diflerenzc secondo verità. « L'ingegno, soddisfatto dalla bellezza della pittura or inglesi: Locke, Shaf- teebary.Hut- oheson e la Bonolasoosze- ^ Tratte du Beau, où l'on montre en quoì consiste ce qne l'on nomine ainsi, par des ezemples tirez de la plapart des arts et des sciences, 1715 (2.* ediz., Amsterdam, 1724), spec. ce. 1 e 2.
* Enea tur le Beau, Parigi, 1741 (ed. Parigi, 1810).
STORIA Leibniz: le piccole per- cexioni e la oonoecenza confusa.
e dalla vivacità dell* immaginazione, non si cura di andare più oltre. E, infatti, si fa torto, in qualche modo, a tale sorta di pensieri spiritosi, esaminandoli con le regole severe della verità e della sana ragione; donde si vede che ciò che si chiama ingegno consiste in qualcosa che non è punto d'accordo con la verità e con la ragione > *. E, anche in Inghilterra, i fllosofl sviluppano un'Estetica trascendente e finalistica, per quanto più sensualmente colorita di quella dei cartesiani francesi. Lo Sh'aftesbury (1709) eleva il gusto a un senso o istinto del bello; senso deirordine e della proporzione, identico a quello morale e anticipante, con le sue preconceptions o presentations, il riconoscimento della ra- gione. Corpi, spiriti. Dio sono i tre gradi della bellezza*. Dallo Shaftesbury deriva intimamente Francesco Hutcheson (1723), il quale rese popolare il senso interno della bellezza, come qualcosa eh' è in mezzo tra la sensualità e la razionalità ed è diretto a conoscere l'unità nella va- rietà, la concordia nel molteplice, il vero, il buono, il bello nella loro sostanziale identità. Con questo senso l' Hut- cheson connette il piacere dell'arte, ossia dell'imitazione e della rispondenza tra copia o originale; bello relativo, da distinguere dall'assoluto^. E la stessa veduta resta dominante negli scrittori inglesi del secolo XVIII, p. e,, nel Reid, capo della scuola scozzese, e in Adamo Smith.
Più ampiamente, e con ben altro vigore filosofico, il Leibniz apri le porte a tutta quella folla di fatti psichici, che l'intellettualismo cartesiano allontanava da sé con or- 1 An ettay concerning human understanding (trad. frane, in (Eavrea, < Charctcteristicè of men, mannerSf opinioni^ timeSf 1709-11 (Basilea, 1790, 8 voli,).
3 Enquiry into the origiiuU of our ideas of beauty and tdrtue, Londra, 1728 (trad. frane, Amsterd., 1749).
IV. CARTESIANESIMO E LEIBNIZIANISMO 235 rore. Nella sua concezione della realtà, dominata dalla legge del continuo {natura non facit saltus), e in cui la scala degli esseri andava senza interruzione dai più infimi a Dio, l'immaginazione, il gusto e simili osservazioni trovavano il posto in cui collocarsi. I fatti, che ora diciamo estetici, s'identificavano con la cognizione confusa di Cartesio, che poteva essere chiara, senza, per altro, essere di- stinta: terminologia derivante, come sappiamo, dalla Sco- lastica, e suggerita, forse, specialmente dalle teorie di Duns Scotus, il quale ebbe riedizione e fortuna per l'appunto nel Seicento ^ Già nel De cognitione, veritate et ideis (1684), il Leibniz, dopo avere distinta la cognitio in obscura vel clara, e la darà in confusa vel distincta, e la distincta in adacquata vel inadizquata^ osservava che i pittori e gli altri artisti, pur dando delle opere d'arte giudizi assai buoni, non ne sanno poi rendere conto, e a chi loro ne domandi sogliono rispondere, che ciò ch'essi condannano lascia a desiderare un non so che («a^ iudicii sui rationem reddere scepe non posse, et quodrenti dicere, se in re, qiKE displicet, desiderare nescio quid >)*. Ne hanno, insomma, cognizione chiara, ma confusa e non distinta; conoscenza fantastica, diremmo noi, e non intellettuale, la quale ultima, in fatto d'arte, è esclusa. Sono cose che non si possono definire: « oìi ne les fait connaìtre que par des exemples, et, au reste, il faut dire qvs e' est un je ne sais quoi, jusqu'à ce qu'on en déchiffre la contexture » ^. Ma codeste perceptions confuses ou senti- m^nts hanno < plv^ grande efficacité que Von ne pense: ce sont elles qui forment ce je ne sais quoi, ces goùts, ces images 1 Si veda sopra, p. 201.
* Opera philotophica (ed. Erdmann), p. 78.
3 Nouveaux esiois, II, e. 22.
236 STORIA des qtialités des sens » ^ Donde risulta chiaro che, nel trat- tare di esse, il Leibniz si riferiva alle discussioni este- tiche, di cui si è parlato nel capitolo precedente; il che è confermato poi anche dal suo citare, in un punto, il libro del Bouhours*. inteuettuaii- Potrebbe sembrare che, applicando la parola claritas ai nj, fatti estetici e negando a essi la distinctio, il Leibniz ne avesse riconosciuta Tessenza peculiare, non sensuale e, nel tempo stesso, non intellettuale. Non più sensuali sembre- rebbero essere per lui, in quanto hanno la loro claritas, diversa dal diletto o deiremozione sensuale; non intel- lettuali, perché privi di distinctio. Ma la lex continui e l'intellettualismo leibniziano ci vietano di accogliere sif- fatta interpe trazione. Oscurità e chiarezza sono, qui, gradi quantitativi di una conoscenza unica, la distinta o intellettuale; alla quale entrambi tendono, e che viene raggiunta nel grado più alto. Ammettendo, infatti, che gli artisti giudichino con percezioni confuse, chiare ma non distinte, non si esclude che queste si possano correg- gere e inverare con la conoscenza intellettiva. Lo stesso fatto, che la fantasia conosce confusamente, sebbene chiara- mente, è conosciuto dall'intelletto chiaramente e distinta- mente. Il che varrebbe quanto dire- che il rivivere un'opera d'arte sentendone la bellezza, possa venir perfezionato, al- lorché, abbandonando l'opera d'arte immediata, ne deter- miniamo intellettualmente il concetto. Già la stessa termi- nologia adottata dal Leibniz, per la quale il senso e la fan- tasia sono presentati come oscuri e confusi, importa una tinta di dispregio e il sottinteso di una «forma unica davvero conoscitiva. Né diversamente bisogna intendere la defini- zione leibniziana della musica, quale exercitium aritmetic<z 1 Nouv. en.j prefetz.
occultum nescientls se numerare animi. Altrove egli dice: « le but principal de V histoire, aussi bien que de la poesie, doit ètte d' enseigner la prudence et la verta par des exem- ples, et pui8 de montrer le vice d' une manière qui en donne Vaversion et qui porte ou serve à Véviter » ^ La clarttas, at- tribaita ai fatti estetici, è, insomma, non gìÈL differenza specifica, ma parziale anticipazione della distinctio intel- lettiva. Certo, aver posto questo grado è un fatto impor- tante; ma, in ultima analisi, la veduta del Leibniz non è fondamentalmente diversa da quella di coloro, i quali, po- nendo le nuove parole e intuizioni da noi studiate, ave- vano fermato in qualche modo l'attenzione sulla peculia- rità dei fatti estetici.
Questo invincibile intellettualismo si osserva anche nelle speooiazioni speculazioni, allora diventate più vive, circa il linguaggio. "^^ iin?a*8r- Gli scrittori del Rinascimento e del Cinquecento, allorché tentarono di sollevarsi sopra le grammatiche meramente empiriche e precettive, e dare a queste un certo sistema, caddero nel logicismo, pel quale le forme grammaticali erano spiegate come ripieni, improprietà, metafore, ellissi. Cosi Giulio Cesare Scaligero (1540); cosi anche il più profondo di tutti, Francesco Sanchez (Sanctius o Sanzio), detto il Brocense. Il quale, nella sua Minerva (1587), so- stiene che i nomi sono imposti alle cose razionalmente; esclude le interiezioni, come meri segni di letizia o di do- lore, dalle parti del discorso; non ammette nomi eterogenei o eterocliti; ed elaborala sintassi mediante quattro figure di costruzione, proclamando il principio: doctrinam sup- plendi esse valde necessariam, cioè che le varietà gramma- ticali si spiegano con Tellissi, con Tabbreviazione e col mancamento rispetto alla forma logica tìpica*. Cosi pure 1 JSnaù de Théodicée, parte II, § 148.
^ Feakoisci Sanotii Minerva seu de cau»i$ Ungrna latina oommentariuSf 238 STORIA Gaspare Scioppio, il quale, dcI secolo seguente, combatté (violentemente, al suo solito), la vecchia grammatica, andò gridando la grammatica sanctiana rimasta per un pezzo quasi sconosciuta, e pubblicò un libro col titolo di Gramma- tica philosophica (1628) ^ Né va dimenticato Jacopo Peri- zonio, autore di un cemento dall'opera del Sanchez (1687). Tra i filosofi propriamente detti discorreva della gramma- tica filosofica, e dei meriti e difetti delle varie lingue, Ba- cone*. Nel 1660, Claudio Lancelot e TArnauld dettero fuori la Grammaire generale et raisonnée de Part-Royal, applica- zione rigorosa dell' intellettualismo cartesiano alle forme grammaticali, dominata dal pregiudizio dell' artificialità del linguaggio. Il Locke e il Leibniz specularono entrambi sul linguaggio^; e, per quanto grandi sieno i meriti del secondo quale promotore d'indagini storiche circa le lin- gue, nessuno dei due riusci a conquistare un punto di vista nuovo. Il Leibniz nutrì tutta la vita il pensiero di una lingua universale, di un'ars characteristica universalis, dalle cui combinazioni sperava grandi progressi scientifici: pen- siero affacciatosi alla mente di altri (Wilkins) prima che alla sua, e carezzato ancora da parecchi ai giorni nostri^ benché del tutto assurdo, cr. woiff. Per correggere le idee estetiche del Leibniz, era necessario mutare le fondamenta stesse del suo sistema, e cioè il cartesianismo al quale egli si era appoggiato. Ciò non fecero gli scolari di lui; che anzi sì nota in essi l'ac- centuazione dall'intellettualismo. Cristiano Wolff, dando Salamanca, 1587 (ed. con aggiunte di Gaspare Scioppio, Padova,: cfr. 1. I, ce. 1, 2, 9-, e il libro IV.
1 Qasperis Scioppii Grammatica philosophica^ Milano, 1628 (Veneiia» ' De dignitaU ecc., 1. VI, e. 1.
3 Locke, An enay, ecc., 1. Ili; Leibniz, Nouveaux «ffot», 1. III.
lY. CARTESIANESIMO E LEIBNIZIANISMO forma scolastica alle geniali osservazioni del maestro, po- neva come prima parte del sistema la dottrina della cono- scenza, concepita quale organo o strumento; cui si accom- pagnavano poi il Diritto naturale, T Etica e la Politica, concepiti quale organo dell'attività pratica. Tutto il resto era o Teologia e Metafisica, o Pneumatologia e Fisica (dot- trina della psiche, e dottrina della natura fenomenica). Per quanto il Wolff distingua una fantasia produttiva, do- minata dal principio di ragion sufficiente e diversa da quella meramente associativa e caotica *, pure una scienza della fantasia, considerata quale nuovo valore teoretico, in quel suo schematismo non poteva trovare posto. La cono- scenza inferiore, come tale, apparteneva alla Pneumatolo- gia, e non era in grado di costituire da sola un organo, ma, tutt'al più, entrava a far parte dell'organo già costituito, il quale la correggeva o superava mediante la conoscenza logica; al modo stesso che l'Etica faceva della facultas appetitiva inferior. E, come, in Francia, alla filosofia di Cartesio la Poetica del Boileau; cosi, in Germania, alle teorie cartesiano-leibniziane del Wolflf rispondeva la Poe- tica razionalistica del Qottsched (1729)*.